马尔库塞“奥斯维辛之后”诗学思想的阐发

申扶民

奥斯维辛，一个原本鲜为人知的波兰小镇，因为惨绝人寰的大屠杀，而成为西方乃至人类历史上一个具有划时代意义的标志性悲剧符号。奥斯维辛之后，历史虽然揭开了新的一页，但奥斯维辛本身却成为激发战后西方思想的一个重要端点。奥斯维辛悲剧缘何而起？奥斯维辛之后，人类该去向何方？这是思想界所必须解答的重要课题。在众多思想家当中，阿多诺以其对奥斯维辛最先而持久的思考产生了广泛而深远的影响。尤其是在奥斯维辛与艺术创作之间关系的问题上，阿多诺提出了“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”以及“奥斯维辛之后，写诗是不可能的”诗学命题。阿多诺的“奥斯维辛之后”诗学命题广为人知，不仅成为人们经常援引的名言警句，而且不断引发各种争议。对于阿多诺的诗学命题及其相关争议，学界已有不少研究。然而，这些研究却忽视了一位非常重要的人物对此问题的思索，那就是马尔库塞的“奥斯维辛之后”诗学思想，这一思想建立在对阿多诺诗学命题的回应基础之上。从思想史的角度来说，阿多诺的诗学命题只是问题的起点，马尔库塞就此问题所展开的思考，不仅是“奥斯维辛之后”诗学的一个重要组成部分，而且通过对问题的推进，与阿多诺的诗学命题形成了一个思想对话的共同体，从而有助于人们对艺术与奥斯维辛之间的相互关系有一个更为全面的理解。

一、 奥斯维辛之后的肯定文化与艺术危机

1963年，在阿多诺六十诞辰之际，马尔库塞写了一篇向阿多诺致敬的文章《论现今思想的地位》，然而，文章劈头就对阿多诺的“奥斯维辛之后”诗学命题提出了质疑：“奥斯维辛之后写诗是野蛮的主张已经不合时宜。‘野蛮的’不再能表达正在发生的事情。”(Marcuse， “On the Position of Thinking Today”160)这似乎很不合乎致敬的语境。而要理解马尔库塞这句话的含义，必须首先了解阿多诺的命题本身。

在《文化批判与社会》一文的结尾部分，阿多诺首次提出了“奥斯维辛之后”的诗学命题：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”(Adorno， “Cultural”34)这是阿多诺对奥斯维辛之后艺术创作的一个基本论断。这一命题的提出，不仅是基于“奥斯维辛”本身，而且是对导致“奥斯维辛”的“奥斯维辛之前”的深层原因的追根溯源。罗斯伯格认为：“‘奥斯维辛’不是孤立的，而是历史进程的一部分。阿多诺将奥斯维辛置于这段历史的关键位置。”(Rothberg35)这段历史对于理解阿多诺命题的提出非常重要，在命题的前面有这么一句话：“文化批判发现自己面临着文化与野蛮辩证法的最后阶段。”(Adorno， “Cultural”34)奥斯维辛处于历史发展进程中野蛮主义的最后阶段，是野蛮彻底否定文化的产物。正因为如此，阿多诺提出了“奥斯维辛之后”诗学命题。

早在奥斯维辛之前，法西斯统治下的德国文化已经踏上了野蛮和奴役之路，“德国法西斯诽谤这个词[即批判，笔者注]，并用‘艺术欣赏’这一毫无意义的概念取而代之，[……]自负的文化野蛮主义极力要求废除批判”(Adorno， “Cultural”21)。法西斯文化专制下的艺术欣赏，实质上是强迫人们一致肯定纳粹艺术，而绝不允许存在任何批判，在根本上是一种强制性的精神奴役。甚至“文化”一词本身都成为仇恨和攻击的对象，因为文化不仅与欣赏有关，也与批判有关，“文化与批判是相互交织的。文化只有包含批判时才是真实的，[……]批判是文化不可或缺的要素”(22)。而这是纳粹当局所无法容忍的，“希特勒的帝国文化部发言人宣称，‘一听到文化这个词，我就掏枪’”(26)。对文化毫无顾忌的公然挑衅，彻底暴露了纳粹文化野蛮主义的真实嘴脸。甚嚣尘上的文化野蛮主义，甚至公开制造举世哗然的焚书事件，实施法西斯文化暴政。火光冲天的焚书不仅使难以计数的著作付之一炬，而且点燃了种族主义的仇恨怒火。由阿诺·帕东谱曲的歌曲《人民，拿起武器》，肆无忌惮地向犹太人发出了死亡挑衅：“死亡属于犹太佬！”(里奇80)

因此，德国纳粹的文化野蛮主义是铸成奥斯维辛悲剧的文化根源。奥斯维辛集中体现了文化野蛮主义历史演进的必然结果，它“证实了海涅在《阿尔曼索》(

Almansor

)中的那段著名的话，其大意是： 从烧书到烧人只有一步之遥”(里奇75)。奥斯维辛的焚尸与柏林的焚书遥相呼应，二者之间存在着内在的逻辑必然性。焚书意味着清除一切与法西斯思想相左的思想异端，纳粹借此垄断和支配了整个社会的思想。在法西斯思想的精神奴役下，整个社会才被动员起来，走向了通往奥斯维辛的可怕道路。奥斯维辛就是最后阶段的文化野蛮主义的最恐怖的表现形式。在这种情况之下，写诗岂不是野蛮的？！

