异域的狂欢

强 雯

文物，总是带着残碎之光，辉耀着逝去的盛事或日常。空气、泥土、流水，让它们毁坏也让它们重生。地壳的运动、人类的角逐，似乎在这些蒙尘之物上，留下太多的线索和轨迹。在异邦或异域出现的金银细琐、锅碗瓢盆、残钩断剑，蒙着尘土，遮掩当时戾气，追寻时光，有的竟和中国文明“不谋而合”。

千丝万缕，蛛丝马迹，文明的涓涓细流，众生皆可考。

是人类的直觉使然还是某种史前文明？怀揣着敏锐、敏感、细致，以及历史判断力去贴近这些异域文物，这超越了追寻，这本身就是一种创造，生生不息的创造。

押绘之美

干净、雅致的日本和式房间里，松树山岚点缀的屏风静默，一位身着紫红色底、彩蝶绕身和服的少女正跪坐在茶几前，执白色卷轴相阅。她的和服腰带艳丽夸张，纹织紧致密实，层层叠叠，仿佛少女深不可测的内心。

然而危险，近在咫尺。

少女身后，一两米远的地方，一武士满脸怒容，右手右脚凌空，怒不可遏。一群红色螃蟹正纷纷爬上武士的身体攻击他。他的面容既害怕，又凶狠，二十余只螃蟹非常立体，壳是壳，钳是钳，张牙舞爪，从他的颈子到手臂，大腿、胯间，还有一些在地上，正朝他气势汹汹地袭来。

这一幅十分有故事情节的画是日本押绘，名为《第十番山城三室户寺》，在作品下方的说明中，特意讲明，这张押绘表达的是父亲为了利益，胁迫女儿去成亲，遭到了螃蟹的围攻，这些螃蟹曾受过女儿的恩惠，在危难时刻，出来帮忙了。既然关键时候，父不父，也就别说子不子了。

隔着玻璃柜仔细辨认，画面中凸出的部分，如衣服的袍袖、腰带、发髻、卷轴等，应该是塞了棉花或布料一类的东西，像3D立体画的雏形，又像是启蒙幼儿画的样本，当然，从绘画、制造，以及寓意来讲，都更为复杂。

《第十番山城三室户寺》只是《西国三十三所观音灵验记》中的一幅，整个系列共有三十三张押绘，讲述三十三个日本的佛教故事。

何谓押绘？

押绘是一种特殊的日本美术，最先白描出人物等底图，再裁剪出台纸，之后用棉花表现立体感，用颜色和图案一致的布包起来，贴在木板和厚纸上组合而成。经这种工艺处理后，整个画面更有立体感和层次感。

押绘作为日本一种传统美术形式，其重要性大约仅次于日本山水画。日本的山水画，师从中国，但并不马虎，甚至青出于蓝。他们对汉文化的痴迷和钻研，使其在山水画中多表现周敦颐、秦始皇等人物，其美学价值也在其中得以浸润。比如同样是在大阪历史博物馆中馆藏的《秦始皇图》，由福源五岳在江户时代创作，也就是公元18世纪，不过日本人将此称为中国风绘画在日本的风行。画面中一身红袍的秦始皇不堪酷暑，以手遮头，后面一个差人，手执大扇，为其遮阳。而旁边，则是日本人惯常在艺术和现实中，都经常所见的松树。人与物栩栩如生，用笔精湛。在《莲图》中，则是一幅老年周敦颐坐在池塘边，欣赏莲荷的画像，借用了“出淤泥而不染”之意向。

相比山水画，押绘的存在更像是脚本，分镜头场景，故事性很强，后世的演员们可以直接照着这些脚本进行表演，包括服装，舞台效果等，都提供了具体的可操作性，可以说，是“拿来就能用”。但在注重故事性的同时，也强调其教化作用，《西国三十三所观音灵验记》大多是劝人行善，因果报应是佛教永恒不变的教义，这些民间故事也多有寄予。

比如，在《第三十二番近江观音正寺》里，画面十分优美、舒缓，杨柳依依，层峦叠起，河水汤汤画面里，一个全身着鹅黄色锦袍的太子在岸边被一条人鱼叫住，人鱼告诉他，自己想出来，但至今仍困在水里，原因是村里的渔民多，常常捕食鱼类，杀生无数，于是遭到了报应，村人都变成了人鱼，即上半身是人，下半身是鱼，上不了岸。太子答应了人鱼的要求，在此建立了观音正寺，以供众生赎罪修行。

这幅押绘中，人鱼的下半身呈灰白色，活灵活现，用华丽的针线缝制了鳞片，但面部，还是那个奸诈小人的形象，半是可怜半是讨好地仰头看太子。太子一身华服，精致雍容，成了整个画面中最醒目的形象。

善待环境，从科学的角度来讲，也是成立的，生态被破坏了，生物链的一系列因素，必然会遭殃。在此，佛教禁戒滥杀生命与科学有殊途同归之功。

押绘善于在细节上下功夫，尤其是服装，在体现服装褶皱处，不遗余力。反而是风景，如大海、山峦、柳树、长廊等，大多用工笔画表现，再使点力的，就是用剪切的布条贴上去。人物服装的华丽度、真实度才是押绘重点表现的地方，不论男女，其服装表现都十分用力，比如从肩膀下滑到手腕处的服装，花纹怎么走，凹凸的高低用针扎来体现的折痕有几条，都是精心设计的。日本和服的考究、繁复之美，在押绘中得到了精美的再现，创作者秉承写实的方式，再现缩小版的和服之美。正因为如此精良，这些押绘也可以直接作为舞台布景出现，被好几代演员沿用。

当然了，剧目是活的，押绘是死的，要捕捉故事中最有张力的一节，或是矛盾冲突最激烈的一面，方可有以一当十之效。比如在《摄津中山寺》中，一个妇女头发被屋顶上的绳子缠住，她惊慌失措，脚离地面，垂死挣扎，左右的一男一女，也吓得跌扑在地面，不知如何是好的模样。画面中慌乱被缠的女人，衣服褶皱丛生、里衬的白棉布也露了出来，动作慌乱，手脚并用，都得到细腻的刻画。仿佛惊恐就在眼前，观者似有身临其境之感。

这个故事讲的是，苗识深深信仰观音。但他的妻子是个多疑的人，有一年他去中山寺赏花时，妻子的头被钟摆缠住，连药也吊上去了，妻子吓得晕了过去。在僧侣的帮助下，才解开绳子，救了一命。之后，妻子洗心革面，不再疑神疑鬼，开始信仰佛教。

