从瞿秋白的说唱文学创作看中国共产党文艺大众化的早期理论与实践

曹晓华

1923年，瞿秋白由苏联回国，结束了他人生第一次的“饿乡”之旅。两年前，被马克思主义深深吸引的瞿秋白，以《晨报》和《时事新报》驻莫斯科特派记者的身份赴苏。在这片红色热土上，他蜕变成了一位坚定的马克思主义者，加入了中国共产党。归国后的瞿秋白正式投入到了党的领导工作中，并积极参与了党的理论建设，终其一生都在寻找“中国问题”的答案——“我要求改变环境；去发展个性，求一个‘中国问题’的相当解决，——略尽一分引导中国社会新生路的责任”(瞿秋白，《饿乡纪程》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》8)。

在诸多“中国问题”中，对大众文艺的思考一直是瞿秋白关注的焦点。他看到苏联大规模推行的文字拉丁化运动，心有所动。瞿秋白一方面对文字拉丁化的效用持乐观态度，另一方面有感于这一文字运动对大众的凝聚与感召，他开始认真思考知识分子在文艺创作和文艺传播过程中应该发挥哪些作用。而瞿秋白回国后撰写的第一篇论文《政治运动与智识阶级》，初步回答了这个问题——“智识阶级始终只是社会的喉舌，无论如何做不到主体”(瞿秋白，《政治运动与智识阶级》148)。在这篇文章里，瞿秋白将智识阶级划分成新旧两派，分别以学生和政客为代表，而他们又隶属于不同阵营的社会主体，即代表着新生力量的平民大众和代表着守旧势力的军阀。《政治运动与智识阶级》立场鲜明，对于新生的平民力量充满希望，却暂时没有指出激发、动员和组织群众力量的具体道路。此后对于文艺大众化的思考和实践贯穿了瞿秋白短暂的一生，也可视为对智识阶级地位和作用的进一步补充。

瞿秋白撰写《俄国文学史》时已注意到充满活力的俄罗斯民间文学——“旧话”，“大致历叙列朝的史实，是编就的韵语，可以歌唱”(《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》138)。当地的百姓每逢佳节便会请说书人唱“旧话”，这种风俗一直延续下来。中外口头传唱的民间文学，其大众影响力和文化生命力也为瞿秋白的文艺实践提供了灵感。五卅事件之后，作为《热血日报》主编的瞿秋白开始有意识地大量使用口语、俗语以及方言词汇进行创作，主动借鉴民间说唱文学的体裁，以此扩大革命群众的阵营，争取新生力量。虽然相关作品的数量不多，但对说唱文学的关注、创作、宣传和改造与瞿秋白的文艺思想一直都相辅相成，不仅是其个人理论和创作生涯的重要构成，也见证了党早期的文艺大众化建设。本文涉及的说唱文学作品，沿用阿英在《晚清文学丛钞·说唱文学卷叙例》中的定义，即指时调、歌谣、弹词和地方戏等通俗作品(阿英1)。回眸建党百年，笔者将重点考察瞿秋白主编《热血日报》、在上海领导左联、赴中央苏区工作的三个历史时期，探讨瞿秋白的说唱文艺创作与其文艺大众化思想的互动联系，以此回溯党的文艺大众化理论丰富与深化的历史进程。

一、 《热血日报·呼声》： 文艺大众化的初步尝试

瞿秋白回国不久后，有意从民间文艺、说唱文学中汲取灵感和养分，改变自己的文艺创作形式，主动贴近百姓生活。他发表的说唱文学作品为数不多，但都不是偶一为之的心血来潮之作，这从《热血日报》文艺副刊《呼声》的创设就可见一斑。

1925年6月4日，为了呼应五卅惨案引发的革命热潮，配合上海工商学联合会的反帝爱国运动，同时让更多群众了解“五卅”事件的真相，中国共产党创办的第一份日报《热血日报》创刊，瞿秋白担任主编。报纸发刊辞中写道：“现世界强者占有冷的铁，而我们弱者只有热的血；然而我们心中果然有热的血，不愁将来手中没有冷的铁，热的血一旦得着冷的铁，便是强者之末运。”(《发刊辞》1)两年前瞿秋白预言的新旧智识阶级，现在终于在舆论场上“兵戎相见”。《热血日报》每期四个版面，6月27日即被查封停刊，虽然仅存续了24期，却顽强地将革命的火种播撒了出去。除了每期占据大量篇幅的时评社论，瞿秋白也十分重视文艺宣传。在第三号第四版上首次出现了歌谣作品，即瞿秋白亲自创作的《群众歌》：

群众歌(大家都要唱熟)