阿多诺于奥斯维辛大屠杀结束不久之后所作出的诗学论断，作为对导致奥斯维辛悲剧原因的深刻反思，是一个非常及时的回应。对此，马尔库塞不可能予以否认。但问题在于，历史发展到20世纪60年代，社会已经发生了很大的变化，再沿袭此前的论断，就不一定恰当了，“野蛮”一词已不能反映正在发生的社会变化。在马尔库塞看来，既然诗歌“已被既定文化所收编和市场化”(Marcuse， “On the Position of Thinking Today”160)，那么就“不可能从完全物化的语言中挤压出否定”(160)。然而，包括诗歌在内的文化对现存社会的肯定，非但不是来自外在的强制，相反，它还似乎表现出一种自我批判的精神。表面看来，文化的多元性似乎证实了言论和思想的自由。批判资本主义的马克思主义学说，甚至成为政府赞助的研讨会的学术主题。塞缪尔·贝克特成为百老汇的票房大明星。(160)资本主义多元文化景观的并存不悖和自我批判，是肯定现存社会的文化策略的反映，具有极大的欺骗性。尽管如此，这种文化的肯定性已经不同于阿多诺所说的严禁批判的文化野蛮主义。但是，这并不意味着马尔库塞对艺术的看法比阿多诺更为乐观。在所谓的自由世界，即便批判性的艺术不被禁止，也难逃沦为被大众消遣的命运或走向其反面的结果。贝克特的作品之所以成为百老汇的票房大热门，其根本原因在于资本主义的大众文化模式将其打造成了大受欢迎的艺术消费品。而所谓的先锋派，却“将真正的社会批判变为了幽默的对象”(161)。这种现象之所以出现，绝非偶然，而是因为“否定和肯定不可分别地交织在一个富有成效的联合体中”(161)，文化的肯定性成功地将否定性的艺术收编和市场化，从而消解了其对现存社会的批判锋芒。而随着资本主义社会的不断发展，资产阶级的肯定文化“越来越效力于抑制不满的大众，越来越效力于纯粹自我慰藉的满足”(Marcuse， “The Affirmative Character of Culture”89)。尽管它对人们的负面影响不容否定，但毕竟不同于纳粹的文化野蛮主义。

针对阿多诺奥斯维辛之后不可能写诗的观点，马尔库塞在演讲《单向度社会中的艺术》中作出了回应。他不点名地提到阿多诺的观点：“有人已经说过，奥斯维辛之后写诗是不可能的。”(Marcuse， “Art”120)马尔库塞对此提出了疑问：“现实的恐怖阻止过艺术创造吗？希腊的雕塑和建筑同奴隶社会的恐怖和平共存。中世纪爱情和冒险的伟大罗曼司同阿尔比教派的大屠杀以及宗教法庭的折磨相谐调；印象派画家笔下的静谧景观与左拉的《萌芽》和《崩溃》中表现的现实相并存。”(121)显然，历史上各个时代的现实恐怖并不妨碍艺术的创造，根据以往的历史经验，奥斯维辛的现实恐怖同样不能阻止艺术创造。因此，奥斯维辛之后不可能写诗的观点应该是不能成立的。然而，奥斯维辛之后艺术的无意义却是客观存在的事实。既然不能将其归咎于恐怖，其原因又何在？对此，马尔库塞作出了自己的解释，在单向度的社会中，“艺术正在变成实用意义上的技术： 与其说是绘画，不如说是制造和再造事物；与其说是写诗或作曲，不如说是对语言和声音的潜能做实验”(121)。是技术而非恐怖导致了艺术创造的不可能，技术使艺术异化为非艺术。在《作为艺术作品的社会》一文中，马尔库塞也回应了奥斯维辛之后不可能写诗的观点。在奥斯维辛的可怕悲剧发生之后，“如果艺术也经受不了这种处境，那么它根本就不是艺术”(Marcuse， “Society”127)。对于马尔库塞来说，“不是现实的恐怖看起来使得艺术不可能，而是我所说的单向度社会的特性及其生产力水平导致了艺术不可能”(127)。

单向度社会对文化批判的消除手段，比纳粹严禁批判的文化野蛮主义显得更为高明，“对双向度文化的清除，不是通过否定和拒绝各种各样的‘文化价值’，而是将其整个纳入已确立的秩序，大规模地复制和展示它们”(Marcuse，