除了故事本身要选取有张力的一面，在色彩搭配上，也讲求大俗大雅。

色彩搭配要服务故事情节、故事寓意，于是，在押绘中，静与动的较量时常会出现，比如《第十六番京清水寺》中，两个身着华丽红衣女子，一站一跪，正对着中间淡黄色袍服男子在说着什么。就算不懂日文，也能大致猜到，这是一场角逐的场景。这幅画作的故事，与日本谣曲《熊野》是同一个故事。

女主人公野熊，到京都陪伴主君平宗盛已久，远在东国的母亲卧病在床，三番五次捎信让他回家。是日，熊野带着使女朝颜以及家书，又向平宗盛请准回家。但平宗盛拒绝了，并要求野熊陪他去赏樱花，谣曲里唱道：“河水作响春风吹，音羽山樱令人醉……八重一重如云朵……不负花都之美名。”果然，春天的日本京都是一派好景，但是熊野心中挂念母亲，觉得未尽孝道，在赏樱途中，不觉得美，只有伤春之感。最后熊野的一片孝心感动了平宗盛，答应让她回去看望母亲，故事画上圆满的句号。

这幅押绘表现得正是熊野、朝颜一起向主君平宗盛求情的画面。妹妹朝颜从东国赶来，献上了母亲的一封信，表明病重是实情，跪者是妹妹，站者是姐姐。画面视觉冲击力强，孝权与夫权的争夺，通过颜色的渲染，制造了冲突。这个《熊野》的民间故事，在日本流传已久，从押绘中，我们多少能以此瞥见日本在明治维新时期到大正时代下的风情与风貌，奢靡、开放、包容与自足。

这一场在2020年年初，于日本大阪历史博物馆里举行的“押绘《西国三十三所观音灵验记》”展览，用惊艳来形容，毫不为过。其实，每一幅画就是一个完整的佛教故事，既可以独立成章，也可以连续起来观看，整个系列布局大气磅礴，一以贯之，画面精美细腻。虽然日本与中国同为东方文明之国，宗教礼仪大致源同，但日本的佛教故事进入民间世界时，却和中国的不太一样。

西国三十三所观音巡礼，这是从日本平安时代末开始盛行的朝拜习俗，乞求勋白观音的功德。相传在养老年间（717-724年）大和长谷寺的德道上人，根据斗魔大王的教导，为了救济众生，建造了33处观音灵场，并开始了朝拜。松本西三郎的人偶演出，取材于西国巡礼的各灵场的故事。

这33张押绘画作，是以日本熊本出生的表演大师松本喜三郎表演的偶人的设计为基础进行的创作。松本喜三郎的表演精彩、生动，明治时代，由他主演的剧目在东京、大阪等地演出，大受欢迎，吸粉无数。1909年-1913年，押绘《西国三十三所观音灵验记》进行创作，作品由押绘画家深浦春（1886-1967）、人物底图画家小川鳟鱼、日本背景画家中岛干寿共同完成，其中熊本的三位女性也参与了其中的工作。

作品完成后，持续20年在大阪各地的寺院、百货商店等地进行巡回展示。可以说这是最早的日本文创产品之一。1958年，这批画作供奉在熊本市内的花岗山观音绘马堂。

但是由于日本熊本市历经战争和水患，这批画作也受损严重。受损严重的作品被熊本县益城町作为地方文化遗产接收，并于2014年开始修复。

此次所展出的押绘作品，其修复由押画作家浜田和代负责，背景画和人偶的面部由日本画家大冢浩平负责。受到日晒、湿气影响而剥落或霉变，一些污垢不可避免地附着在押绘上。

押绘的修复也是一件大工程，类似于中国画修复的繁复和细致。

修复画家首先从背景画入手，背景画上的山、水、植物以及房内设计等，用的是自古以来的日本画颜料和染料，这些颜料至今还有，所以修复不算难。于是，先将旧的背景画的表面的纸一层层撕下来，重新打底，除去整个画面的污垢，用杜莎固定颜料，补上缺损部分。服装上的布料，能继续使用的就保留下来，实在不能使用的，就用接近原来的布来替换。人物的脸部由于在昭和时代经过了多次的修改，则以现存的小川鳟鱼的底图为基础进行了复原。人物额头使用原样的东西，修正损伤和歪曲，用腰果（涂料的一种）涂饰。皮肤衬里使用古色稽纸，增加衬里时使用伞纸（椿纸），涂上杜莎，固定颜料，残缺部分补色。若画面中有破损的玻璃，则换成3毫米厚的丙烯酸板。札番用金泥做诗画。

眼之所见，押绘中的男女老少、神佛、妖怪色彩丰富，表现力强，让人不由得联想起松本西三郎在世的人偶表演，当年的市井风情，如同这浓郁色彩一般缤纷吧。

然而好事多磨，2016年4月熊本遭遇地震，当时处于押绘《西国三十三所观音灵验记》修复的最后阶段，眼看就要功亏一篑，但奇迹般地无损伤地被救出，修复完成后得以公开展示。

这一批经历过地震后重新复活的作品，除了其本身的艺术性和观赏性，似乎也在提醒人们，震灾复兴的象征意义，看这些精美的修复押绘，作为日本文化遗产，提醒着人们来关注熊本、大阪等各地文化自救行动，共同参与文化遗产的保护和传承。

押绘在日本文化中，渐行渐远。时代在变，押绘正在被动漫代替，但在当下的一些小说或漫画中，还能看到与押绘有关的文化。比如根据日本知名推理小说江户川乱步创作的短篇小说改编的动画《和押绘一起旅行的男人》，主人公怀揣押绘，按图索骥，成为一种新的旅行方式，这就和带着世界名画一同旅行打卡一样，既有一种古典浪漫色彩，也有一种向传统文化致敬的诚意。

美丽或许千差万别，但寻根的方式大多相似。

中国龙，南美龙

一直以来中国人以龙的传人自居。自春秋战国时期，就有各种“龙文字”灵光乍现。比如《荀子》提到“蛟龙生渊”，《论衡》中说，“龙之像，马首蛇尾”，甚至在以医学科学而著称的《本草纲目》中，也提到“龙有九似”，兼备各种动物之所长。

龙，虽然定义为想象之物，但超越了想象之物。它在神话中、现实中，自由切换，亦真亦幻，有鹿角、蛇身、鱼鳞、长须、蜥蜴尾……《说文》《山海经》《周易》《三国演义》《西游记》等历代著作或文学作品，对龙都有不同程度的描写。不缺席历史的龙，似乎在佐证华夏儿女和龙有千丝万缕、斩钉截铁的关系。