世间一切靠不住。靠得住的是群众。

罢市要取大规模。坚持到底勿为动。

大家不纳巡捕捐。外国钞票不要用。

中国人帮中国人。热度勿要五分钟。

南京路上杀同胞。大家听了都心痛。

外人砰砰几排枪。我们流血染地红。

倘然死一外国人。割地赔款负担重。

我们华人不值钱。难道个个是饭桶。

举劝诸君自救自。不然就是亡国种。

大家起来大家醒。全靠我们是群众。(瞿秋白，《群众歌》4)

这首歌谣除了采用最简单的末字押韵方法，并未使用其他既有的曲调格式，措辞简单直白，鼓动性很强，是作者代革命群众发出的呼声。从第四号开始，第四版正式取名为《呼声》，沿用了第二号出现的“呼声”栏目名称。从此以后，诗歌、小言、通信等稿件都安排在第四版中，以文艺的形式发出革命“呼声”。《群众歌》这样的说唱文字是一种急就章式的革命代言，具有很强的时效性，但在形式上尚需进一步加工，才能更好地达到口耳相传的效果。瞿秋白希望从群众中征集到合适的通俗作品，他在第七号《热血日报》的《呼声》副刊上刊登了一则征稿启事：“我们很想收集这种平民作品。因为只有在这作品里，我们才能够看见国际帝国主义压迫下的思想和情绪。我们现在得到了这一首，先发表出来。如爱读本报者肯以自己搜集所得的寄来，我们一定择优发表。”(《诗歌》4)随后附上了一首改良时调《罢市五更调》，作为选用稿件的范例。这首作品以方言写成，颇具特色，读起来充满了上海市井气息：

罢市五更调(上海白)

一更一点月初升 唱只大新闻 呀呀得而哙 洋人凶得很 枪杀我们中国人 人人恨 同胞起来 救国最要紧 呀呀得而哙 大家睡睡醒

二更二点月上升 学生真热心 呀呀得而哙 演讲街浪行 为仔矮奴杀工人 起祸根 连路演讲 碰着外国人 呀呀得而哙 开枪杀学生

三更三点月色淡 各路联合会 呀呀得而哙 马上发传单 南市北市才勿开 英法美 三租界呀 家家上栅板 呀呀得而哙 商家也醒哉

四更四点月斜西 罢市真义气 呀呀得而哙 关得一斩齐 传单电报雪片飞 大家起 要拿条约 统统取消俚 呀呀得而哙 否则不过起

五更五点月初晓 奉劝各同胞 呀呀得而哙 中国不得了 帝国主义要打倒 最紧要 不平条约 条条要取消 呀呀得而哙 性命才保牢(《罢市五更调》4)

和《群众歌》不同，这首作品在结构和韵脚上更为巧妙，原是套用了民间曲调“五更调”，夹杂的“唱只”“呀呀得而哙”“为仔”等沪语方言，更加贴近上海百姓的生活实际。“五更调”在其发展过程中，有不同的变体，唱词依次以月亮升起到落下的不同时间起兴，本是歌咏征人相思，在近代时调改良的过程中也成为宣讲时事常用的小调。“五更调”在市民中流传甚广。1920年赌徒阎瑞生杀害舞女王莲英，成为上海滩大案，市井间便传唱起《阎瑞生·五更调》，并陆续出现了诸如“戒嫖”“戒赌”“戒烟”“戒酒”不同唱词的劝诫“五更调”(国风社编39—44)。而瞿秋白选取速写时事的改良“五更调”作为歌谣栏目的范例，也可见“五更调”在百姓中的受欢迎程度。在这则征稿启事之后，在第十、十二号的《呼声》副刊中，出现了《救国十二月花名》《五卅纪念曲(无锡景调)》等宣扬革命爱国精神的说唱作品，第十五、十七号两期中则分别出现了《大流血(泗州调)》和《国民团结歌(泗州调)》。

时调改良最早可以追溯到晚清，将启蒙维新的思想作为“新酒”倒入“旧瓶”之中。《呼声》副刊中出现的“五更调”“十二月花名”，一开始和民间小调中常见的“十杯酒”等一样，是朱自清所谓“起兴的形式”，与“月”“更”“酒”等没有具体的关系——“一般民众，思想境阈很小，即事起兴，从眼前事物指点，引起较远的事物的歌咏，许是较易入手的路子”(朱自清179)。顾颉刚也认为民歌中这些内容上没有任何逻辑关系的起兴，只是为了“做韵脚”和“作一个起势”(顾颉刚163)。但是在改良的过程中，原本简单的罗列铺陈被逐渐改为层层递进的内容展开，于是我们可以看到从月初升到破晓时分，随着敌人的暴力镇压越来越血腥，学生、商界纷纷觉醒反抗，回应了作者想要“大家醒来”的呼声。在瞿秋白所写的《救国十二月花名》里，他有意借鉴并改良了“十二月”调，节录如下：