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Dimensional

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60)。通过对批判性、否定性文化的收编，单向度社会就只存在一种高度一致肯定现存社会的文化。在单一的肯定性文化当中，艺术超越现实的否定性本质被否定，从而导致艺术的蜕变，“公开存在于艺术异化中的艺术与日常秩序之间的根本差异，逐渐被发达的技术社会消弭了。[……]异化的作品自身被纳入这个社会，[……]它们因此变为商品”(67)。在由技术所操控的单向度社会中，艺术必然沦为消遣性的商品。而且在马尔库塞看来，尽管艺术的异化本质体现为艺术对现存社会的拒斥，然而，即便“它创造的各种环境形象与确定的现实原则不可调和，但作为文化形象，它们变得可以容忍，甚至令人愉悦和有用”(75)。肯定文化的强大吸纳能力足以将对立的艺术收入囊中，“现在，异化的艺术形象已被消解。艺术与厨房、办公室、商店的融合及其为商业和娱乐提供的广告作用，在某种意义上，就是俗化”(75)。艺术从异化走向俗化的趋势，致使艺术的批判功能消失殆尽，取而代之的娱乐功能使单向度社会的艺术成为商品。因此，“奥斯维辛之后”的肯定文化是导致艺术不可能的根源。需要注意的是，马尔库塞对阿多诺“奥斯维辛之后”诗学命题的质疑和回应，是基于后者的原初命题。而实际上，阿多诺的“奥斯维辛之后”诗学思想并非一成不变。由于原初命题所引发的各种争议和质疑，阿多诺不断对其进行后续阐述，有学者称之为“追加意涵”(赵勇19)。在此过程中，这一命题的意涵逐渐溢出其原有范围，呈现出更为丰富而复杂的特征。在1962年的《介入》一文中，阿多诺诗学思想的变化已初露端倪。尽管阿多诺一方面仍然声称，“我不打算改变自己的观点，即奥斯维辛之后继续写诗是野蛮的”(Adorno， “Commitment”87)；但另一方面，苦难“需要它所禁止的艺术的继续存在”(88)。这表明，阿多诺陷入了奥斯维辛之后究竟能否进行艺术创作的两难选择中。在1965年的讲座中，阿多诺对其诗学命题作出了公开回应：“我确实承认，正如我说过奥斯维辛之后人们不能写诗了——我的意思是指出那个时代复苏文化的空虚；另一方面，同样可以说人们必须写诗，[……]只要人类还存在苦难意识，就必须存在作为那种意识的客观形式的艺术。”(Adorno，

Metaphysics

110)虽然阿多诺的辩解试图以一种辩证的姿态来澄清人们对其诗学命题的质疑，但实际上并未能够化解辩证之下所存在的二律背反，以至于他本人不由感慨：“天知道，我并未声称能够解决这个二律背反。”(110)尽管如此，在这个二律背反的选择中，阿多诺还是表明了自己的倾向：“在这个二律背反问题上，我自己的冲动恰恰站在艺术的一边，而这却被错误地指责为希望压制艺术。”(110)就其倾向而言，阿多诺对其原初诗学命题意涵的修正和追加是显而易见的，从这个意义来说，人们执其命题字面意思的一端而未能理解其辩证意涵，并进而对他加以指责，这不能不说是失之偏颇的。就马尔库塞对阿多诺的回应而言，前者显然并未考虑到后者命题的“追加意涵”。这种情况的出现，存在着两种可能性： 其一，马尔库塞并不知晓阿多诺思想的变化，在作出回应的时候，尚未及时掌握阿多诺新的思想观点；其二，马尔库塞忽略了阿多诺思想的变化，只是“借题发挥”，接着阿多诺的原初命题，阐发自己的“奥斯维辛之后”诗学思想。虽然目前无法确定究竟是哪种情况，但可以肯定的是，马尔库塞对奥斯维辛之后西方思想文化和文学艺术的分析，推进和丰富了由阿多诺发其端的“奥斯维辛之后”诗学。在可比较的意义上，马尔库塞与阿多诺的分歧，在很大程度上源于他与后者在“奥斯维辛之后”时空观上的差异。马尔库塞的“奥斯维辛之后”在时空上指涉的是二战后资本主义发展的新阶段与以美国为代表的发达工业社会。阿多诺的“奥斯维辛之后”在时空上实际上更多指涉的是“奥斯维辛之前”的纳粹统治时期与纳粹德国。因此，马尔库塞是从奥斯维辛之后的历史发展新状况来考察艺术问题，作出的是关于艺术的实然事实判断；而阿多诺的命题虽然是于奥斯维辛之后作出的，但它实际上是回溯到奥斯维辛之前的德国社会状况来反思艺术的，作出的是关于艺术的应然价值判断。二者都立足于文化的层面来讨论艺术问题。阿多诺最初提出的论断，就是以纳粹的文化野蛮主义作为立论的依据。文化野蛮主义是导致奥斯维辛悲剧的文化根源，奥斯维辛证明了文化的彻底失败。正是在这种文化背景之下，奥斯维辛之后写诗是野蛮的和不可能的。马尔库塞对阿多诺的回应，却基于一个完全不同的文化背景。奥斯维辛之后，资本主义社会进入发达工业社会，单向度的肯定文化消解了艺术的本质，从而使得真正的艺术创作变得不可能。在某种程度上，对于艺术的发展前景，马尔库塞比阿多诺更为悲观，以至于后者对前者的观点并不完全认同：“尽管赫伯特·马尔库塞对文化肯定性的批判是合理的，该论断仍然需要考察个体性艺术作品。[……]如果肯定确实是艺术的一个方面，那么这种肯定并不完全是错误的，因为文化并不由于失败而是完全错误的。”(Adorno，