不仅如此，在考古遗址中，也有大量出土的龙饰物品，为“龙的传人”一说验明正身。

最早在文物中出现的龙，是陕西宝鸡北首岭仰韶文化的墓葬品——一件彩陶壶。陶壶高21厘米，肩腹处绘一只水鸟啄着一条大鱼的尾巴，惟妙惟肖。鱼头呈方形，巨鳃，有鱼鳞纹。水鸟有人眼，彩色羽毛，有冠绶。这条鱼和蟠龙的形态极为相似，作为早期的龙纹，虽然简单，但对龙的造型表现已具雏形，这也给后世的龙的丰满精致的形象，提供了基础和范本。仰韶文化是人类新石器时代的文明凝聚，时光辗转，龙越来越多地出现在泥塑、陶瓷、玉器、金银器，乃至绘画和织物中。

在夏商遗址大户——河南二里头遗址，也出土有龙纹样陶器。一件残破的陶器上的龙纹，绘有一巨目龙首，龙的身体蜿蜒向前，趾爪俱全。另一件陶片上的龙纹，则是一头双身龙，龙头朝下，眼珠凌厉突出，周身有鳞装饰。这两件龙纹造型都别具特色，眼眶内部涂有翠绿色颜料，部分线条又朱砂上色，作为艺术品珍贵难得。

商代后期，龙的图案、造型越来越丰富多彩，商王武丁之妻妇好的墓也有龙的各类精品。安阳妇好墓出土的方壶、四组觥等铜器上都有龙纹，其中一款象征权力与地位的玉玦，最为惊艳。它直接以龙形做底样，首尾互衔，自成一个圆形，就是龙的躯体，龙鳞以粗放且有象征意味的符号表示，既凸显了玉之美，又烘托了龙的权重感。此玉玦加身，又在一个女人的墓葬中，可见妇好地位非同一般。不仅是皇帝的宠妃，也是可以独当一面的女将。

直至汉代，石刻艺术唱雄，龙也当仁不让，游走其中。

在河南洛阳、郑州、南阳的汉代画像石墓中也有许多龙的形象。比如洛阳西汉壁画墓有男女墓主人骑龙升天图，郑州新通桥石刻画像有东王公驾龙图，南阳石刻画像中有黄龙、应龙、苍龙，等等。

这些大量出土的中国龙的文物，无不在讲述，中国人才是龙的传人。在西方世界中，虽然也有龙出现，但通常是与魔鬼联系在一起，西方龙是被丑化，被驱逐之物，他们的艺术造型更像巨型蜥蜴、巨型蝙蝠，在希腊、北欧等地神话中，它们扮演的是需要被消灭的物种。所以像中国一样唯龙是尊的国家，才能是龙嗣的真国。

果真如此吗？

龙的传人果真只有中国吗？

2020年夏，一款秘鲁“龙刀”漂洋过海来到中国重庆，让人感到某种历史的细口正在缓缓撕开。

这款龙刀是随着南美洲安第斯文明在中国境内第一次大规模展出而来，这个已经消失的文明正在激发人们探讨某种渊源与人类共性。

秘鲁作为人类古代文明的发祥地之一，是南美洲的安第斯文明的一部分，从大约1.5万年前就有人类在此繁衍生息。安第斯山区的工匠很早就已经掌握了熔模铸造雕刻、焊接、覆镀和镶嵌等基本的冶金技术。

在展场上，这款名为“有月亮和龙的铜铸刀”，听上去有几分诗情，给血腥的兵器笼罩了一层柔和的光芒。此刀比手掌略大，刀柄上是一条形似蜥蜴的小龙，将身体后半部分翘起，搭在前半部分上，其有龙角，龙爪，龙鳞，造型精致迷你。小龙踩在一只半月上，半月的造型简单，仅仅是线条表现，不过正好作为龙和刀身的过渡，显得不突兀。铜铸刀光洁、锐利，刀口形似斧头状。在玻璃展柜的灯光下，散发着寒冷之意。这款“龙刀”类似中国的匕首、短刀，用于近身格斗之用。此刀为秘鲁中央银行附属博物馆收藏。

那么有没有一种可能，是中国龙的古文物遗落在海外呢？

这可不是中国人自视甚高、妄自尊大，鸦片战争前后，大量的国宝流失海外，从敦煌文物的走失，到圆明园的烧伤劫掠，甚或有保全自己的清朝遗老遗少贩卖国之重器的事件发生，皆是有迹可循的历史隐痛。失落的中国龙文物中，最引发关注的不得不提在日本的《六龙图》，这是南宋陈容的画作，纵440.7厘米，横34.3厘米，这幅画，初看是一条龙，但细品却能够发现里面有6条，在宋代之后就成了皇家的官方典藏品，在乾隆时期成了国家最珍贵的几件藏品之一。《六龙图》曾收藏在乾隆皇帝的御书房，后经颁赐又进入了恭王府。清朝晚期，此画被卖给日本古董商人山中定次郎，带去了日本，为藤田美术馆所收藏。2017年又以4350万美元拍卖落槌，不知收入谁家囊中。

而在美国大都会博物馆的白瓷双龙尊，也是一款典型的中国龙饰文物。这件是唐代作品，高51厘米。两条细龙，伸长脖子在瓶口处探头，做汲水之状，十分生动有趣，整个白瓷瓶端庄大气，瓶身没有任何装饰，自带光芒。

中国人对与龙有关的文物有天然的敏感，所以秘鲁的“龙刀”一亮相，有质疑也是情理之中。不过这款龙刀作为莫切文化时期的一个表征，也在自证着身世和源头。

在安第斯文明的脉络中，莫切文化是其发展中期，因其发源地位于莫切河谷而得名，公元6世纪，莫切人占据了秘鲁西北部沿海地区一块偏远沙漠地带，即今秘鲁拉利伯塔德大区，这是世界上最干燥的地区之一，被地质学家称为“超干沙漠”。莫切文化是秘鲁北部沿海最辉煌的文化之一，被誉为安第斯地区“古典语言化盛开的花朵”。