正月里来是新春

奉劝同胞要热心

洋人待我心肠狠

亡国以后难做人；

[……]

四月里来是黄梅

顾正红杀死血满衣

学生追悼工人死

英国巡捕捉进去；

五月里来是端阳

南京路上来演讲

巡捕对准把枪放

许多同胞把命伤；

六月里来热难当

学生工人关捕房

五月卅日捉进去

六月初一罢市场；

七月里来七秋凉

帝国主义逞凶强

不平条约凶如虎

海关租界会审公堂；

[……](4)

从正月到十二月，群众的怒火被点燃，革命热情空前高涨，作者把五卅运动发生的历史背景和罢工罢学的前因后果嵌入到了月份吟唱中，也完全不是“做韵脚”或者“作一个起势”那样简单了。值得一提的是，第十一号的《呼声》中有署名为“梦醒”的《南京路大流血(仿京剧武家坡词)》，模仿著名京剧《武家坡》中薛平贵的一段唱词，将其中部分内容加以修改，如将“一马离了西凉界”改为“一马来到英租界”，然后开始诉说五卅事件的始末(梦醒4)。这篇作品是借鉴传统戏剧宣扬革命精神的典型例子，而瞿秋白也曾亲自创作戏剧讨论时事。1933年2月日军进攻热河，当时的热河省政府主席汤玉麟出逃，省会承德即被日军占领。瞿秋白据此作“平津会”杂剧，先是生、旦两角一语双关——“热汤滚得快”，接着讽刺仓皇上场的丑角，“我的儿呀，你这么心慌！你应该在前面多挡这末几挡，让我们好慢慢收拾”，随即以“吕调”唱“背人搂定可怜汤；骂一声，枉抵抗，戏台上露甚慌张相”(瞿秋白，《曲的解放》；《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》55—57)，嬉笑怒骂之间，将汤玉麟出逃时的狼狈表现得淋漓尽致。由此可见，瞿秋白在《热血日报·呼声》上的征稿要求，也是其本人文艺创作的理念选择。

《热血日报·呼声》上围绕说唱作品创作和征集的线索，很快因为报纸停刊而中断了。若从1930年代瞿秋白对“革命文艺大众化”的具体表述和文艺实践出发，回望主编《热血日报》时的这条线索，可以发现瞿秋白以作者和编者身份参与其中的过程，正是其文艺大众化实践的基本雏形。

二、 “革命文艺大众化”中的说唱文学

1931年，瞿秋白的政治生涯受挫，其工作重心有所调整。他前往上海治病，换过几次住处后，与妻子杨之华在上海南市紫霞路暂时安定下来。同年5月他担任左联的行政书记，开始领导左联的工作，此后数次参与到与左联相关的文艺论争之中。在领导左联期间，瞿秋白对“革命文艺大众化”的思考日臻成熟，对说唱文学的创作抱有很大的热情。

瞿秋白的说唱文学创作，归根结底在其文艺思想实践的延长线上，与其文艺大众化理念相互补充。他首先要解决的，是包括说唱文学在内的文艺创作的立场问题。瞿秋白多次强调：“革命的文艺，必须‘向着大众’去！”(瞿秋白，《大众文艺和反对帝国主义的斗争》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》5)这包含了两层意思，一是要创作属于大众的文艺，二是要创作属于革命的文艺，这是瞿秋白首次系统地提出自己的革命文艺大众化理论。要讨论大众的文艺，不仅要明确“大众”是平民百姓、劳苦大众，还要明白“智识阶级”在创作大众文艺时的立场。瞿秋白早年间分析19世纪60年代末和70年代初的俄国文学时，已经敏锐地觉察到平民和智识阶级之间的关系投射在了文学创作中(瞿秋白，《俄国文学史》；《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》192—193)，他对“智识阶级”与“大众”的对立一直极为敏感。郑伯奇曾以笔名“何大白”，在《中国新兴文学的意义》等文中讨论大众文艺，在反思新文学的基础上提出创立紧密联系劳苦大众的“新兴文学”(何大白582—598)。郑伯奇的许多观点与瞿秋白相似，但瞿秋白察觉到郑伯奇的论述中有“我们”与“他们”的对立，于是尖锐地反问：“我们是谁？”他认为郑伯奇将“智识阶层”放在大众之外，这样“脱离群众”的态度不能使其意识到大众化问题的核心(瞿秋白，《“我们”是谁？》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》487)。这与瞿秋白在《政治运动与智识阶级》中的主张是统一的，强调“智识阶级”只是“喉舌”，他们身后的平民大众才是主体。至于什么样的文艺才是大众的文艺，瞿秋白认为“工人和和贫民并不念徐志摩等类的新诗，他们也不看新式白话的小说，以及俏皮优雅的新式独幕剧[……]城市的贫民工人看的是《火烧红莲寺》等类的‘大戏’和影戏，如此之类的连环图画[……]他们听得到的是茶馆里的说书，旷场上的猢狲戏，变戏法，西洋镜[……]小唱，宣卷”(瞿秋白，《大众文艺和反对帝国主义的斗争》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》3)。此处再次提到了通俗文学的说唱曲艺，指出五四精英的文学生产和现今大众文艺的实际情况很不相同。他号召革命的“文学青年”去“感觉”大众的另一个世界，去“大众文艺作品发生的地方”——“一批一批的打到那些说书的，唱小唱的，卖胡琴笛子的，摆书摊的里面，在他们中间谋一个职业[……]移动剧场，新式滩簧，说书，唱诗[……]”(瞿秋白，《普洛大众文艺的现实问题》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》481)。这不仅是为了“感受”不同群体文艺生产、传播和审美的差异，更是为了通过亲身实践来想办法弥合这种差异。

