百年来传统文论资源与马克思主义文学批评体系的互动

韩 伟

毋庸讳言，20世纪以来中国文化发生了巨大变革。如果将历史上的历次文化动荡根源归为“内部矛盾”的话，那么20世纪的文化变革则有“外部撞击”的味道。撞击的结果是人们对民族文化丧失自信，视外来文化为更高级的文化。在特定的历史背景下，这种情况当然值得肯定，但如果一味迷失于强势一方塑造的绚烂幻象中，则有“以成败论英雄”的狭隘之嫌。中国传统文论资源是一个笼统的概念，其由众多的批评原则、批评方法、批评术语组成，在几千年的发展过程中，逐渐进化出超强的自生长能力。因此，20世纪，我们尽管曾经历了文艺传统断裂的危机，但传统文艺批评精神、原则、方法、术语却总能找到与大众话语甚至权力话语融合的机会，从而得以存续。客观来讲，讨论百年来古典文论对主流(马克思主义)文艺批评体系的介入，是一个相当宏大的课题，这不仅需要对清中叶以来的文明冲突作出前情陈述，还需要对“五四”时期错综复杂的文艺派别及众多文人进行具体考察，更加需要对新中国成立之后纷繁变化的主流和民间批评加以整体把握。总之，是绝难以区区万余字涵盖的。本文只求在宏观上进行线索性的爬梳，至于更加精微的考察，只能仰赖学界大贤了。

一、 实践与载道： 精神的契合

从词源上讲，现代意义上的“批评”(criticism)一词来自西方。陈钟凡先生在1927年出版了第一部《中国文学批评史》，书中对这个源自“远西学者”的词进行了解释，认为其含有“指正”“赞美”“判断”“比较及分类”“鉴赏”等含义(陈钟凡6)。其后，罗根泽先生在他的《周秦两汉文学批评史》中进行了更为充分的申说。在他看来，criticism的意思应该为“裁判”，“文学裁判的理论就是批评原理，或者说是批评理论”(罗根泽3-4)。中国古代文化体系中的“批评”实际上含有“指责过失”的意味，与西方意义上的文学批评相对应的应为“文学评论”，“以‘评’字括示文学裁判，以‘论’字括示批评理论及文学理论。但‘约定俗成’，一般人既大体都名为‘文学批评’，现在也就无从‘正名’，只好仍名为‘文学批评’了”(罗根泽10)。在中国文学传统中，现代意义上的评论、理论、批评实际上是纠缠在一起的，原因在于中国文学批评体系发端于鲜活的艺术实践，它往往给人松散、零星的印象，没有形成小系统，却构成了一种约定俗成、心照不宣的大系统。相比之下，西方文学批评往往建基于某些哲学观念之上，因此很多时候是哲学演绎的副产品。

在英语世界中，人们普遍将柏拉图在《理想国》中对诗歌及诗人的否定性评价看作文艺批评的开端。实际上，柏拉图非常欣赏以《荷马史诗》为代表的文学作品，甚至称荷马为“最伟大，最神圣的诗人”(柏拉图2)、“悲剧诗人的领袖”(柏拉图64)，所以他对诗歌的否定评价并非出自艺术标准，而是与社会政治有关。这说明，文艺批评从产生之日起就带有鲜明的历史、社会、政治的指向。文艺复兴以后，虽然“无功利”的审美标准逐渐在文艺批评领域盛行开来，但其弊端亦如影随形，文艺批评是自上而下，还是自下而上，到底是个人狂欢，还是遵循公共理性，这些都引起了长久的讨论。随着马克思主义的产生，这些问题得到了应有的回答。马克思主义文艺批评理论的基本出发点是文艺实践，在评判标准上追求历史理性与审美判断的融合。这方面的典型例证是马克思、恩格斯对玛·哈克奈斯、敏·考茨基、保尔·恩斯特、斐迪南·拉萨尔等作家的指导，以及在与这些作家的通信中对莎士比亚、席勒、巴尔扎克等作家的评论。

20世纪中国主流的文学批评话语实际上是马克思主义中国化的产物。其中具有纲领性的文献无疑是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，这个讲话中明确提到了文艺批评标准的问题，其中强调“社会实践及其效果是检验主观愿望或动机的标准”(毛泽东31)。在当时特定的历史条件下，毛泽东提出了将政治标准和艺术标准相结合的批评原则，其中的政治标准本质上便出于对当时社会实践“典型环境”的考量。在民族危亡之际，一切抽象的人性论、博爱论都是空洞和不负责任的，同样，任何将政治标准机械化的做法也是不符合艺术规律的，于是他主张“我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向”(毛泽东32)。这些主张虽然时过境迁，但其内蕴的从实践出发的批评标准，仍具有重要的启示性。