横向来看，莫切文化时期相当于中国的魏晋南北朝时期，说来也有惊人的巧合，那时的中国在寻求苦炼丹药技术的方法上获得进展，晋代的狐刚子还撰写过《出金矿图录》，对金、银的性状、地质分布、寻矿采集、冶炼工艺等均进行了实地考察和深入研究，表明那时我国金银地质学、冶金学所达到的先进水平，其中“作炼锡灰坯炉法”即“吹灰法”，就是古代冶炼贵金属的原始形式。而几乎同一时期的莫切人此刻也精通金矿石的特性，他们学会在河床中淘金，熟练掌握金属冶炼技术的运用。擅长锤打、焊接和镶嵌宝石，并在铜合金的饰品上使用镀金的技术。

既然是各开各灶，各煮各饭，那么，为什么中西方对龙的造型有着惊人的相似想象，在那些文化交流并不畅通的年代里？科学或许能提供某种可能，那就是，龙并不单纯是想象之物。在地球古老的大地上，曾有零星半点的痕迹，让人类，古今中外的人类，有了“英雄所见略同”般的想象，艺术情思。

在自然界，已经灭绝的恐龙，是真实存在过的。恐龙是2.3亿年前的一类爬行动物，1841年，英国科学家理查德·欧文在研究几块样子像蜥蜴骨头化石时，认为它们是某种史前动物留下来的，并命名为恐龙，意思是“恐怖的蜥蜴”。

恐龙的化石遗迹在全世界范围都有发现，比较著名的有南美洲巴西、委内瑞拉和圭亚那、德国索伦霍芬采石场、美国怀俄明州的科摩断崖、蒙古戈壁沙漠的火焰崖、中国的云南、四川等地。

不过，1996年中国贵州安顺市关岭县新铺乡出土的恐龙化石，提供了人们对于龙是否是想象之物，有了争议的依据。在化石上，有着明显的龙角。龙角是从头部的最宽处左右两边长出来的，双角对称，长约0.27米,略显弧形,这对“龙角”在龙头上翘出，显得格外醒目，和神话艺术中的龙角十分相似。

古人到底有没有见过恐龙化石？在那时科技并不先进的时代，中西方的人类是如何获得一致的想象的？这至今没有确切的证据，但多少证明了一点，龙的传人，并不中国独有。

南美洲拥有“龙刀”这样的兵器，理论上讲，并非一具。毕竟这不是艺术品，没必要获得“只此孤品”的艺术争霸之心。在莫切时代，冶金技术十分成熟，必然是大量铸造贵重物品。这款龙刀应当是有一定数量，而且将龙这种动物雕刻在兵器上，必然是信奉其权贵和威力，那么龙的地位在莫切文化时期，是举足轻重的。像安第斯文明其他历史时期用蟾蜍、羊驼等做装饰的陶器一样，是凝聚着某种神力的。这种神力可以护佑，可以加持。

不过这款“龙刀”上的龙显然比较接近西方审美，外形倾向于蜥蜴，而不是像中国的游龙一样修长、俊美。

但不管怎样，南美洲的“龙刀”来中国班门弄斧，这既是一门密宗，也是一门趣事。

煊赫的女性

在古希腊神话中，赫拉掌管婚姻与生育，同时与她的丈夫宙斯分享最高权力。这可以看做是双皇时代，类似于中国的女娲和伏羲的故事及地位。

只是在各种版本的神话中，赫拉并不是个讨好的角色。她总是以善妒和随意杀人的面目出现。似乎她远不如雅典娜和维纳斯，能够激发起男女老幼长久的爱、美、柔情蜜意以及崇拜，直至今时今日，大众对赫拉的印象依然脸谱化。

这个缺乏女性魅力、凶狠的王的女人，似乎不择手段，享受权力之巅的翻云覆雨，想一想，如此地位，她怎么能够大度地让人分享自己的丈夫、情人，权力会影响一个人的性格。无论男女。

女性天生的妩媚、柔弱、泛爱与同情，在希腊神话中没有洒向赫拉，这种不具备女性审美特征的神话形象，自然少了诸多受人喜爱的生命力。

那么希腊人对赫拉真实的观感是否就像我们对希腊神话的阅读感一般呢？有可能我们一直在误读。误读赫拉，误读希腊人对希腊神话的理解。

帕埃斯图姆，这座修建于公元前6世纪至公元前5世纪的希腊神庙，保存完好。帕埃斯图姆如今位于意大利南部，是当时“大希腊”地区的一座重要城市。希腊神话中的海神波塞冬曾住在这里，因此希腊人称其为波塞冬尼亚。在罗马统治时期，这座城市改名为帕埃斯图姆。

2019年底，在这座神庙上建立起来的帕埃斯图姆考古遗址公园，带着134件精美文物来到中国成都，走进了成都市博物馆。其女性权力、女性力量之征在大大小小的瓶、罐、碟、碗，以及大理石坐像中熠熠闪光。

“王座上赫拉”大概是那个时期的命题作文，其塑像不计其数。最醒目的是一尊高56厘米、长24厘米、厚24厘米、重64000克的大理石赫拉雕像，此像诞生于公元前5世纪末，原立于塞莱河口的赫拉神庙。赫拉坐在高背椅、无扶手的方形宝座上。她身着古希腊的希顿长跑，外罩一件宽松长衫，右手拿一只希腊圆盘，左手握着一颗石榴。石榴是古希腊艺术中经常出现的水果，象征着生育、多子多福，赫拉的这个雕像捍卫着她作为家庭财富守卫者这一立场。

赫拉神庙不止有赫拉，还有一些女官、女祭司，半身的，全身的，造型各异，也有的相当精美。

比如，头戴花饰的女性半身陶塑，成型于公元前4世纪。此为红陶，高19厘米、长10.5厘米、厚9.5厘米、重665克。女子头戴4朵小玫瑰装饰的面纱，顶部是一朵盛开的大花。两个乳房小而坚挺，大概是为了迁就半身的造型，而将乳房上移。这大概是为艺术而篡改事实的一种做法，乳房的位置看上去有些别扭。胸像外部覆盖的泛白陶泥浆改变了陶土的颜色。表面上的零散黑色痕迹可能是焚香造成的。

两款小型的女性全身雕像，比较精致。

古希腊叠褶裙的小型女性雕像，成型于公元前4世纪-公元前3世纪。红陶，此像高30厘米、长11厘米、厚6厘米、重440克，发现于南部圣所。这件小型立像展示了一个披衣的祭祀女性形象，女子的头发束于脑后，头戴青浆果和树叶编织的花环。她左手握着宽松长袍的一缕衣褶，右手背在身后。一条腿微微弯曲，臀部略向一边翘立，妙曼身姿呼之欲出。充满了女性的妩媚和丰腴。