瞿秋白还认为，“智识分子”在学习创作大众文艺的时候，要警惕大众文艺被利用，“绅士资产阶级用这些大众文艺做工具，来对于劳动民众实行他们的奴隶教育”(瞿秋白，《大众文艺的问题》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》12)。他指出“非大众的普洛文艺”和“普洛大众文艺”之间的区别，就是“造成新的群众的言语，新的群众的文艺，站到群众的‘程度’上去，同着群众一块儿提高艺术的水平线”(464)。此处一再强调“智识分子”应与大众同属一个阵营。此时的瞿秋白，正在参与左联与“自由主义”和“第三种人”的论争。对于胡秋原的“自由主义”文艺，瞿秋白针锋相对，“著作家和批评家，有意的无意的反映着某一阶级的生活”，“有阶级的社会里，没有真正的实在的自由”，因此才有“文学家的不自由”这一说法(瞿秋白，《文艺的自由和文学家的不自由》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》61)。而对于苏汶强调作家应是“第三种人”的观点，瞿秋白直言不讳：“每一个文学家，不论他们有意的，无意的，不论他是在动笔，或者是沉默着，他始终是某一阶级的意识形态的代表”(70)。瞿秋白与胡秋原和苏汶的争论，根本上还是围绕文艺家创作的立场问题，这是革命文艺创作的基石，直接关涉他对革命文艺大众化的整体构想。瞿秋白继而开始思考另一个问题，那就是摆正立场后如何改造、提升文艺创作语言，在号召革命青年“感受”大众的世界后，如何借鉴旧文学的形式？如何反映时事？如何进行文学语言的调适？这些思考不仅体现在了瞿秋白的理论文章中，还体现在了瞿秋白具体的说唱文学创作中。

1931年9月28日，瞿秋白在左联刊物《文学导报》上发表歌谣《东洋人出兵——乱来腔》，署名“史铁儿”。不同于他之前尝试的短小精悍的说唱作品，这首歌谣篇幅较长，共有十五节，并且有上海话和北方话两个版本，分别用不同的方言词汇和句式进行创作。这次瞿秋白没有套用任何既定的曲调，而是自己创造了一种结合了说书、小唱、唱诗等说唱文学形式的“杂糅”式歌谣，简单地以长短句配上末字押韵，使作品朗朗上口、易于传唱。从内容上看，这首歌谣依然紧跟时事。“九·一八”事变，面对日军侵华的暴行，国民党军队却不抵抗，瞿秋白不仅讲述了事件始末，还分析了帝国列强在此次事件中扮演的角色。如今读来，依然可以感受到字里行间的怒火。节选第一节上海话版如下：

说起出兵满洲格东洋人，

先要问问为仔啥事情。

只为一班有钱格中国人，

生成狗肺搭狼心，

日日夜夜吃穷人，

吃得来头晕眼暗发热昏。

有仔刀，杀工人，

有仔枪，打农民，

等到日本出兵占勒东三省，

乌龟头末就缩缩进，

总司令末叫退兵，

国民党末叫镇静，

不过难为仔我伲小百姓，

真叫做，拿伲四万万人做人情。(第一节上海话版)(史铁儿6—12)