Aesthetic

Theory

252)相较于马尔库塞，阿多诺对于文化和艺术的发展，持有一种趋于乐观的看法，这在很大程度上源于他对文化的判断发生了重大改变：“文化抑制野蛮主义，[……]生活，连同美好生活的想法，通过文化而永存；它回响于真正的艺术作品中。”(252)

二、 法西斯主义的恐怖与艺术表现的路径选择

奥斯维辛之后，艺术如何表现法西斯主义的恐怖，成为马尔库塞晚年思想的一个重要关注点。在《审美之维》一书中，马尔库塞提到两种表现法西斯主义的模仿方式： 认知的模仿和转化的模仿。其中，认知的模仿是写实的，注重细节的真实性；转化的模仿并非现实的如实呈现，其所表现的现实和具体性通常是虚构的。两相比较，马尔库塞认为后者更能体现艺术的本质：“艺术中所指涉的世界，从来就不仅仅是日常生活中所给定的世界，[……]它是一种虚构的现实。[……]作为虚构的世界和幻象，它包含比日常现实更多的真实”(Marcuse，

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Aesthetic

Dimension

54)。因此，马尔库塞更注重艺术以转化模仿方式对法西斯主义的表现。通过转化的模仿，在艺术的审美形式中，“恐怖被呼唤出来，被直呼其名，并被要求作证谴责自己”(Marcuse，

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64)。转化的模仿既能够使艺术表现出法西斯主义的恐怖，又能够在审美效果上消解恐怖，它的这种双重功能在于审美形式的升华作用。在马尔库塞看来，诸如奥斯维辛这样的恐怖现实“不如说是‘更为痛苦’和几乎无法想象的现实。艺术逃离这个现实，是因为不使这种苦难服从于审美形式，从而通过宣泄以缓解痛苦，获得欢愉，它就不能表现这种苦难。艺术不可避免地充斥着这种罪过”(55)。即便对恐怖现实的缓和与逃离能够表现苦难，但通过审美形式而实现的这种艺术表现，由于引发欢愉而有了罪过。于理来说，这是艺术所应该避免的。然而，实际情况却是，“艺术无力反对这种对不可调和的东西的调和；这种调和内在于审美形式自身。在调和的法则下，‘即使绝望的呼喊……仍然赞颂无耻的主张’；甚至最深重的苦难的表现‘仍然有从中榨取欢愉的可能’”(66)。马尔库塞对阿多诺《介入》一文的引用，意在进一步证明，欢愉已成为艺术通过审美形式来表现恐怖所无法避免的罪过。

不过，艺术所不可避免的这种罪过对于阿多诺来说却是不能容忍的。一方面，深重的苦难不应该被忘却，“需要它所禁止的艺术的继续存在；苦难几乎别无他处表达自己的声音，这是一种不会即刻背叛自己的抚慰”(Adorno， “Commitment”88)。而另一方面，苦难的艺术表现效果却适得其反，“受害者被转化为艺术作品，被戕害他们的这个世界扔弃并被吞噬。对被来复枪托打倒的人的切身痛苦的所谓艺术表现，无论距离多远，仍然有从中榨取欢愉的可能”(88)。表现受害者痛苦的艺术，旨在使这些痛苦不被遗忘，结果却使人们在接受过程中获得了欢愉。这种欢愉尽管有悖于道德，却有其审美根源，它来自审美形式的升华。通过升华，艺术对恐怖的表现“得以变形，它的某些恐怖之物被剔除。仅凭这一点，艺术就对受害者做了不公正之事”(88)。可见，不是苦难和恐怖本身不能被表现，而是审美形式的升华使得对它们的表现走向了其初衷的对立面。

同样是认识到艺术表现法西斯主义恐怖必然带来欢愉的罪过，马尔库塞与阿多诺的态度却是不同的。马尔库塞在分析转化的模仿时，列举了布莱希特、萨特、君特·格拉斯、保罗·策兰等作家表现法西斯主义恐怖的作品，认为“在可能最具有升华性的形式中，这些作品包含着作为政治爱欲的美的性质”(Marcuse，

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64)。马尔库塞所称道的这些作品，有不少恰好是阿多诺批判的对象。在《介入》一文中，阿多诺对布莱希特和萨特的不满，在字里行间显而易见。而策兰的《死亡赋格曲》，由于其诗歌音乐结构的审美形式，在某种程度上掩盖了集中营死亡的恐怖惨状。一种无从证实的说法是：“可能是针对保罗·策兰的诗《死亡赋格曲》的回应，西奥多·阿多诺提出了奥斯维辛之后写诗是野蛮的公理式格言。”(Del Caro1)不管事实是否如此，《死亡赋格曲》对集中营大屠杀的艺术表现形式，确实印证了阿多诺对诗歌的指责。