而南部圣所内另一款同时期红陶制作的、叠褶裙小型女性雕像则相对要粗糙些。此款高22.5厘米，长8.5厘米，厚6厘米，重330克。此女性的头发也是束于脑后，头戴青浆果和树叶编织的花环。内穿西顿长袍，外搭宽松长袍包裹住全身。一足从长袍中露出来，稍显灵动，雕像背面光滑，带有风眼。

这些尚没有名字的女性，大概是赫拉的女官。作为一个团体，女性力量，她们的权势得到了集中的展现。

团队有力，即是羽翼有力，女王才更有力。

来源于南部圣所的赫拉雕像，大多造型为“王座上的赫拉”“王座上的赫拉与宙斯同座”。虽大小尺寸不一，从高27.7厘米到14厘米，大小不一，但放在一起，足令人感受到女性王权的火力和不容置疑。

隔着玻璃柜，我也能感受到几千年以前，众生对赫拉的崇拜和敬意，在这些如同矩阵似的赫拉群像中，女王不可一世，不可置疑。这崇拜，本身就是半强制半自愿的情感。

赫拉不可避免被后人、被无数版本的文学作品妖魔化，就像我们有时也会妖魔化一下唐僧，才有《大话西游》的出现。但史实是，当时的人们并非对赫拉充满厌恶和排斥。

赫拉，这个位居统治地位的女神，带动了女性地位的上升，女性摄政、女性力量、女性能量在一系列文物中也得到了呈现。从这些文物中可以看出，女性不仅仅是男性的配角和陪衬，有时候，男性倒是女性的一种附庸。

比如，在红绘风格基利克斯双耳陶杯上，就能看见端倪。这款陶杯制于公元前340年-公元前330年，高6厘米、直径26.5厘米、重300克。基利克斯杯是古希腊的一种浅底酒杯，这个杯底的中央绘有一个面朝左侧的酒神的女祭司。她裸身于两棵月桂树之间，人物和月桂均陶红色，背景为黑色。

另外，在红绘风格细颈圆腹油瓶上，也有浓郁的女性色彩。此瓶也诞生于公元前340年-公元前330年，高16.5厘米、直径9厘米、重235克，出土于安德廖洛8A号墓，瓶身上绘有一个面朝左侧的女性头像，面部圆润，细眉大眼，头发上、耳朵和颈部均有珍珠为装饰，面部为红陶，其他为黑色背景。

安德廖洛8A号墓还出土的一款双耳大饮杯，高9厘米、直径16厘米、重160克。杯的两面都绘画有面向左侧的女性头像，中间以棕榈叶和玫瑰花分隔。

特写之外，还有全身像。

高多6号墓出土的红绘双耳细颈瓶上，则绘有一个完整的女性图像。此瓶高48.6厘米、直径19厘米、重2325克。图案分为两个场景。陶瓶颈部和手柄下侧都有棕榈纹样，瓶腹一个丰满的女性坐着，右手臂向上抛动，一个圆盘在空中舞动。女性的衣衫轻盈，双峰凸显。底部带有波浪纹饰。女子似在施法，又似在占卜。这种集神秘与崇拜为一体的器皿，显示了女性不可捉摸的力量。

墓葬品显示出人们对来世的期翼和祝愿，希腊女神的加持，无疑是众生对其能力的充分信任。同时，女神绘于冥器上，也当现实生活的一种摹写，揣摩这些女性图案当前的瓶瓶罐罐，都是难言的爱与虔诚。女神对生活细节的重视与掌管，对人的基本需求的爱抚与亲力亲为，让人安心，同时，女性权威也无不得到彰显。

伟大的女性也是导师，是精神指引者。歌德曾说“伟大的女性指引我们上升”，一语道破天机。聪明的古希腊人不说破，却把此意画了下来。

红绘风格双耳提水壶，制于公元前4世纪末期，这是安德廖洛57A号墓葬品。这款陶罐高34.5厘米、直径26厘米、重1745克。罐腹上绘画了一女子左手握镜，右手托着一只希腊圆盘，右脚踏在一块石头上，身着长袍，并在颈项和腰间佩戴有珍珠链子，可见其代表了一种权力和威仪。而她对面坐在岩石上的裸体青年男性，正兴致勃勃地交谈。一个盛装，一个裸体，大概也是体现了女性在文明上更进一步之意。女高男低，似有所暗示。

画面意趣相似的，还有高多6号墓出土的红绘风格弧状把手水壶。这款陶壶制于公元前4世纪下半叶，高36厘米、直径19厘米、重2200克。壶身上绘有一个面向左侧坐着、右手握镜的半裸女子。她的对面是全身赤裸的男人，他一腿弯曲，交立在另一腿上，左臂包裹在一块褶皱的布料中，右手放在一个圆形物上。看上去两人似在交谈又似男性在向女性问询什么。女性的地位和力量，不言而喻，透露尽至。

除了一男一女的际会，有时也会加入第三者，第三者也许是当吹鼓手，也许是让故事更复杂，但主旨无一例外都是让男性在女神身上获得更多的满足，知识层面、导向方面、灵魂底面。

斯皮纳佐4号墓出土的红绘风格双耳陶瓶，其绘画更像一则意味深长的故事。此陶瓶高45厘米、直径42厘米、重5000克。瓶身一侧的画面中，一位侧坐的女性位于一个穿着长袍的女子和一个裸体男性之间。另一侧画面里，两个裹着斗篷的人物被一根爱奥尼亚式柱子分隔，柱子顶端有一只希腊圆盘。瓶肩绘画有两个女性形象和一位飞翔的神。

这些画面无论观者如何理解，都十分有趣，但结论都会是一样，伟大的女性指引我们上升。

在帕埃斯图姆考古遗址中，女性不可捉摸，不光是正面塑造，有时也会附会上一些妖术于其间。这种男性无法掌控女性、无法战胜女性的心理因素自然被投射到建筑、日常器皿之中，这种男女间的博弈，东方与西方、古代与现代都差不多，也是有人类永远都不可调和的矛盾，但这些矛盾倒是很好地成就了艺术。

比如在希腊神庙的一些建筑构件上，就专门设计了女妖。如南部圣所的蛇发女妖瓦檐寺饰。此瓦檐寺高16厘米、长20厘米、厚20厘米、重2420克。蛇发女妖圆脸，两颊丰满，双目圆睁，她的前额有四排蜗壳式卷发，两侧为游蛇。这些红陶烧制的，公元前6世纪的构件，经过风吹雨淋，已经面容斑驳，充满了慈祥，有点像动画片里的怪婆婆。