由本质而言，从“五四”时期文艺创作和文艺批评的“为人生”，到《在延安文艺座谈会上的讲话》中文艺为“最广大的人民大众”服务的理论进阶，从中可以看到20世纪以后中国文艺批评的准则仍然没有脱离中国古典文艺批评的主流话语体系。面对“德先生”“赛先生”的思想冲击，经历了“为艺术而艺术”的观念洗礼，文艺创作和文艺批评仍在延续着传统的“载道”思路。这一方面说明了中国传统文艺观念的顽强生命力，另一方面也依赖无产阶级主流话语对文化传统的坚守，以及对社会实践的清醒认识。我们知道，受儒家文艺观念的影响，早在孔子时代，人们就已经将伦理道德与文艺作品联系在了一起，抽象之“道”往往以现实道德的形式出现，而道德的终极指向是由修身而平天下。这样，“道”的含义便成了个人道德、社会责任、政治统序的结合体。诚然，抽象的“天道”也是人们言说的对象，但其实质乃是现实精神的抽象表述，“人道”才是“天道”的根本内核。汉代以后，《诗大序》“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”、曹丕《典论·论文》“盖文章，经国之大业，不朽之盛世”等观念逐渐赋予了文学更高的功能指向。这种倾向在《文心雕龙》中变得明朗化，刘勰将“本乎道，师乎圣，体乎经，酌乎纬，变乎骚”视作“文之枢纽”，文章所依凭之“道”尽管有自然规律的内涵，但结合刘勰“征圣”“宗经”中带有的鲜明儒家色彩，可以说其观念中文学所依凭之道乃属孔子一系。文章既然出于“道”，那载道便自然成为其基本构成要件，从这个意义上讲，道对文学的本体论和功能论实现了立体性灌注。进入唐代以后，“四杰”与陈子昂分别在创作和理论层面践行着言之有物、干预社会的“周公、孔氏之教”，此后，无论是李白对“大雅久不作”的慨叹，还是杜甫对“再使风俗淳”的理想抱负，都在有意识地强调文与道之间的内在联系。这些都为韩愈“修其辞以明其道”和柳宗元“文者以明道”观点的提出作了充分的理论铺垫。到了宋代，以周敦颐、二程、朱熹为代表的两宋理学家又使“明道”定型为“载道”，这一过程完成了儒家道德由伦理规范到国家意识形态的转型，同时也实现了文统与道统深度整合。总体而言，文与道之间从先秦“合道”到魏晋“原道”，到唐代“明道”，再到宋代“载道”的历史进程，使中国文学的实践品质被固定了下来。对现实问题的深切关注也动摇了以往我们孤立用“言情”或西式“表现”等术语框定中国文学的成规。

“文以载道”既是一种文艺创作准则，更是一种批评理论倾向。虽然这种倾向不像某些西方理论那样具有严密的逻辑体系，但它却跨越千年，一直深蕴在中国文艺批评体系土壤中。对于这种批评理论，我们无法从价值论角度对之进行简单的肯定或否定，而是需要辩证对待。诚如毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所言，文艺批评无论孤立从政治标准出发还是从文艺标准出发都会出问题，因为前者会导致庸俗社会学批评，后者则会陷入“为艺术而艺术”的泥沼，两者都不利于文艺批评的健康发展。“五四”以来，对文艺批评实践性的重视实现了对“载道”传统的有效接续，其中，标志性的人物非鲁迅莫属。在《对于批评家的希望》中，他表达了对当时一些“痰迷心窍”式批评家的讽刺：“独有靠了一两本‘西方’的旧批评论，或则捞一点头脑板滞的先生们的唾余，或则仗着中国固有的什么天经地义之类的，也到文坛上来践踏，则我以为委实太滥用了批评的权威。”(鲁迅，第一卷423)总体来看，这些所谓的批评家通通犯了先入为主、僵化固执的毛病，没有结合文学实践展开批评，从而“滥用了批评的权威”。结合鲁迅对当时京派文人“象牙塔式创作观念”的批判，可以看出他的确实现了理论主张与批评实践的一致。在鲁迅看来，文艺应该是匕首和投枪，同样，文艺批评也应具有类似的性质，这样才能挣得一个文学的大光明。很显然，这种批评观点与古代“载道”式文艺批评观如出一辙，所以有的学者指出鲁迅“在人文传统和马克思主义遗产的参照下，从艺术规律出发，以中国特有的话语方式，表达对于文学的不同理解”(孙郁6)。这一观点富有启发性，如果对其中“中国特有的话语方式”加以进一步延伸的话，笔者认为，起码应该包括两个方面： 首先，指向现实的、有为而作的批评传统。如上所述，这种传统是对古代“载道”传统的接续。“载道”传统又与马克思主义文艺批评中对实践性的追求相互合流，从而形成了中国当代批评话语。其次，是对古代诗话式批评“直抵本质”的言说方式的吸收。我们知道，中国古人在表达对某些文艺现象、作品风格、名物句读的看法时，往往省略繁复的论证过程，直接表达个人见解。从表面看来，这种方式似乎极不科学，但仔细考察会发现，撰写诗文评的作者，往往是各自时代文采斐然的大家。他们艺术修养极高，有着丰富的创作实践经验，因此他们的见解往往能达到鞭辟入里、高屋建瓴的效果，令人信服且富有启发性。