由此可见，马尔库塞认同欢愉这种罪过对于艺术表现的必要性，只要有助于表现法西斯主义，它就是艺术创作必须付出的代价。而阿多诺却不能容忍这种罪过，即便它是艺术表现法西斯主义所不可避免的结果，在某种程度上，这解释了阿多诺坚持奥斯维辛之后不能写诗的原因。不过，阿多诺与马尔库塞各自的立场后来都发生了转变。

由于在新的艺术创作方式上发现了成功表现法西斯主义恐怖的范例，阿多诺软化了其奥斯维辛之后不可能写诗的立场。在《否定的辩证法》一书中，阿多诺表示：“如同备受折磨的人忍不住尖叫一样，日积月累的痛苦同样有权利表达出来；因此，说奥斯维辛之后你不能再写诗，这或许是错误的。”(Adorno，

Negative

Dialectics

362)阿多诺在贝克特那里看到了艺术表现集中营恐怖的希望：“贝克特给了我们对集中营的情形唯一合适的反应——他从不称呼这种情形，似乎它是被禁止想象的。他说，当下的现实就好像是一个集中营。他曾经谈到毕生的死亡惩罚。唯一的希望曙光是不再有虚无。他也拒绝这一点。从由此产生的不一致的裂缝中，虚无的形象世界涌现并主宰着他的诗歌。”(380—381)集中营的状况是不可直接言表的，想象的禁令和虚无的形象世界既是诗歌对集中营情形否定的呈现，也是唯一合适的表现。从策兰晚期的遁世诗歌之中，阿多诺也发现了其不同于以往的恐怖表现方式：“策兰的诗试图通过沉默来讲述最极端的恐怖。[……]从恐怖到沉默的轨迹在遁世作品中被重构。”(Adorno，

Aesthetic

Theory

322)沉默同样是一种表达方式，以一种更为深沉的方式表现了法西斯主义的极端恐怖。

在1978年的一篇未竟之作的开篇，马尔库塞回答了奥斯维辛之后艺术创作的可能性问题：“奥斯维辛之后诗歌是否仍然可能的问题，也许能够这样回答： 是的，如果它以毫不妥协的疏离方式表现过去及现在依然存在的恐怖。”(Marcuse， “Lyric”211)马尔库塞之所以提出疏离的艺术表现方式，是因为法西斯主义的恐怖是史无前例的，其中，奥斯维辛尤为典型。奥斯维辛的恐怖达到了顶点，“是对命运、上帝、理性的驳斥；是对人类绝对自由的证明： 这是一种命令、组织、执行大屠杀的自由”(212)。奥斯维辛的极端恐怖突破了人类理性的底线，其骇人听闻完全超出了人们的承受力。因此，“除非恐怖得到缓和，这种极端情况不可能被表现，不可能成为‘文学’”(212)。但马尔库塞排除了以审美形式的升华来缓和极端恐怖的可能性，不再将审美形式升华所产生的欢愉视为艺术表现所必须付出的代价。相反，对于奥斯维辛的艺术表现，一定要杜绝欢愉的产生，“奥斯维辛之后的文学仍有可能，甚至是必要的，但它不能再提供欢愉”(215)。

既然不能提供欢愉，疏离如何实现对奥斯维辛极端恐怖的艺术表现？马尔库塞的回答是，“也许奥斯维辛只能否定地存在于文学中”(Marcuse， “Lyric”215)。否定并非禁止奥斯维辛的文学创作，而是意味着文学创作有一个界限，“有一种现实是抵制赋形的，因此不能成为文学的对象，[……]这正是文学中应当铭记的现实。这意味着文学有一个内在的边界： 不是每一种材料都适合于文学或形式”(216)。这条界限不仅来自现实本身，更是来自道德的要求，也就是奥斯维辛的恐怖现实不能在艺术表现中提供欢愉。在马尔库塞看来，“对文学至关重要的批判性超越，既与压迫对人类造成的危害，也被对过去的记忆和能够恢复的东西联系在一起。但奥斯维辛的现实是无法超越的，它是一个极限。在对导致奥斯维辛的人和环境、以及反对它们的绝望抗争的表现中，文学只有通过间断和逃避才能提醒我们”(216)。由于奥斯维辛的极端情况，现实无法超越，因而文学只能通过间断和逃避的疏离方式，来实现对奥斯维辛的表现，从而防止人们在接受作品时产生欢愉。在马尔库塞心目中，贝克特是以疏离方式成功表现极端恐怖的范例。在致贝克特的信中，马尔库塞如是写道：“我常常感受到，在您的作品中，男人和女人绝望的苦难已经达到了极限。”(Marcuse， “Marcuse”201)贝克特并非不了解法西斯主义的恐怖，但从不描写这种现实的极端情况，而是以一种疏离而又能传达的方式让人们感同身受，人们所感受到的不再是欢愉，而是受害者的苦难。