在这些精雕细刻的墓葬品和雕像上，女性和权力、女性和财富相连，那个时期，人们对女性的崇拜，毋庸置疑是对权势的崇拜。直到后来，男性世界权力中心，女性的地位逐渐被削弱，在器皿以及墓葬品中，象征男性威猛的战争绘画逐渐取代了女性，如果有女性也是作为配角，等待着丈夫归来。但不管怎样，这些位重一时的女性以及女性权贵们，不仅带来了古典艺术上的独特和高峰，也为正解男女关系，留下了经典的博弈之道。

莎士比亚曾借哈姆雷特之口狂喊，“弱者啊，你的名字叫女人”也只能算是一家之言，仅适用于某些文学作品，不可作为男女关系、家庭关系，甚至青少年教育的导航。

女性并非是天生的弱者，看一看古希腊时期有着浓郁女性风格的考古遗址。积土之下留有太多可供翻案的注脚。

给我头盔

火，开启了人类文明的起源，但也随之伴生了巨大的灾难。人类一直在更好地利用火与防范火灾之间进行着努力。

早在周朝，中国就设置了“火政”官员，如宫正、司烜、司爟等，以官制的方式，对火灾进行防范提醒，并对纵火者进行法律处罚。《周礼》有载，“凡国失火，野焚菜，则有刑罚焉。”只言片语，可见国家的重视，只是那时防范措施比较简单，到了汉朝，有了“都亭”这样的消防机构；唐朝时，称这样的消防机构为“武侯辅”，分布在各个城市，皮袋、溅筒等消防器具虽然出现了，但在今天看来，仍是比较单薄。《通典》中记录的皮袋、溅筒，也是十分常用——“敌若纵火焚楼堞，以粗足长一丈……以生皮合缝为袋，储水三四石，将筒置于袋内，急缚如溅筒。”整个消防过程倒是被记录得有声有色，大概想作为一项佳绩，希望后世借以效仿。清代时，消防组织更加完善，达官贵人家中多设有水缸，以备火患发生时，取之即用。至于消防头盔，有且有，不太牢固结实，竹编的居多。殊不知，那时的欧洲国家已经全面推广全铜或全钢制作的消防帽了，直到清朝末期，中国才开始引进、仿制西欧的消防头盔。

纵观欧洲早期的消防帽，英气逼人，简直可作为艺术品来收藏。仔细观辨，可发现今日社会中广泛应用的消防头盔，其设计源于欧洲法国。现代的消防头盔，虽然盔壳、面罩、披肩、缓冲层等一应俱全，较之过去，更为灵活，防腐蚀、防热辐射等设计与构造，让消防员更具舒适感。但是那种极具皇家气派的庄严“面相”却在淡化。

2020年春天的山城巷光阴斑驳，重庆仁爱堂教堂里，一场西式的“百年消防头盔展”，揭开了消防历史的现代化进程和革新之旅。

两三百年前的消防帽看上去更漂亮，也更威武，谁戴上它都有一种战无不胜的气质。

1822年的一款法式消防头盔，全铜工艺，金黄色，约有七八斤重，从头盔侧面看顶部有螺旋装饰物，其下是银质装饰物，在球星面罩和银质装饰物之间用螺栓加以固定，后颈有遮挡，边缘有装饰绒毛，正面有圈带，头盔内有盾纹装饰。颈子处有蔷薇花边帽带，在固定螺栓处，将扣带扣好，一枚器宇轩昂的消防头盔便佩戴完毕了。

这种流行了欧洲几百年的消防头盔，其实戴上去并不舒服，首先是负重感，其次在隔热效果上并不佳，远远不如今天看上去普通至极的红色或黄色塑料消防帽。

在火灾现场，垮塌随时在发生，冒着生命危险去救人救物的消防战士，自我的安全意识必不可少，古典的消防帽过多考虑到承重，采用全铜制作，后来发展成全钢制作，在事故现场，自然显得有些笨重。但真金不怕火炼，这里的金是金属，自然也成为首选。

不过历史还可以再向前追溯一些。火灾年年有，事故处处防。欧洲消防队员作为组织出现，最早是在1518年。不过直到1720年，一个名叫罗莱的人，用皮毡材料，手工缝制了第一个消防员用的帽子，除去保护用途，其更多是作为一种标志与象征，这正式开启了西方消防帽的历史。过了一段时间，在这种帽子的基础上，又加固了一个金属的网格，随后渐渐地演变成一个铁制的外壳，帽子前沿还附有一个同样是铁制的铭牌。

1765年，巴黎消防队正式使用铜制的骑兵头盔，这时期的头盔已经带有鸡冠和三朵百合花纹装饰的帽徽，但是没有帽舌。

法国人喜欢看戏剧，然而歌舞升平的巴黎歌剧院，运气不好，1781年的一场大火，让全国震惊。此次事件也推进了消防指挥系统和消防供水系统的发展。此次事故以后，每逢有演出，巴黎消防队都必须到剧场进行保卫工作。当时的巴黎消防队指挥官德尼穆拉发明了一套装在戏院中的消防供水系统。这个系统包括一个4m³的蓄水池，由它向泵浦供水，而从泵浦通向大厅处，技术员设置了用铜制成的管子，并向其加压供水。在这个铜管子的尽头，装有一个螺帽接口，并套着一个皮制的管子，在未尾处则装上水枪。这套系统被安装在巴黎歌剧院内，获得了良好的效果。此事八年后，法国资产阶级大革命爆发，刀光血影在城市里闪现，让人猝不及防，新生政权得势后，消防头盔的外形也随之进行了改革，即加入了舌帽。舌帽的存在，可以很好地遮挡面部受伤，不过，这样阻碍了人在运动中的灵活性，特别是眼睛和头。

就像真正的士兵和仪仗军队的区别一样，一种是用于防火防灾实践，一种是用来“扬我威仪”的。

在德国、法国等欧洲国家，消防部队平日里也兼顾仪仗队职责，所以头盔上装饰用的马鬃就显得非常必要。

1811年，拿破仑创建了第一支军事编制的消防部队，隶属陆军编制，不过第二年，消防头盔的外形有了明显变化，装载了可以活动的舌帽和马鬃，显得较为灵活。根据场合变化来造型，并且方便清洗、保养。

革新几乎每一年都在发生。1822年，巴黎消防队的头盔有了历史性变化，作为消防队的专用，装上了可以活动的双重舌帽。这一款消防帽，纯铜镀金打造，头顶有黑色马鬃和红羽毛，搭配漂亮，在正前方雕刻有植物草叶纹，一周的帽沿则是鱼鳞纹，这让士兵们戴上它显得更加庄严威猛。