以鲁迅为代表的20世纪早期批评家往往具备上述特征。尽管他们中的一些人表面上否定传统文化，但传统文化的精神却是他们体内永恒的基因。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中多次提到鲁迅，全文第一次发表于1943年10月19日的《解放日报》，这个日子正值鲁迅逝世七周年，当时的编者按称发表该文“以纪念这位中国文化革命的最伟大与最英勇的旗手”。此后，以解放区为中心，开展了大规模学习《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的活动。作为副产品，鲁迅在中国现代文学史上的地位亦得到了进一步巩固。今天看来，鲁迅扮演了中国现代文艺批评与古代文艺批评之间的中介角色，其身上潜存的中国特有的“传统话语”，使其成了中国现代主流文艺批评体系的首选对象。或者说，古代“载道”传统、鲁迅、《在延安文艺座谈会上的讲话》三者之间存在微妙的逻辑关系，鲁迅是中介，古代传统是源泉，《在延安文艺座谈会上的讲话》是动力。借助对鲁迅的学习和推崇，实现了文艺批评的载道与马克思主义实践观的整合，在这一过程中，现代主流文艺批评话语得以形成。

新中国成立以后，马克思主义实践观在文艺批评领域发挥着显性的指导作用，但往往忽视其特有的中国面孔。实际上，文艺批评中对鲁迅传统、对《在延安文艺座谈会上的讲话》精神、对文艺社会效果的重视，就是在与中国古代文艺批评精神对话。可喜的是，新时代的文艺批评者已经逐渐认识到了这一点，并养成了一种文化自觉。2014年10月，习近平在文艺工作座谈会上指出“要以马克思主义文艺理论为指导，继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产”，“在艺术质量和水平上敢于实事求是，对各种不良文艺作品、现象、思潮敢于表明态度”(《在文艺工作座谈会上的讲话(2014年10月15日)》30)，这些倡导极具现实意义。将古代文艺批评理论的优秀遗产真正从幕后推到了台前，同时，对“实事求是”的再度强调亦表明了重视现实、实践为先的态度。统而观之，毛泽东与习近平的两个《讲话》都对建构中国特色的文艺批评具有重要的历史意义，前者指明了文艺批评的方向，后者则进一步发掘了本土资源的重要价值，产生了正本清源的效果。

二、 大众话语与传统力量： 古典进入现代的路径

19世纪末20世纪初，中国很多优秀的理论家在探索西学中用的同时，亦在思考本土资源的接续、转化问题，这潜在地为传统文论与马克思主义文学批评的对话提供了现实土壤。这方面开风气之先者无疑是王国维。我们知道，其重要贡献就是对古典诗学“意境”理论的定型。在1904年的《孔子之美育主义》一文中，王国维首次提到了“境界”说，虽然在1907年的《〈人间词〉乙稿序》、1908年的《人间词话》、1913年的《宋元戏曲考》等著述中还存在“境界”与“意境”混用的游移现象，而且也可看到其中带着用西式思维、西式命题进行框定的痕迹，但从客观效果上看，毕竟起到了对古典资源进行理论总结的作用。受其影响，朱光潜在《诗论》中又对这一命题进行进一步充实。在朱光潜看来，无论是“兴趣”“神韵”，还是“性灵”，都不够圆融，只有“王静安标举‘境界’二字，似较概括”(《诗论》42)，认为这一范畴是对“诗的境界”最完满的诠释。同样受到王国维影响的还有宗白华，其在1943年发表的《中国艺术意境之诞生》一文中，不仅对意境进行了细致的学理考察，而且也打破了门类限制，将之上升到了更具统摄性的高度(宗白华58-74)。自此，意境在中国文艺批评中的地位被建构起来。

我们可以将王国维、朱光潜、宗白华等人对“意境”的建构，看成20世纪中叶以前古代理论资源与当代文艺批评实践进行对接的最早尝试。然而，这种尝试也不单单局限于上述诸人，更不限于“意境”等个别范畴。与当时全盘西化的态度不同，还有一些学者对中国传统思想抱有坚定的信念，并在文艺批评层面有明显体现，较具代表性的如学衡派、新月派、京派等。在学衡派的梅光迪、吴宓、胡先骕等人看来，“昌明国粹”是进行文化革新的重要前提，孔孟之学不可断然抛弃，“今欲造成新文化，则当先通知旧有之文化”(吴宓36)。在这种文化观的指导下，主流的文学进化论受到质疑。文学的发展路径并非越新越好、越是西方越是先进，中国传统文学仍有可贵的质素，理应被很好地继承。同时，中国传统的“文德”(缪凤林)、“温柔敦厚”(胡先骕)、“移风易俗”(吴宓)、“修辞立诚”(吴宓)等批评观念也仍然没有丧失现实意义。类似的旨趣亦在以梁实秋、闻一多、徐志摩等为代表的新月派中回荡。对于这些接受过西式教育，且受新文学濡染颇深的文人来说，能够展现出对古典的青睐，实在难能可贵。梁实秋对新诗不含蓄的直接抒情方式颇有微词，在他看来，文学应该具备“节制精神”带来的力量，这种力量“不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制”(《文学的纪律》10)。用现代术语来讲，他是在宣扬理性对情感的控制，若换用古语，则是“发乎情，止乎礼”。在诗歌形式方面，梁实秋也对古典诗歌加以取法，《诗的音韵》(1922年)倡导新诗音韵应该取法旧诗格律，重视韵脚、平仄、长短等因素的营构(《梁实秋文集》，第六卷199—202)。这种倾向与闻一多著名的“三美”理论如出一辙。闻一多在《诗歌节奏的研究》(《闻一多全集》，第二卷54—61)、《诗的格律》(《闻一多全集》，第二卷137—144)等文章中对“音乐美”“绘画美”“建筑美”的论述，带有明显的古代音乐文学的痕迹。作为“戴着镣铐跳舞”诗美理想的具体化，“三美”不仅是闻一多的创作原则，亦是他的批评标准。