早在1945年，马尔库塞就曾探讨过法国抵抗运动作家运用疏离方式对法西斯主义恐怖的表现。马尔库塞通过对艾吕雅和阿拉贡诗歌语言的分析，认为他们在创作中成功地运用了疏离表现方式。二者通过语言对古典诗歌韵律的回归和借鉴这一疏离方式，既表现了法西斯主义的恐怖，也表现了抵抗运动中所包含的爱、美和对幸福的向往(Marcuse， “Some”207—208)。而三十多年之后，当马尔库塞再次分析法西斯主义恐怖的疏离表现时，疏离的特征已全然不同。首先，疏离不是对传统艺术方式的回归和借鉴，而是一种不同于以往的创新；其次，由于法西斯主义的极端恐怖，对它的疏离表现不仅超出了语言的表现能力，而且只有绝望的痛苦而没有希望的喜悦。尽管存在这些差异，但这反映了以疏离的方式来表现法西斯主义的恐怖，已成为不少作家的选择。

在艺术如何表现法西斯主义恐怖的问题上，马尔库塞虽然找到了解决这一问题的疏离方式，然而，如何把握疏离的尺度却并非易事。在一次接受采访的对话中，马尔库塞表达了这种担心：“阿多诺认为公司资本主义越压抑、越异化，艺术必将越疏离。但是，如果这种疏离走得如此之远，以至于艺术不再能够表达，那么任何与现实的联系都将在现实的否定中失去；它变成一种抽象的否定。”(Marcuse， “On the Aesthetic Dimension”223)在马尔库塞看来，毕加索的疏离创作是得失兼而有之的典型。在《格尔尼卡》这幅绘画作品中，“画面本身似乎否定了政治内容： 那儿有一头公牛、一匹被屠杀的马、一个死去的孩子、一位哭泣的母亲——但是将这些事物当作法西斯主义象征的解释并不在画面里。黑暗、恐怖和彻底的毁灭通过艺术创造和艺术形式而复苏”(Marcuse， “Some”213)。通过疏离的绘画手法，毕加索以变形的非写实形象刻画了法西斯滥杀无辜的恐怖事实。变形的画面是同格尔尼卡大屠杀的现实相疏离的，但它仍然是可传达的，人们仍然能够从中感受到法西斯主义的恐怖。但马尔库塞认为，在晚期创作中，毕加索的疏离表现变成了缺乏内容的抽象否定，以至于“很难不把它们看作智力或技术游戏”(Marcuse， “On the Aesthetic Dimension”223)。至少就表现法西斯主义的恐怖而言，纯粹抽象否定的疏离，意味着艺术创作的失败。

艺术究竟该如何表现法西斯主义的恐怖，一直是一个争论不休、没有定论，也不可能有定论的难题，但马尔库塞对这个难题的探讨，无论对于艺术创作本身，还是对于法西斯主义的认识，仍然具有重要的意义。

三、 奥斯维辛之后的文学记忆与主体责任

在第三帝国覆灭的1945年，托马斯·曼激愤地斥责道：“从1933年到1945年，在德国印出来的书籍都是不仅无益，而且有害，没人愿意碰它们，它们都带着血腥和耻辱。它们统统都该被绞成纸浆。”(里奇133)托马斯·曼对纳粹德国时期书籍的严厉批判和否定，从一个侧面反映了文学的合法性危机。即便二战结束，这一合法性危机也并未随之终结。在诗学演讲《奥斯维辛后的写作》中，格拉斯坦承年轻时曾经对奥斯维辛之后文学的合法性产生了怀疑：“能够在奥斯维辛之后进行艺术创作吗？允许在奥斯维辛之后写诗吗？”(格拉斯338)

不同于托马斯·曼的否定和格拉斯的怀疑态度，马尔库塞从一个肯定的角度论证了奥斯维辛之后文学合法性的可能性：“保存和发展那些没有机会的人(数百万没有机会的人)的记忆，是奥斯维辛之后文学的合法化所在。”(Marcuse， “Lyric”212)马尔库塞之所以如此强调记忆的重要性，既是为了说明文学的合法性，也是为了突出人的主体性，“记忆是(人的)主体性的一种潜能”(212)。作为主体性潜能的记忆必须付诸实践，这具有非常重要的现实意义，因为“主体性转向发生在特定的政治和历史背景之下： 那些对奥斯维辛负有责任或共同负有责任的人继续掌权”(212)。尽管二战之后纳粹政权不复存在，但新的德国政府仍然留用了那些对法西斯罪行负有责任的人员，这些人想方设法掩盖和歪曲那段罪恶的历史。在这种背景之下，保存对纳粹血腥大屠杀历史的记忆必然与承担主体责任密不可分，“说我们都对奥斯维辛负有责任是荒谬的，但我们有责任保存记忆”(212)。