这节中的“为仔啥事情”“生成狗肺搭狼心”等句式到了北方话版中改为了“先要问一问原因才成”“狼心狗肺是生成”。出生于江苏常州的瞿秋白虽然较为熟悉沪语，但他也认识到自己的文学语言与上海土白存在距离，为此，需要身体力行去“感受”上海百姓的“另一个世界”。这首“乱来腔”即是他学习摸索出来的成果。他在上海的住所离老城隍庙不远：

那一带聚集了许多民间艺人，常即兴编词，用各地曲调演唱，以此谋生。其中有一种被称为“小热昏”的艺人演唱，边卖梨膏糖，边打着小锣说唱，曲调丰富，内容有笑话、故事和时事新闻等，很受人们欢迎。瞿秋白多次化装，戴着墨镜，压低帽檐，在周围一片嘈杂声中仔细听艺人说唱。回家后，他分析和研究这些受大众喜爱的曲调，动手创作《东洋人出兵——乱来腔》等歌谣和评书。(王铁仙359)。

即便有暴露的危险，瞿秋白依然坚持“走街串巷”，用方言俗语，将战争和百姓的生活以一种拉家常式的口吻表现出来，作品内容更加平易近人。瞿秋白还创作过一首《上海打仗景致》，仿《无锡景》调写成，其中有“小兵十九路呀，本领实在大。东洋军队，一点无生路呀。日夜末，装来三万多呀。冲突那个几天末，仍旧打勿过”等句，仍旧以“呀”“末”作为曲调顿挫换气、句义变换的节拍，读来像是邻里之间问候和诉说(《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》395—396)。该作虽未注明写作时间，但是从内容以及瞿秋白创作贴近时事的特点推测，应写于1932年“一·二八”淞沪抗战之时。瞿秋白还写了《江北人拆姘头》和《英雄巧计献上海》两篇模仿说书形式的小说，后者还加上了“包打听”这个说书人的开场白。《江北人拆姘头》讲述的是“一·二八”战火过后，日军雇佣上海的地痞无赖“清理战场”，其中一人名叫四喜子，因为“办事得力”得了日军的嘉奖，回家后向妻子耀武扬威，被对方骂“汉奸”后恼羞成怒，把妻子打得遍体鳞伤。妻子后来躲进工友姊妹的棚屋，得知事情原委的工友们自发暗杀了四喜子(《江北人拆姘头》；《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》399—403)。《英雄巧计献上海》则通过勤务员陆得胜和小兵王阿福的经历，从侧面讲述日军从浏河进攻，中国军队退守的故事(《英雄巧计献上海》；《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》404)。由于说书叙事和歌谣传唱有所不同，两篇作品虽然有意识地掺入大量的上海本地俗语，如“姘头”“冤家”“穷开心”等，但故事主体的铺陈太过书面化，整体表现力不如前文提及的歌谣小调。即便如此，读者依然可以看到瞿秋白融入市井生活的用心程度，比如他分析市民对于“江北”穷人的偏见其实是因为江北去外地务工人员基数较大，个别人的恶行容易使当地人“以偏概全”。瞿秋白如果不是对市民文化和市井日常烂熟于心，便不会有这样生动又深刻的内容穿插其中。

左联曾与美术研究会合作出版民众唱本多种，其中即有《东洋人出兵》一册，“为连锁图画故事，并附以相当文字说明”，是左联大众文学的一次成功实践(《东洋人出兵： 左联的大众文学》2)。《东洋人出兵》的一大特色，在于作者自创的“乱来腔”，而《英雄巧计献上海》的说书人“包打听”则也强调“在下虽然南腔北调，可会东拉西扯，来到上海滩上，十字街头，说说唱唱”(瞿秋白，《英雄巧计献上海》；《瞿秋白文集(文学编 第二卷)》404)。要深入考察这看似技艺粗糙、“毫无章法”的“乱弹”创作，还是要回到瞿秋白对大众文艺创作语言的具体调适中去。

三、 “乱来腔”的语言调适与苏区的说唱文艺实践

1931年5月30日，瞿秋白写《鬼门关以外的战争》，提出要实行“文腔革命”。他认为五四新文学只在一小部分人中流通，而现在“文言白话混合的不成话的文腔”依然占领着文坛，他据此进一步提出文学革命的任务是“替中国建立现代的普通话的文腔”——“现代的普通话，是随着社会生活的剧烈变动而正在产生出来；文学的责任，就在于把这种新的言语，加以整理调节，而组织成功适合于一般社会的新生活的文腔”(《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》138)。这是他领导左联后写的第一篇文章，在反思五四新文学不足的基础上提出创造一种“新文腔”。他对普罗大众文艺要写什么十分明确，“应当是旧式体裁的故事小说，歌曲小调，歌剧和对话剧等[……]还应当竭力使一切作品能够成为口头朗诵，宣唱，讲演的底稿”，成为“和口头文学离得很近的”“体裁朴素”的作品(《普洛大众文艺的现实问题》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》464)。除了一再强调作品应适应于口头传唱以外，瞿秋白还特别提到了体裁的“朴素”。这不仅指作品语言贴近大众日常，简明易懂，还包含着瞿秋白对文艺大众化实践的一个基本判断，即先写起来、传播起来，在和大众语言一起发展成熟的过程中，容许作品有暂时的粗糙，写作技艺是次而讨论的问题。