与学衡派、新月派具有类似追求的还有京派文人。京派文人在当时带有特殊性，一方面，他们与政治保持相当的距离，不倾向于“左”“右”两派中的任何一方；另一方面，纯粹学者、纯粹文人的自我身份定位，使他们的批评观点更加服务于文学的内部规律。在当时轰轰烈烈的社会运动面前，京派文人的批评旨趣似乎自成一体，他们中的一些人仍然带有明显的古代士大夫情致，这方面的典型是沈从文。与沈从文的创作相类，其批评旨趣亦具有鲜明的古典色彩，他在《论朱湘的诗》一文中肯定朱湘的诗歌“保留的是‘中国旧词韵律节奏的灵魂’”(上海文艺出版社编757)，并给予较正面的评价。用今天的眼光来看，沈从文的作品不属于诗歌，却带有诗歌般的韵律美，他所钟情的“灵魂”当是一种清雅悠远的自然意境。可以说，古典意境之美构成了很多京派文人的共性追求，也影响着他们对文学的评判。李健吾便表现出与沈从文审美追求的一致性，他对沈从文的《边城》和《八骏图》等作品十分推崇，称前者“是一首诗，是二佬唱给翠翠的情歌”，称后者“是一首绝句，犹如那女教员留在沙滩上神秘的绝句”(李维永编59)。透过这些评价，可以看出古典诗词之美已经成为李健吾潜在的评判标准，虽未直言意境，但推崇意境的自然情愫已经深蕴其中。除了沈从文、李健吾，京派文人还包括朱光潜、梁宗岱、李长之、萧乾等人，其中朱光潜受西学浸染最深，在20世纪20—30年代的作品中表现出明显的西方哲学、心理学、美学的痕迹，但细读之下，却也能发现其对中国古典美学的继承，本部分开头提到的他对王国维“境界”说的肯定便是明证。与朱光潜相似，梁宗岱以古典诗学之“兴”“意象”与西方象征主义相勾连，李长之则以随笔的方式实现了传统评传与现代批评的整合，借助对李白、司马迁等人的评传，传达出对古雅诗意生存方式的推崇。

如果对20世纪中叶以前具有古典情怀的批评家进行穷尽式列举的话，这份名单还可拉得很长，比如梁启超、汤用彤、陈寅恪、萧乾、唐湜等都有明显的古典倾向。因此，20世纪上半叶的批评景观绝不是西方话语一枝独秀，古典文论资源并未随着语言形态的改变决然从人们头脑中淡出，而是以一种“理论潜行”的方式在发挥作用。总观这一时期批评领域的古典景观，大约呈现出如下几个特点：

首先，传统理论资源作为现代文艺批评场域的重要一维，与其他话语，特别是马克思主义批评话语是一种对话性存在。目前看来，1899年2月至5月连载于《万国公报》上的《大同学》一文是最早将马克思及其思想介绍到中国的文章，文中将马克思的思想归为“讲求安民新学之一派”(颉德，第三章35)。此后，以苏俄、日本为中介，学者们陆续将马克思主义的基本观念引入中国学界，此类成果如郑振铎译的《文学与现在的俄罗斯》(1920年)、王统照译的《新俄罗斯艺术之谈屑》(1920年)、陈望道著的《日本文坛最近状况》(1921年)、瞿秋白译的《校外教育及无产阶级文化运动》(1921年)、沈雁冰译的《俄国文学与革命》(1923年)等，它们都对马克思经典文本和思想在中国的传播起到了奠基作用。这种景观与欧洲其他思想的引入并驾齐驱，构成了与中国古典传统“对话”的“泰西一系”。1932年，瞿秋白将马克思经典文艺论述系统介绍到国内，但当时并未形成一尊独大的局面。一些批评家往往从文艺批评的内在诉求出发，尝试性地将唯物思想、无产观念、群众意识渗透到批评中来，这其中就有了将古典与马克思主义结合的尝试，上文提到的李长之就是一例。他的传记式批评实际上便是将中国古典的“知人论世”方法与西方社会历史批评方法相融合的产物，这其中必然包含着马克思主义的因子，他在《我对于文艺批评的要求和主张》一文中就明确指出“赞成唯物史观的人，无疑地首先要分析作者的阶级基础，检定作者的阶级意识。这是应当的”(上海文艺出版社编166)。这种批评倾向实际上使我们看到即便如李长之这样侧重精神独立的批评家，在其理论的最底层也不免存在对话的痕迹。

其次，虽然文学作品的存在方式、语言形态发生了巨大变革，但中国传统批评精神仍然存续。总体而言，中国古代批评精神可以概括为以诗性生存为主导的人生艺术化批评，以及以胸怀天下为旨归的社会批评。前者的哲学根基是老庄哲学，后者的思想基础是孔孟体系。纵观古今，文学样态可以出现显性的断裂，但精神体系则绝不会在短短百年间另起炉灶，所以即便在西方现代文明和西方哲学话语的巨浪冲击下，基本的文艺精神也必然不会随波逐流。与古代两种批评精神相表里，王国维、周作人、郁达夫、梁实秋、李健吾、朱光潜、梁宗岱等人总体上秉承的是人生艺术化的批评信条。将“生存”与“艺术”相结合的“人生艺术化”是他们的基本文艺主张，亦是进行文学批评的指导；相比之下，鲁迅、郑振铎、蒋光慈、冯雪峰、茅盾等人沿袭的则是社会批评的余续。他们将“为人生”的主题从小我向大我拓展，从而使“为人民”的主题得以确立。抛开左翼、新月派、京派等狭义的派系划分，从宏观角度言之，现代文学批评领域大抵没有脱离开古典的“精神路线”。