然而，寄希望于人们自发地承担起保存记忆的主体责任，却是不切实际的。尤其对于德国人来说，在纳粹统治期间，整整一代德国人完全被纳粹编织的意识形态“茧房”所束缚，即便在纳粹德国崩溃之后，人们也并未随之从此前的思想奴役中解放出来，“破茧而出”的思想启蒙任重而道远。马尔库塞曾对这种思想状况进行了分析：“国家社会主义已经改变了德国人民的思想和行为模式，以至于他们不再受传统的反宣传和教育方法的影响。”(Marcuse， “The New German Mentality”141)由此可见纳粹思想对德国人的毒害之深。为了反击流毒无穷的纳粹宣传，马尔库塞提出了三种作为反击工具的语言： 1.真相的语言；2.记忆的语言；3.再教育的语言(165)。融这三种语言于一体的文学，其作为反对纳粹武器的力量取决于“毫无条件、毫不妥协地说出真相的勇气”(169)。文学通过对真相的反映，戳穿纳粹的虚假宣传，从而完成使人们从纳粹的洗脑教育中醒悟过来的再教育任务。奥斯维辛之后的文学记忆，作为一种记忆的语言艺术，不仅是一种记录历史真相的语言艺术，而且也是一种再教育的语言艺术。文学记忆通过让人们知晓历史的真相，铭记无数纳粹受害者的悲剧命运，并从中汲取教训，防止历史悲剧的重演，这是人们共同的主体责任。这一主体责任的形成，有赖于文学记忆的启蒙教育。因此，对于作家来说，通过文学创作保存对奥斯维辛的记忆，使之成为一种共享的公共记忆，则是极为重要和义不容辞的作家主体责任。

纳粹集中营的不少劫后余生者通过文学记忆，揭露了法西斯的大屠杀罪行，这是他们为了历史不被忘却的主体责任担当的体现。曾被关押于奥斯维辛集中营的埃利·威塞尔认为：“如果我们过去的真相被歪曲、被削弱、被否定，我们的记忆将没有未来。”(Wiesel11)为了防止这种情况的发生，威塞尔责无旁贷地肩负起真相记忆的重任，写下了以《夜》为代表的大屠杀记忆经典之作，被誉为“大屠杀活教材”。而未曾有过集中营经历的格拉斯，其文学创作更凸显了主体责任的复杂性。在纳粹统治期间，由于深受法西斯思想的欺骗和毒害，格拉斯起初并不相信纳粹所犯下的罪行：“面对这些应由德国人负责、统归在奥斯维辛这个概念下的罪行的后果时，我的反应是： 不可能。[……]德国人从来不会干这种事。”(格拉斯334)随着对纳粹的纽伦堡审判帷幕的拉开，格拉斯才逐渐认识到奥斯维辛是德国人不可推卸的罪责。而且，“我们虽然没有充当作案者，但在作案者的阵营里，属于奥斯维辛这一代人”(341)。如果奥斯维辛之后的文学要具有合法性，作家就必须通过创作保存不能忘却的记忆。作为格拉斯文学记忆的但泽三部曲，描述了“无论对奥斯维辛持何种态度都有必要描写的故事”(349)。格拉斯的文学记忆所获得的成功不仅在于获得了诺贝尔文学奖，更重要的是“让德国人直面邪恶的历史，这才是德国作家中前所未有的成就”(斯坦纳125)。

从马尔库塞的角度来说，格拉斯无疑是通过文学记忆来承担主体责任的典范，因为格拉斯不仅自身从纳粹思想的欺骗和毒害中幡然醒悟，而且通过文学记忆让德国民众直面纳粹德国罄竹难书的罪恶。而与之形成鲜明对比的，则是德国一些知识分子对纳粹历史的讳莫如深。其中，最为引人注目的当属海德格尔。马尔库塞致信指摘曾是他导师的海德格尔：“您从未公开谴责过这个政权的任何行为或意识形态。由此可见，您今天仍然认同纳粹政权。”(Marcuse， “Heidegger”263)在他看来，海德格尔完全背弃了哲学家应尽的责任，即从哲学的高度对法西斯主义进行反思和批判，并因此拒绝将海德格尔视为哲学家，“因为哲学与纳粹主义是势不两立的”(264)。对于马尔库塞来说，文学与纳粹主义之间的关系亦复如是。作为那个时代的亲历者和见证人，用文字记录曾经发生过的史无前例的人类悲剧，是作家的天赋使命和责任。二战后，各种有关德国纳粹的文学创作层出不穷。仅就纳粹大屠杀而言，由托马斯·里格斯主编的《大屠杀文学参考指南》，就收录了223名作家及其所创作的307部作品(Riggs vii)。这些作家以自己的作品，保存了对历史的记忆，从而使数以百万计的受害者能够被后世所铭记。

奥斯维辛之后的作家主体责任，还在于通过文学记忆，揭示和追究谁应当承担大屠杀的主体责任。必须通过追究人的主体责任，才不至于将悲剧的产生归咎于所谓的客观社会原因。因此，“主体和主体责任的重新发现，最终能够否定堕落的历史唯物主义，后者通过将资本、劳动、阶级、生产过程等规定为客观责任而回避了主体责任的问题”(Marcuse， “Lyric”212)。不可否认，大屠杀悲剧的产生有其客观社会原因，但为了避免因此而忽视人的主体因素，马尔库塞更为注重后者，“如果‘这些环境’要负责任，那么制造这些环境和遭受这些境况迫害的人类主体呢？他们正是改变这些环境的人”(212)。不存在脱离人的环境，既然任何环境都是人所创造的，也是可以被人改变的，那么，人就应当承担起主体责任。