瞿秋白对五四新文学的批评引起了新文学家的关注。茅盾以“止敬”为笔名写了《问题中的大众文艺》，回应瞿秋白《大众文艺的问题》，认为“技术是主，‘文字本身’是末”，只有抽象论述没有描写手法的文章，“即使读得出来，听得懂，然而缺乏了文艺作品必不缺的感动人的力量”，还不能称之为“大众文学”(止敬357—360)。对此瞿秋白再次撰文回应，解释自己并非要用“旧小说的死白话”写大众文艺，并且仔细辨别了艺术家所谓的狭义的“文艺”和艺术理论研究的广义的“文艺”(瞿秋白，《再论大众文艺答止敬》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》35—36)。他认为艺术理论研究的文艺包含了所有的诗歌、小说、剧本等，但是“这些东西写得好不好，感动力量大不大，‘杰出不杰出’，那是第二步的问题”(38)。因此，除了杰出的旧文艺，一般的旧式文艺作品，尤其是紧跟时事的，也在瞿秋白的讨论之列。当然，瞿秋白清醒地意识到要“预防”“盲目的去模仿旧式体裁”，“第一是依照旧式体裁而加以改革；第二，运用旧式体裁的各种成分，而创造出新的形式”，小说、唱本、说书等“可以逐渐的加进新式的描写叙述方法”，“可以创造新的短篇说书话本”，“又可以创造一种新的俗话诗，不一定要谱才可以唱，而是可以朗诵，可以宣读的”(《普洛大众文艺的现实问题》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》471—472)。结合这几点，再看瞿秋白的“乱来腔”和《英雄巧计献上海》等新式话本，正是回应了他自己的文艺理论，即一种基于旧体裁，又改造旧体裁的渐进式的“文腔”革新。如此一来也能够解释瞿秋白为何要在《东洋人出兵》篇首强调这是一首没有曲调的说唱作品，因为他关注的重点并非曲调格式，而是曲调格式产生的宣传效应，是那种民间文体凝结的群众力量。文体的改良和文风的突破也不能一直依附在传统的格式题材上，正是因为他试图将新式的叙述和描写添加进《英雄巧计献上海》这样的话本中，作品才呈现出一种过渡阶段的“杂糅”样态。瞿秋白曾在《乱弹》集的序言中，提到原本不登大雅之堂的皮簧乱弹，这门草台班子用吼叫解决平仄不着调，但却最接近平民的艺术，被绅商“霸占”去了。他为此号召大家：“咱们‘非绅士’的‘乱’不但应当发展，而且要‘乱’出个道理来”，“咱们不肖的下等人重新再乱弹起来，这虽然不是机关枪的乱弹，却至少是反抗束缚的乱谈。”(瞿秋白，《乱弹》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》350)而他自己的“乱来腔”，正是这样一种“乱出道理”“反抗束缚”的“乱弹”式文腔，不仅是为了挣脱“大雅之堂”的文体束缚，更是为了挣脱“大雅之堂”的意识形态束缚。

1934年1月22日，中华苏维埃共和国第二次全国苏维埃代表大会在江西瑞金召开，瞿秋白被选为中央政府教育人民委员。他从上海出发，辗转数日，于2月5日抵达瑞金，旋即投入了新一轮的工作中，同时也把他的文腔革命和实践经验带到了中央苏区。他在接任成为红中社社长、《红色中华》报主编后，从2月12日出版的第148期开始正式接管了这个重要的舆论宣传阵地。《红色中华》是中华苏维埃共和国中央政府机关报，作为中国共产党在革命根据地创办的第一份铅印大报，发行数量最多时有四五万份，其影响力可想而知(郑德金41—44)。实际上，瞿秋白对该报一直予以相当多的关注。1933年他就在上海地下党刊上肯定了报纸在反映中央苏区各方面生活的积极意义，同时指出报纸文章“没有具体的描写，没有‘有名有姓’的叙述”，并建议“出版一种《工农报》(像联共中央的《工人报》和《贫农报》)，就是真正通俗的、可以普及到能够勉强读得懂最浅近文字的读者群众的”(瞿秋白，《关于〈红色中华〉报的意见》；《瞿秋白文集(政治理论编 第七卷)》631—633)。担任主编后，瞿秋白开始将自己的设想予以实施，除了将报纸从三日刊改为两日刊、加强工农兵通讯员队伍的建设培养外，还改动了文艺作品的刊登方式。