再次，与批评精神的存续相表里，古典文艺批评术语仍被沿用。概念、术语一直是学术言说的载体，文学批评当然也不例外。在现代文学批评园地中，除了上文谈到的“意境”，“比”“兴”“意象”等范畴仍然没有沉寂，而是开始了中西互释的旅程。这一时期对中国诗学影响最大的要数西方意象派诗歌，其所推崇的“象征”的创作方式，与中国古典诗歌的创作方式具有密切的亲缘关系。因此，包括梁启超、郭沫若、周作人、闻一多、朱光潜、梁宗岱、唐湜等在内的中国诗人、学者都试图以本土之“比”“兴”等范畴拉近与“象征”的距离。比如，周作人就认为“兴”“用新名词来讲或可以说是象征”，这是一种古已有之的表现技法，“象征是诗的最新的写法，但也是最旧”(周作人2)。朱光潜在《谈美》的“空中楼阁——创造的想象”一节中亦将“比”“兴”与象征内蕴的“类似联想”进行比附(《谈美》72—78)。梁宗岱在《象征主义》一文中虽然不同意朱光潜将“比”“兴”统而论之，但亦肯定“兴”与象征之间的一致性(梁宗岱15—64)。与此相类，借助对“象征”的讨论，“意象”范畴也被逐渐建构起来。鲁迅早在1920年撰写的《中国小说史略》中便开始以“意象”审视古典小说，在他看来，《金瓶梅》尽管“时涉隐曲，猥黩者多”，但在“文辞与意象”层面还是能够“描写世情，尽其情伪”(鲁迅，第9卷189)。然而，在此之后，很多研究者则将之当作舶来品看待。比如，闻一多就说“西洋人所谓意象、象征[……]用中国的术语来，实在都是隐”(《神话与诗》99)，朱光潜亦认为“每首诗的境界都必有‘情趣’(feeling)和‘意象’(image)两个要素”(《诗论》46)，等等。虽然对意象范畴的正本清源，将之视作中国本土概念是20世纪80年代以后的事，但这段“历史插曲”却对意象，以及与之存在内在联系的诸多范畴(如隐、象、含蓄等)的延续起到了奠基作用。客观而言，上述范畴进入现代诗学话语体系的过程，虽然带有西学为本的迹象，但它一方面使古代范畴的内在肌理获得了更明晰的表现，另一方面这些范畴的原有含义并未被改变，以此为基础，实现了在文学批评领域的存续。

三、 “第四体系”： 塑形古典资源的当代机制

一般认为，中国当代文艺话语体系由中国古代文论、西方现代文论和马克思主义文论三大体系共同形成。实际上，这种认知忽视了百年来中国共产党的民族性文艺策略。虽然这种策略还不具备前三者那样的厚重历史，也并非完全意义上的自发性理论，但从它对中国当代文艺实践认知的深刻程度，以及对文艺发展的引领、规约作用来看，将之与上述三大体系相并列，视作塑形当代文艺批评的“第四体系”亦丝毫不为过。

1942年以后，随着中国共产党政权的逐步稳固，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响范围也逐步从根据地向全国拓展。新中国建立前后，随着第一次文代会(1949年)和第二次文代会(1953年)的召开，在大力繁荣社会主义文艺的基础上，《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响变得更为明朗化。在第一次文代会上，茅盾作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》的报告，对国统区新中国成立之前十年的文艺状况作了总结和反思，其中表明对“带着浓厚的封建愚民主义气味的旧小说和有些无聊文人所写的神怪剑侠的作品”持批判态度，认为这是国统区特有的小资产阶级情调的反映(中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编55)。周扬则对解放区自《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来近七八年的成就和经验进行了总结，在《新的人民的文艺》报告中对“五四”以来“沉溺于自己小圈子内的生活及个人情感的世界”的创作和批评做派提出批判，进一步重申现实主义原则的优越性(中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编69—97)。值得一提的是，周扬的讲话仍然延续他一贯倡导“中国作风”和“中国气派”的态度。相比于茅盾的讲话，周扬的讲话更加重视“民族的”“民间的”文艺传统，这为古典资源的延续保留了一丝可能。但无论如何，两份报告实际上都是对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的重申和解释，并未超出《在延安文艺座谈会上的讲话》的固有框架。