虽然不少大屠杀施害者受到了应有的惩处，但如果只是强调大屠杀的客观原因，将会使他们推脱应当承担的主体责任，二战后接受审判的纳粹余孽正是妄图以此洗刷自己的罪名，阿道夫·艾希曼就是一个典型例证。在耶路撒冷审判中，艾希曼将自己对集中营大屠杀所应承担的责任完全推卸给了外部的客观原因，声称“他一直是一位守法的公民，由于希特勒的命令在第三帝国具有‘法律效力’，他必须竭其所能去执行”(Arendt24)。当年以记者身份参与报道此次审判的汉娜·阿伦特，在一定程度上接受了艾希曼的这一辩解，将艾希曼所犯下的罪恶定义为“平庸之恶”。根据阿伦特的解释，那些罪大恶极的纳粹分子，并非本身就是恶贯满盈的，他们不过是被纳粹极权体制命令去执行大屠杀的任务，而没有认识到自身行为的错误。阿伦特的这种解释看似揭示了大屠杀更为深层的客观社会原因，却因此而掩盖了大屠杀执行者的主体责任。

尽管阿伦特的“平庸之恶”论断并没有为艾希曼开脱罪行的意思，但在客观上却起到了推卸大屠杀罪犯主体责任的效果，这显然就是马尔库塞所说的因为对客观原因的强调而回避了主体责任，阿伦特因此招致了不少批判。阿多诺如是评价阿伦特的观点：“将平庸等同于罪恶，她无疑是正确的。但我会反过来说： 我不会说罪恶是平庸，而会说平庸是罪恶。平庸，也就是说，作为使自己适应这个世界的意识和精神的形式，它遵循惯性原则。而这种惯性原则是真正的根本罪恶之物。”(Adorno，

Metaphysics

115)艾希曼的平庸非但不是他推脱罪责的遁词，相反，它正是艾希曼将纳粹意识形态内化的表现，是一种常态化的根本之恶而非偶然的平庸之恶。正因为如此，艾希曼的罪行才是穷凶极恶的，必须追究其不可推卸的主体责任。

二战后的历次纳粹罪犯审判，使大屠杀的滔天罪行大白于天下，各种有关大屠杀的作品相继问世，那些臭名昭著的纳粹凶犯逐渐为世人所知晓。尽管如此，历史的真相并未被完全呈现出来。尤其是在大屠杀施害者一方，一个应当承担罪责的群体被忽略或被遗忘了。美国历史学家丹尼尔·戈德哈根的著作书名“希特勒的自愿刽子手： 普通德国人与大屠杀”，直接体现了其研究主旨所在，即普通德国人自愿充当了大屠杀的刽子手。因此，大屠杀的主体责任不能只归咎于艾希曼等少数纳粹分子，普通德国民众也难逃干系。然而，“直到现在这些罪犯，即除了纳粹领导人之外，对屠杀欧洲犹太人负有责任的最重要的人群，在描述事件并试图解释它们的文学中很少受到关注”(Goldhagen5)。文学不应该对此视而不见，让人们了解这些人的主体责任是文学记忆所不应该遗忘的，因为，“最危险的想法之一，就是认为欧洲人是在少数疯子的强迫下心不甘情不愿地犯下了灭绝犹太人的罪行”(里斯4)。

大屠杀的受害者同样需要承担主体责任，因为大屠杀的发生在某种程度上也与受害者的配合有关。阿伦特指出：“无论犹太人住在哪里，都有公认的犹太首领，几乎毫无例外，这些首领都出于某种原因、以某种方式与纳粹同流合污。全部事实是，如果犹太人真的没有组织、没有领导，会存在混乱和大量痛苦，但受害者的总数不可能有四百五十万到六百万。”(Arendt125)可悲的是，即便是那些助纣为虐者最终也未能侥幸逃脱纳粹的魔掌，因为对犹太人进行种族灭绝，是纳粹最终解决方案的既定目标。作为受害者所应当承担的主体责任，在很大程度上在于未曾肩负起应有的抗争，正如马尔库塞所言：“他们也是处于这些环境之中并且可以反对这些环境的人，他们应该被解放并为自身的解放而斗争。”(Marcuse， “Lyric”212)

应该说，正是大屠杀施害者与受害者双方主体责任销声匿迹的合力，最终酿成了大屠杀的浩劫。在主体责任丧失殆尽的情况下，“奥斯维辛和纳粹的‘最终解决’代表的是人类历史上最卑劣的行为”(里斯296)。因此，为了历史的悲剧不再重演，必须保存文学艺术对奥斯维辛的记忆，这些记忆不仅真实反映历史上曾经因为主体责任的丧失所产生的人间地狱，而且能让后世的人们永远汲取教训，提醒人们，如果不肩负起主体责任，奥斯维辛必然会卷土重来。对艺术本身来说，“如果连这种记忆都要遭到压制，那么‘艺术的终结’就真的来临了。不管是取材于还是反对取材于奥斯维辛，真正的艺术都保存这种记忆；这种记忆一直是艺术赖以生长的根基”(Marcuse，

The

Aesthetic

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55-56)。奥斯维辛之后的文学艺术，不仅生长于对奥斯维辛的记忆之中，而且唯有保存这种记忆，艺术才不会走向终结。

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