在苏区，一直以来都有征集和创作歌谣的传统。如《青年实话》编委会于1933年和1934年先后出版《革命歌曲集》和《革命歌谣选集》，仅前者的第一版就有6 000册，再版数达15 000册，足可见说唱文艺在苏区的受欢迎程度(汪木兰 邓家琪385—388)。瞿秋白的文艺大众化思想也在革命文艺创作如火如荼的瑞金找到了丰厚的实践土壤。他快速适应了从文艺领袖到教育专员的身份转变——“通俗的歌词对群众教育作用大，没有人写谱就照民歌曲谱填词”，“好听，好唱，马上能流传”(323)。《红色中华》报有时会根据政治形势或生产要求，不定期刊登一些短歌、歌谣、剧本等，这些作品少数穿插在各种宣传报道或政治论文中，偶尔也有专门的文艺副刊。瞿秋白主编《红色中华》后，除了发表政论宣传文章，也十分重视调整文艺作品在报纸版面中的穿插形式，尤其是篇幅短小、渲染力强的歌谣、唱本、短诗等。在“三·八”妇女节当天，《红色中华》再次推出《三八特刊》，图文并茂，登有《山歌》《托儿曲》《红军家属三八节寄出》等歌谣和唱本，其中《山歌》有“门门工夫涯知里”“田里工夫唔愁哩”等句，编者对这其中的方言语词还加了“我知道”“不要愁”的注释(《山歌》6)；第171期《在节省战线上》一文的按语则是以快板的形式创作的，起首便是“一件一件的听我们报告，不要忙，许多新的光荣模范涌现在节省战线上”(《在节省战线上》3)，将本来枯燥抽象的编者按变成了百姓喜闻乐见的说唱文艺。一些相关作品也配上了生动的插图，以图文并茂的形式不定期出现在各个版面上，如第158期第一版有一首无题的劳动歌谣，歌谣内容配上百姓插秧和收集粮食的图画，也与报上关于粮食突击的报道相呼应(《无题》1)。在瞿秋白的主持下，《红色中华》报的排版也有了变化。从第201期开始，报纸中缝出现了“文学场”栏目，刊登了署名为“欧阳秋”的小调《站在战线最前面！》，写道：“一送我的爱，当红军。”(欧阳秋4)从唱词可以看出，该作借鉴了江西客家民歌“十送郎”调，将旧时妇人送夫参军的不舍和之后的相思，转化成激励百姓送夫参加红军的歌谣。“文学场”利用报纸中缝使得版面更为紧凑，这对当时厉行节约的中央苏区也有积极意义。根据稿件数量，“文学场”可短可长，不影响其他长文的排版，推出频率更高，显得更为灵活。这些作品的署名多用笔名，有的没有署名，暂时还难以确认哪些篇目出于瞿秋白之手。但是文艺版面和刊出形式的调整，确系瞿秋白主编《红色中华》后发生，加上他对方言土语的活用、对说唱文艺以及连环画等民间文艺的重视，瞿秋白在传承、发扬该报红色歌谣传统的过程中应该起到了关键作用。此外他还延续了红中社的传统，着力培养报社通讯员队伍，不仅吸纳工农通讯员，还鼓励他们通过学习定期地出版《工农通讯员》，掌握写作技巧，积极给《红色中华》投稿(万京华 李爱平38—39)。瞿秋白围绕《红色中华》建立起了广泛的文艺联络网，使文艺取材于大众，又根植于大众。

无论是领导左联时期的“乱来腔”文腔革命，还是在振兴苏区教育时对于歌谣等说唱文艺的重视，瞿秋白一直强调新文学应该能够口头传诵，即应该是一种口头语的创作。他领导左联后不久便在《北斗》创刊号上发表《哑巴文学》一文，指出“新文学界必须发起一种朗诵运动”，“朗诵之中能够听懂的，方才是通顺的中国现代文写的作品”(《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》360)。这与他热衷的中国文字改造理论也相辅相成——“必须实行彻底的文字革命，造成一种真正用白话作基础的中国文，等于中国话的中国文，促进中国话发展的中国文”(瞿秋白，《中国文和中国话的关系》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》263)。在和鲁迅关于翻译的讨论中，瞿秋白重申了这个观点，认为一些陌生的字眼句式，只要能在口头上说出来，“就有可能使群众的言语渐渐容纳它们”，如果太过书面，无法转变为口头语，“也就间接的维持汉字制度，间接的保存文言的势力”(瞿秋白，《再论翻译——答鲁迅》；《瞿秋白文集(文学编 第一卷)》518)。瞿秋白的文腔革命虽然以“乱来腔”起步，虽然在其主持的报纸中，鼓动性的歌谣和诗篇也远未达到谈论创作技巧的阶段，但瞿秋白从中国语言文字的长远发展着眼来看待这些文学实验，经过改造和提炼的口头语反过来能够为现代文学语言注入新鲜血液，能够锻造、淬炼出一种“真正”鲜活的、属于大众的现代文体。