1951年5月20日，针对《武训传》上映以来赞誉声一片的状况，毛泽东亲自挂帅批判《武训传》。其撰写的社论《应当重视电影〈武训传〉的讨论》在《人民日报》上发表，文中将该影片定义为“狂热地宣传封建文化”(中共中央文献研究室编，第六卷166)，这个基调一旦确定，全国报刊的批判文字蜂拥而来。对传统文化的清算，在1953年的第二次文代会上仍被延续，郭沫若在开幕词中坦言“旧时代各种落后的和反动的文艺思想基本上肃清了”(中国文学艺术界联合会编3)。客观来说，此时文艺政策的极端色彩已经较为明显，在人们的观念中，似乎凡是“古代的”就意味着落后和反动，这严重地阻碍了文艺批评的健康发展。与郭沫若一味迎合主流的赞颂倾向不同，周扬的讲话带有一如既往的理性和辩证色彩。在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》一文中，他直言“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的”(中国文学艺术界联合会编9)。与这种倾向相一致，他既反对对待民族遗产的“粗暴态度”，也反对“墨守成规”的保守作风。在当时的历史语境下，周扬的这种公开表态是具有进步性的，因为他大可以采取避而不谈的态度，最大限度地规避一切风险的可能。周扬在这份报告中的另一个贡献就是对“典型”问题的再次强调(早在1936年周扬就曾与胡风就典型问题展开过论争)，他说：

文学艺术区别于其他观念形态的根本特点是藉助于形象来表达思想，没有形象，就没有艺术，而形象是只能从生活中吸取来的。我们的有些文艺工作的领导者和不少的作家，却往往不理解艺术的这个根本特点。他们离开艺术形象的真实性去追求抽象的政治性，不去要求作品创造有典型性的、有生命、有性格的人物，而只要求作品中的人物作某种思想的简单的传声筒。其结果，人物不是在一定环境中自然地、合乎规律地行动着、发展着的活生生的人，而是听凭作者任意摆布的傀偶；思想不是渗透在作品的艺术组织当中，而只是一些硬加到作品中去的抽象的议论。[……]马克思、恩格斯早就提醒作家不要为了席勒而忘了莎士比亚[……]列宁、斯大林一再强调作家必须忠实于生活。毛泽东[……]要求文学艺术的政治性和真实性的完全一致。(中国文学艺术界联合会编15—16)

这段熟悉的材料非常具有历史意义，它对新中国成立初期文学创作层面普遍存在的概念化和公式化的情况进行了反思，并以马、恩、列、毛的相关思想作为理论基础，很好地实现了学理性与政治性的结合。可以说，他的这份报告连同1956年的《建设社会主义文学的任务》一文最大限度地反思了文艺创作中存在的机械主义的遗毒，也最大限度地荡除了御用文人的献媚姿态，为新中国文艺的健康发展提供了参考。

从学理上讲，新中国成立初期文艺创作、文艺批评的基本指导原则是现实主义。在其统御下，典型问题和形象思维问题成了中国文艺肌体的两翼，古典文艺观念和概念术语又在它们的覆庇下获得了重新复苏的机会。首先，来看典型一翼。典型问题的发生亦如上文所述。周扬之后，李泽厚、蔡仪、吴组缃、冯文炳等人或者直接进行理论充实，或者拓展指称范围，扩大了它的影响力。围绕对典型的讨论，很多古典艺术批评范畴开始获得新质。比如李泽厚在《“意境”杂谈》(1957年)、《典型初探》(1963年)等文章中便将典型与意境进行互释。在他看来，意境是“典型化”的结果，意境与典型的差异仅是“艺术部门特色的不同所造成，其本质内容却是相同的”，而且它们所表现的都是经过“集中、概括、提炼了的某种本质的深远的真实”(李泽厚301)。这种略显牵强的比附，虽然在学理上有一定缺陷，但却借助典型的推动使意境恢复了活力。同样的情况也表现在蔡仪《现实主义艺术的典型创造——三论现实主义问题》一文中，为了阐释典型理论的普遍有效性，作者对杜甫的诗和齐白石的画进行了分析。解读杜甫的《春夜喜雨》诗时，他指出“人们读了这首诗，得到了它所描写的春夜雨景的印象，一方面惊叹于作者描写春雨的妙处，也理解了春雨的可喜的特点，以至于喜欢这首诗”(《现实主义艺术的典型创造》78)；分析齐白石的画时，称“齐白石的画的好处，正在于形神兼备[……]不单是画出了它[指虾]的形状、体态、色泽等，而且充分地表现了它能在水中纵游、跃进的活泼泼的生气”，于是他将齐白石画达到的“形神兼备的最高境界”以典型视之(79)。可以看出，蔡仪实际上将杜诗与白石画的“妙处”“生气”“形神兼备”“境界”等都统归于典型之下，虽未直接谈古典，但古代艺术的审美趣味却得到了肯定。

典型理论适用于对人物形象的分析，古代叙事文学具有大量的案例。总观50、60年代的批评现场，四大名著和杜甫被分析的频率最高。《红楼梦》中的贾宝玉、凤姐，《三国演义》中的曹操、刘备，《水浒传》中的林冲、鲁智深，《西游记》中的猪八戒、唐僧，杜甫诗歌中的“三吏”“三别”等都曾被反复分析。在这一过程中，一方面，古典文学的“影子”得以在极其复杂的文化环境中艰难生存，另一方面，古代“知人论世”的批评传统以隐蔽的方式继续存在，这一点尤为重要。我们知道，典型理论的核心要素是典型环境与典型性格的关系。虽然其与“知人论世”的理论背景截然不同，但内涵却具有共通性。因此从典型环境角度诠释典型性格的生成，实际上就是“知人论世”原则的翻版。这方面的代表性成果是吴组缃先生1956年发表在《北京大学学报》第4期上的《论贾宝玉典型形象》一文，其中认为曹雪芹“是努力从人物性格和生活环境的极其复杂深邃的关联和发展上来连根地‘和盘托出’这个悲剧的”(吴组缃1)。与从典型角度“引发”古典范畴相比，对知人论世原则的“变脸”，具有更加自然的理论合理性。如果说前者给人“牵强之合”的印象的话，那么后者则体现出了明显的“学理之合”。关于典型问题的讨论，一直延续到80年代中期，几乎绝大多数文艺理论研究者和美学研究者都曾参与其中，古代艺术批评术语和原则也就获得了隐性的存续机会，限于篇幅，不再赘述。