在历史上还有女性消防队员。不过她们更多地充当拉拉队，她们会身挎一个小木桶，随时为消防官兵们提供可口的饮品。

1840年制的一款全铜材质的法国消防头盔，让人眼前一亮。前部雕刻有一只引吭高歌的雄鸡，足踏象征地球的圆形球体上，雄鸡两侧是象征丰收的麦穗和葡萄及草叶。1850年，法国巴黎消防队员头戴的铜盔上有一个凸出的弯条型空室，对上面掉下来的物体，能起到减压的作用。

1965年，消防队员从陆军编制中脱离，从属于工兵编制。不过到了1855年，头盔又进行了一些改进，取消了可以活动的帽舌，以及装饰的翎毛。这一年，巴黎消防队正式使用后来称之为“ 1855式”消防头盔。这种头盔引起欧洲其他很多国家的兴趣而普遍关注。英国伦敦消防队长官休斯一直对巴黎消防队的组织形式和器材装备感兴趣。他在1871年仿造巴黎“1855式”消防头盔，供自己的消防队使用。这种头盔一直使用到1940年，并在英联邦国家，包括澳大利亚广泛采用。到1885年，法国对原有的头盔又做了小小的改动，缩小了铜制头盔的尺寸，使其功能更为完备。

同样身居欧洲，德国人却偏向谨慎和复古，这特点在消防帽中时有体现。

1880年的一款德国的皮制消防帽显得简约而仿古。牛皮制作的黑色圆形帽，没有宽大的帽沿，看上去刚刚适合头部。顶部是十字形造型的螺栓装置，前部是两把斧头交叉，压在一束花环上，而两把斧头之间是一顶侧面消防帽的徽章像。

而同一年出炉的全铜制的英国消防帽，显得刚硬、冰冷。消防帽的前端雕刻着一个硕大的星状徽章，顶部呈鸡冠状。

那时正值中国清朝末年，西学东渐之风正在燎原，西方先进的消防头盔自然得到了引进。清政府的一款在法国定制的头盔也在展览中亮相，全铜制作，不过在前端的图片上是一个盾形标志，上有“救火会”三字，呈等边三角形排列。“上行下亦效”矣，19世纪末，中国上海消防队也开始在法国定制头盔。全铜制的头盔替代了竹编，在耐用性上着实增强了。

消防帽的历史不长，也就三百多年，作为消防器材的一种，其工艺的不断革新，确是社会现代进程的一个标志，而消防系统的全面提升，也在这几百年得以快速完成。

随着科学技术的发展，老式头盔的防护力和适应性已不能适应现代消防工作的需要。因此，许多国家研制了新式复合材料头盔。

1984年11月，中国研制生产的新型消防头盔，帽壳采用单筋陪衬式，用聚碳酸酯注塑成型，内腔宽敞丰满，前额呈“八”字形，既可增强帽壳刚性，提高抗冲击性能，又可减轻重量。有的帽壳上还贴有荧光识别标志，便于消防员在夜间或黑暗环境中，互相寻找和联络。

追溯历史，消防帽在欧洲国家和在中国各历史时期上的不同制式，也可以看出各自对火灾的科学重视度。欧洲国家把火灾视为一场战争，如大敌来临，不可等闲视之，所以在配置上，消防人员的装备和陆军战士一样，得到了应有的重视。而中国，或许觉得火灾只要扑灭就好了，远远不像征战沙场一样，讲究战略战术，在装备上不需要震慑对方，扬我武威，自然也就“马虎”了不少。在盔甲上，中国并不是没有设备，青铜、铁艺的制造，中国也有相当的器皿遗存，然而在消防设备中并没有引入铜、铁，可见还是重视度不够。

不过今天，消防队员的装备全球趋同了，消防头盔正在改变他“笨重”的仪式感，彩色塑料的消防帽越来越多。它似乎正在离“英俊、挺拔”越来越远。但关于消防队员的故事，仍是不计其数地被搬上屏幕。

电影《烈火雄心》中，生死关头处一句“把头盔给我妈”，触碰多少观众的泪点。电影《十万火急》《逃出生天》《救火员》等，从大火中归来的英雄，燃起大众无限的敬仰。虽然英雄之誉送给他们，但相对其他兵种，如海军、空军，人们总是难以将英俊、高大等富有男性魅力的词汇与消防兵挂上钩。

确实，他们单色的消防队服、笨重繁复的消防头盔模糊了身体曲线，远看近看都更像一只只熊，你期待着他们凯旋，却看不清他们个体的面容。然而，回望这些漂亮的、威风凛凛的消防头盔，其承载的辉煌的、跌宕的过往，又扑面而来。它的每一次变迁，都承载了彼时的时代背景与历史特征，与自然之力抗衡，也正是这些头盔背后的精神所在，亦是科技进化所在。

严肃的狂欢

提到狂欢，人们会不由自主地浮现街头聚会、肉林酒池、毫无节制的画面。这要归功于现代媒介总是把狂欢标语和这一类的海报、视频拉郎配，并美其名曰至希腊时代，众神狂欢莫不如是。百货商家、餐饮杂铺们也会趁机凑热闹，要释放自我，要买买买，于是乎管他符不符合国情，圣诞狂欢夜，情人节狂欢派对，盛夏嘉年华等一拥而上。乃至好几十年里，迷恋追求波西米亚生活方式的小团体，也会时不时搞出些睡衣狂欢PARTY,诗歌狂欢夜，旗袍狂欢趴等，搔首弄姿口吐“文艺”。

于是醉也醉了，闹也闹了，虚无也虚无了，反省也反省了。但是总觉得现代的狂欢少了些什么，这只是给纵情声色扯一面遮羞布吗？

狂欢，从原始人时代便有之。最早可以追溯到旧石器时代的岩画。中国、印度、意大利、土耳其、伊朗和埃及，这些地方均有表现狂欢岩石艺术，人们手舞足蹈，庆祝着某种我们未知的事情。

狂欢，有时是自下而上的感染，比如岩画中的狂欢最早可能是为了御寒或御敌之故，渐渐成了一种规则、习俗；有时是自上而下的“控制”。比如《史记·殷本纪》中“大聚乐戏于沙丘，以酒为池，悬肉为林，使男女裸相逐其间，长夜为饮。”这种狂欢将饮食男女糅杂在一起，虽然让商纣王落下了腐败的罪名，不过辩证地看，商纣王也是遵从了上古遗风，奔放的性自由是其表，摆脱人间劳苦是其核，君王和百姓一起，参与到与神同乐的事件中来。生死繁育，都是人间大事，也是国家大事。到汉代，逢着春节、元宵、七夕狂欢的文献著述更多，细读下来，无不是充满了“天下王土，非我莫属”的政治意义。