结 语

歌谣话本等说唱文学的地位随着我国文学范式的变迁而起伏升降。现代文学对“言文一致”的实践探索，重新发掘了说唱文学丰富的口头语资源。这种“再发现”“再肯定”和“再利用”不仅波及现代文体内部的变化，也关涉大众文艺的走向和相关文艺话语领导权的建立。瞿秋白和说唱文学的缘分，本可以和街头巷尾听曲看戏的百姓一样平常。他曾对自己“二元化的人格”进行了真诚的剖析——在紧张的政治工作之余，总想象自己去当个普通教员，“在余的时候，读读自己所爱读的书，文艺、小说、诗词、歌曲之类”(瞿秋白，《多余的话》12)。但他透过说唱文学看到了语言革新思想的力量，也看到了大众和知识分子相互关系中的另一种可能性。瞿秋白一方面将说唱文艺创作作为贴近、融入、鼓舞革命大众的具体实践，另一方面通过对口头语的加工和提炼，利用民间文化及语言艺术的资源，试图对从五四新文学发展而来的现代白话进行再一次的改造。1931年秋，瞿秋白在为中央文化工作委员会起草的文件中，号召中央文委直接领导的各个左翼文化团体推行“文化运动的大众化”，特别对文学战线提出五点要求——“(1)政治参加；(2)创作批评(理论的斗争)；(3)大众文艺新作家的养成；(4)文艺理论的宣传；(5)文研的指导(文新)。”(瞿秋白，《苏维埃的文化革命》；《瞿秋白文集(政治理论编 第七卷)》235)这几乎也成了他日后文艺实践的行动指南。从《热血日报·呼声》开辟出的说唱文艺线索出发，结合领导左联时期更加深入的文艺大众化理论探索，以及深入群众生活后习得的创作方法，瞿秋白在时政宣传的过程中有意识地借用方言土语、民间曲调等口头表达形式进行语言调适，创造出了一种面向大众的、实验性的“乱来腔”。他临时受命前往中央苏区后，将这种形式多样、风格活泼的实验性文腔带到了《红色中华》报的编辑过程中，这也在某种程度上给他政治生涯的跌宕起伏带来了适应和缓冲。

关于文艺大众化的思考在19世纪20年代末期就已有学人提及，瞿秋白相对激进的文艺大众化实践，虽是为了打破五四文学“欧化的新文言”的桎梏(瞿秋白，《大众文艺的问题》；《瞿秋白文集(文学编 第三卷)》13)，但在具体的方法上又与五四文学“言文一致”的追求有所重合。回过头看他的激昂文字，导向鲜明，通俗易懂，朗朗上口，除了这几点便很少有文学鉴赏的余地了。这不禁让人再次联想到他和茅盾对于“文字”和“技巧”的争论，这成为19世纪30年代初文艺大众化讨论的重要事件。耐人寻味的是李长夏对此次讨论的总结——大众文艺问题的核心是“群众的运动”(李长夏166)。李长夏提出群众文艺运动才是主线，传达出一种建立文艺话语领导权的紧迫感，而实际上瞿秋白的文艺主张正是呼应了通过开展群众文艺建立文艺话语权的思路。瞿秋白一直呼吁在创造大众文艺的过程中完成文学革命，最后形成真正属于大众的文学言语。他的文艺实践不仅串联起20世纪二三十年代的文艺大众化讨论，也影响了20世纪40年代的延安文艺。直到今天，大众文艺的理论创新和语言调适仍在继续，而瞿秋白的探索和实践经验也依然有其价值。

注释[Notes]

① 沙可夫等人担任主编时，随报推出《红色中华副刊·三八特刊》(1933年3月3日，第57期)，一个多月后正式推出《红中文艺副刊·赤焰》(1933年4月23日，第72期)，之后又以号外形式推出五卅纪念专号《红中文艺副刊·赤焰》(1933年5月30日)。这仅有的三期文艺副刊集中登载了说唱作品《三八纪念》《“八一”歌》，短诗《八年间》《我们的斗争日》等，多为沙可夫等人亲自创作。

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