其次，来看形象思维问题对古典资源的作用。毫不夸张地说，“形象思维”问题是横亘于20世纪50年代到80年代中期中国文艺批评现场的显性话语。其产生影响之广泛、参与学者之多、历史跨度之长都可以在中国当代文艺理论史上留下浓重的一笔。对于中国当代形象思维问题的理论来源，高建平先生曾将之归纳为两个显性源头和两个隐性源头(高建平149—155)。两个显性源头是以别林斯基、普列汉诺夫斯基等为代表的前苏联文学理论，以及以《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的共产党文艺思想。两个隐性源头是指“五四”以后的欧洲、北美理论传统，以及中国古代的传统文艺思想。高建平先生对中国古代文艺传统的肯定具有启发性。如果换个角度思考这一问题，或许也可以这样说： 古代文艺传统与形象思维的关系应该是互相借力的，即古代传统为形象思维提供了源头，同时形象思维的讨论亦使古代传统得以在当代滞留，并重新焕发生机。

形象思维问题虽然在50年代就已经开始陆续被讨论，但其成为显性理论话语则得益于毛泽东给陈毅的信。这封回信写于1965年7月21日，主要内容是主席对陈毅寄给他的一些五言律诗谈些看法，在信中，毛泽东说：“诗要用形象思维，不能如散文那样直说，所以比、兴两法是不能不用的。[……]宋人多数不懂诗是要用形象思维的，一反唐人规律，所以味同嚼蜡。[……]要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争”(中共中央文献研究室编，第8卷421—422)这封信当时并未发表，直到1977年末1978年初才相继在《人民日报》和《诗刊》等报刊上以《给陈毅同志谈诗的一封信》的名头登出。发表之后，对学界产生了极大的影响，学者们纷纷发表对形象思维的看法，比如蔡仪就有《诗的比兴和形象思维的逻辑特性》《诗的赋法和形象思维的逻辑特性》的回应文章，明确指出：“关于形象思维要能谈得实际一点，还是想从诗的赋比兴谈起。”(《探讨集》298)甚至一向以独立学者姿态出现的朱光潜，也在《西方美学史》1979年的修订版中直言“去年初读到毛主席《给陈毅同志谈诗的一封信》，憋了十几年的一肚子闷气一下子就通畅了”(《西方美学史》662)，由此足见，这一主流话语对文艺界的影响。

很明显，形象思维是与“比”“兴”等问题捆绑出现的。这一过程虽有旧瓶装新酒的嫌疑，但客观上毕竟起到了振兴古典理论资源的效果。进入80年代，出于建立完善学科体系的考虑，美学学科逐渐被重视起来，甚至一度出现了“美学热”。在这一过程中，中国传统的文艺批评思想和概念范畴陆续被冠以“美学思想”及“美学范畴”的名号，借助于此，古典的光辉再次闪耀。客观而言，“美学热”以及作为其诱因的美学学科化，亦是受“第四体系”作用的结果(韩伟180—188)，只不过它们一方面有效地解决了当时社会在思想和知识上的双重饥渴，另一方面也最大限度地实现了对中国文化的接续，尽管有权力话语的影子，但却符合文化发展的逻辑。可以说，“形象思维”既是美学热潮的参与者，亦是这个潮流的建构者，其影响所及甚至延伸到了当下，“从20世纪80年代中期到90年代，是中国古典美学大繁荣的时期，众多的古代文学概念，特别是影响巨大的‘意象’研究，直接承续‘形象思维’的讨论而来”(高建平166)。90年代以后，“意象”范畴逐渐演化为中国文艺批评领域的显性存在，只要对比一下80年代与90年代的大学中文系教材就会发现，在童庆炳先生主编的各版次《文学理论教程》(90年代以后影响力最大)中，“文学意象”始终占有相当重要的位置。同时，也正是其与形象思维的密切联系，使其在活力方面超过了以“意境”为代表的、“形象性”稍差的其他美学范畴。