不过从考古遗址中走来的雕塑，更加佐证了我们对严肃狂欢的思考。宏大又精致的祭祀场景，活灵活现的人物肖像，从眼神到肢体语言，猪羊犬马，乐器酒瓶，狂欢元素应有尽有。他们手舞足蹈，他们叩天问地，严肃发自内心，快乐犹如天然。

最有声望的要数1955年-1960年出土于云南省昆明市晋宁区石寨山的青铜贮贝器。它是用来贮藏当时作为“国际流通货币”的海贝的罐子，类似于存钱罐。它夺人眼目的地方在于贮贝器盖上的诅盟场面。此诅盟场面青铜贮贝器高51厘米、盖径32厘米、底径29.7厘米，是西汉时期的作品。盖子上，活灵活现地记录了一次古滇人祭祀的狂欢场面。顶盖上铸有52个人物和一头猪一只犬，中央立有一对蛇盘绕的圆柱，柱顶立一只虎。柱右和柱前是三个或被双臂反绑、或戴枷锁的裸体人，当为用来祭祀的牺牲。坐在祭祀台的是古滇国能力超群的女巫，她手拿鸡卜卦，口中念念有词。在她不远处，一个个被捆绑的活人作为祭品即将被杀害。众多参与祭祀的人，神态各异，或垂手，或抱肘，其中不仅有跪立受刑奴隶，还有着刽子手与押送奴隶的官吏。在祭祀建筑后面还放着两面巨大的铜鼓。

这祭祀的场面虽然血腥，但却从上至下的狂欢，这广场犹如一个热闹的集市，把全国各地的人都聚集在了一起，人神共乐。除了祭祀，这也是商品流通、商品交易的吉时，从雕塑上能看到，有的高鼻深目，有的蓄着长胡子，有的耳挂大环，有的头上顶着箩筐，还有牵着牛马驮着货物赶来的商贩，这一定是个好日子。人们从四面八方来参与这次祭祀，来互通有无，美酒美食，尽享其中。

古滇国是一个与西汉王朝同时存在的少数民族国家，在《华阳国志》中就有记载古滇国的风俗“其俗征巫鬼，好诅盟……官常以盟诅要之”。凡是有大事，古滇人都要设立祭坛，供奉祭品，举行盛大的典礼，是为诅盟。

这是最传统、最严肃的狂欢，敬天，敬地，敬众生。古滇国本来就是一个多民族国家，在周边的少数民族国家中享有声望，在祭祀的日子里，除了本地的滇国人，还有大夏人、三苗人来此地瞻仰威仪，寻找某种契机。

古代狂欢的雕塑类文物并不多，因此显得珍贵，诅盟场面青铜贮贝器现藏于中国国家博物馆。不过在国外，也有类似的狂欢文物。

在遥远的南美洲，安第斯文明遗址中，出土了一件莫切文化时期（公元900年-公元1470年）的双室黑陶瓶。整体高19.8厘米、长27厘米、宽14厘米。这个黑陶瓶分为两个部分，正面是一个水壶，背面是一个祭祀台。中间由一条弯曲的柳叶状的陶片连接。后面祭祀台底部有一个立方体基石，基石上站满了狂欢的各色人等，拿着打击乐器摇铃的，拍手鼓的，举手喝彩晃动身体的，地上还摆放着几个或立或倒的酒罐，有一个坐着的人正在捣弄酒瓶，这些人的眼睛硕大圆瞪，散发兴奋的光芒。载歌载舞的情形十分生动、愉悦。

而他们所面向的却是一个比他们都要高大的人物，此人物双手反相束缚，头上戴着新月形饰品，绑在那块柳叶形石条上，仿佛正在接受命运的安排或是即将到来的神圣。观者不禁会猜测，这是在祭祀狂欢吗？这个被缚的人是牺牲品吗？为何他的眼神也充满着兴奋的光芒。不过也有可能这位高大者是已故祖先的尸体。保存已故祖先的尸体并定期祭拜在莫切文化中是非常重要的活动，他们认为这样可以为生者带来福祉。

这幅充满异域风情的场景像极了动画片《阿凡提》中的集市场景，活泼、快乐、开各种玩笑、不设禁忌，不伤大雅，放下生活所有的重担，说完“真主保佑”，便大快朵颐。这狂欢的日子啊，有信仰，有快乐。

此物现由位于秘鲁的拉鲁克博物馆收藏，因为2020年来到中国山西、天津、重庆等地巡展，才让国民大开眼界。

从这祭祀狂欢时刻的双室黑陶瓶中，回望莫切文化，也是十分璀璨。莫切人的首都昌昌古城位于秘鲁北部特鲁略市西北郊4公里的沙漠地区，占地36平方公里。“昌昌”在莫切语中代表太阳的意思。全盛时期昌昌拥有7-10万居民，是西班牙殖民者来之前安第斯地区最重要的城市之一。莫切国王以最高神明的代表自居，王室里的侍从分工精细，有伺候洗澡的 “侍浴”、吹海螺号角的“司晨”、负责出行的 “司马”、在国王必经之路铺撒海贝粉的 “礼官” 等。分工精细，说明了莫切人在手工艺上的完备、优良。

同一行业的工匠毗邻而居。考古挖掘发现在同一个家庭中会同时进行金属加工和纺织，因此家庭中的男女都可能是工匠，但莫切社会禁止工匠改变其职业。工匠们所生产的产品除了供贵族阶层使用，还互相销售，又或者供居住在古城及周边地区的平民使用。

双室黑陶瓶，只是莫切文化时期无数精良陶瓶中的一个。

古往今来，从墓土中走出来的狂欢雕塑着实不多。这两款代表中西文明的祭祀狂欢雕塑，有某种相似。中国的是用来装货币的，秘鲁的是用来装水的。狂欢的人和神灵在这些实用性较强的容器上，是副歌，是烘托，也是提炼和升华。因为这些容器都和人类的性命、生活质量有关，把祭祀的深远之意加固在这日常器物上，文物便拥有了格外的深意和能量。

狂欢，并不是单纯的消遣、娱乐，它严肃、敬重，是在此刻等着看见、听见神的话语；它是外在的恩赐，是人类值得争取的面包和自由。