结语： 新时代的批评前景

进入21世纪已经有20多年的时间了，当代文艺一直向往的“百花齐放”“百家争鸣”局面，在这段时间得到了更加充分、更加彻底的体现。总观这段时间的古代与当代的对话，有不足之处，亦有值得肯定的地方。不足之处体现在两个方面： 首先，古代文艺研究与当代文艺批评之间各自为政的状况还较为明显。进行古代研究的学者更多地限定在固有的研究领域，涉及的问题虽然一直在拓展，但与现实的关联度没有显著提升。从事当代文艺研究的学者，虽然对现实文艺状况的探索不断加强，但自觉地借鉴古典话语，倡导古代批评并进行实践的学者还不是很多。其次，在文学理论领域虽然持续存在“古代文论现代转化”的声音，但实践成果不尽如人意。从20世纪80年代中期开始，关于中国文论“失语”的声音就一直存在，学者们也在持续讨论，然而，这些讨论更多地仍局限在“号召”的层面，很多古代文论话语并未得到普遍的认同，使用的范围更是非常有限。目前看来，除了意象、意境等少数概念范畴之外，已经极少能够看到传统批评范畴的影子，更遑论文艺批评原则和批评方法了。值得欣慰的可喜之处也体现为两个方面： 第一，在理论建构层面，很多研究者仍持贯通古今的乐观态度。尽管古今的文艺现象出现了巨大的断裂，但只要文化传统没有消失，便存在古为今用的可能。基于这种考虑，诸如“中国叙事学”“中国阐释学”之类的理论建构便吸引了众多研究者的目光。可以想象，随着这些研究在学理上的逐渐完善，是存在进入主流批评话语的潜能的。第二，在大众普及层面，古典与当代的对接为传统批评的存续提供了可能。以《百家讲坛》《中国诗词大会》等为代表的电视文化类节目，不论其深度如何，毕竟起到了复活传统的效果。同时，近年来历史穿越、玄幻等类型的文艺样态逐渐增多，也出现了依靠人工智能进行古典诗词创作的平台(如清华大学研发的“九歌”)，它们身上虽然存在诸多不足之处，但起码保存了“古色古香”的气质，这种气质为传统批评话语的复活提供了试验场。所以，综观21世纪的20年时间，在文艺实践众声喧哗以及西方理论被频繁演绎的背景下，虽然中国传统批评资源的存在空间被空前挤压，但我们仍不能丧失对未来的希望。

总而言之，中国传统文论资源对当代主流文艺批评体系的介入是一个不争的事实。其中有文化传统自身发展的必然性，更有权力话语的选择之功。在这百年历程中，建构民族特色文艺和文艺批评的努力始终没有停歇，无论是民间还是官方都在积极进行这方面的探索。从这个意义来说，“五四”时期的学衡派、新月派、京派、左翼，乃至40年代的文艺政策以及新时代的文艺倾向，都是可以统一的。在历史的汰洗过程中，马克思主义实践观与儒家现实主义载道传统产生了共鸣，这是一种历史的选择，也是一种历史的必然，以此为契机，传统质素获得了存在的合法性。与此同时，20世纪初传统文艺批评的自觉性尚未完全丧失，这为更多批评原则和术语的出现提供了可能，并潜在地为新中国成立以后文艺批评园地的壮大蓄存了力量。新中国成立以后，尽管传统话语经历了曲折的发展历程，但它却能始终排除障碍，甚至以“变形”的方式，在文艺批评的底层发挥重要作用。“中华文化既是历史的，也是当代的”(《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话(2016年11月30日)》10)，在新时代的文艺背景下，建构具有民族特色的文艺批评体系的呼声愈发强烈，“继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产”的条件进一步完善，我们更有理由相信传统的力量。传统文艺批评资源在主流倡导和民间自觉的双重推力下，必将与当代批评实践结合得更加紧密。

注释[Notes]

① 20世纪初相当长的一段时间，是将“意象”作为西方舶来品看待的，认为它是在意象主义和英美新批评影响下的产物。这种情况一直延续到20世纪80年代。在钱锺书、敏泽等人的纠正下，意象才被认为是一个中国本土范畴(韩伟,《20世纪中国美学“意象”理论的发展谱系及理论构建》 204-214)。

② 参见韩伟： 《20世纪中国美学“意象”理论的发展谱系及理论构建》，《“意境”的现代旅程及其尴尬》，《南京师范大学文学院学报》1(2017)： 125-131。

③ 少数当代批评家确实已经注意到了传统的魅力，比如孙郁在批评实践中表现出对传统“诗性辞章”的认同，见孙郁： 《徐梵澄辞章观念里的智性与诗性》，《北京大学学报》(哲学社会科学版)5(2019)： 122-130。王尧强调散文应该蕴含“风骨”般的士人精神，见王尧： 《关于汪曾祺和汪曾祺研究札记》，《文艺争鸣》12(2020)： 34-38。王兆胜在肯定王尧观点的基础上，在批评实践中倡导“天地情怀”和“载道”传统，见王兆胜： 《学者散文的使命与价值重建》，《中国文学批评》1(2020)： 77-88；王兆胜： 《国体散文与观念变革》，《文艺争鸣》7(2021)： 15-20。除此之外，谢有顺对“立心的批评”予以肯定，见谢有顺： 《文学如何立心》，北京： 昆仑出版社，2013年。李遇春对古典诗词元素进行吸收与转化，见李遇春： 《中国文体传统的现代转换》，广州： 广东高等教育出版社，2019年。都表现出鲜明的古典特征。同时，近年来学者广泛关注的当代文学研究的“史料学转向”，从方法论根源角度来讲，亦带有传统的味道。辩证地看，在理性层面，研究者试图逐渐打破古与今、中与外的明晰界限，实现古今中外批评话语的互融，但在现实层面，古为今用的尝试还远远不够。

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