苏轼诗歌的“快”境美学

2021-11-12朱春洁

文艺理论研究 2021年6期

朱春洁

天才与全才并称的苏轼，在北宋主盟文坛、独领风骚，不仅因其在文学创作层面的突出成就，还与他对文学理论的贡献密不可分。苏轼在文艺理论方面的创新，不仅体现在“以诗为词”的词学创作论和“诗画一体”的诗境艺术论上，他对诗歌“快”境的标举和追求也不容忽视。从现存文献看，最早注意到苏诗之“快”的乃宋代王辟之，他谓苏诗“敏捷善谑”(王辟之88)，既点出其才思之快，又指明诗中的幽默畅快之感；又胡仔曾将苏轼与李白之诗对比，并得出“大率东坡每题咏景物，于长篇中只篇首四句便能写尽，语仍快健”(胡仔215)的结论，揭示其诗健快的语言风格。至清代，苏诗之快得到更多的认可，纪昀常评其诗“太直太快”(《苏诗汇评》)，赵克宜则评其《病中闻子由得告不赴商州三首》之一曰“意蕴藉而语气却快，此东坡本色也”(《苏诗汇评》90)，查慎行在《至秀州赠钱端公安道并寄其弟惠山山人》诗后明确点出“‘怪君颜采却秀发’四句，透快”(查慎行，卷中)。而最有代表性的当属赵翼，他评苏诗“快如并剪”(赵翼168)且成经典之语，并列举诸多例子加以说明。今人则有陶文鹏对苏诗的动态之美颇为关注，并褒扬《有美堂暴雨》为坡公“生平第一首快诗”(陶文鹏128)。可见苏诗之“快”得到古今评论家的共同体认，并涵盖才思、情感、语言各层面，但遗憾的是，这些评论者惜墨如金，对苏诗之快只点到为止，并未展开详细分析和系统论述。因此，有必要对此深入挖掘，以探究：何为快诗？苏轼怎样构建诗中的快境美学？相对前人来说有何推进？其背后动因又是什么？

一、 “快”与苏轼的诗歌美学追求

苏轼的快诗追求与前人的快诗创作息息相关，而要探究前人快诗的内涵，首先得将其核心词——“快”之含义梳理清楚。

(一) 欢快·痛快·疾速：“快”的三个层面

关于“快”的含义，《说文解字》曰：“快，喜也。从心夬声。”(许慎502)喜，即喜悦欢乐之情绪；又形旁表意，因而以心为形旁的“快”，其本义乃着重人的心理状态。“夬”为声旁，在形声字中，声旁不但表音，亦与字义存在关联，《释名》曰“夬，决也，有所破坏决裂也”(刘熙57)，即表示冲破事物原有状态而使其有缺口，如此一来，声旁的“夬”与形旁的“心”相组合，恰当表现了人打破原来情绪而开怀的喜悦状态，因此，“快”字含义的一个层面，即指人欢乐喜悦的情绪。另一方面，其冲破原有状态而开口的含义，也使其在发展过程中，成为内心积郁情感找到开口而迸发的情绪表现，即痛快、畅快，故《广韵·夬韵》释曰“快，称心也”(陈彭年111)，其中就包括欢快、痛快这两层表心理快适舒畅之感觉，并与西方美学概念中“快感”所表示的愉悦满足之感暗合。此二层含义在先秦典籍中已普遍使用，如《周易》“艮其腓，不拯其随，其心不快”(《周易正义》116)、“旅于处，得其资斧，我心不快”(《周易正义》128)，《孟子》“抑王兴甲兵，危士臣，构怨于诸侯，然后快于心与”(《孟子注疏》23)，以及《文子》“万乘之势不足以为快，天下之富不足以为乐”(文子344)等，其“快”乃欢乐喜悦情绪之意，并在后世常组成“快乐”“欢快”等词。而如《邓析子》之“快情恣欲，必多侈侮”(邓析5)，《荀子》之“快快而亡者，怒也”(荀子28)、“贱师而轻傅则人有快，人有快则法度坏”(荀子333)等，其“快”皆表恣肆放开以致心里痛快之感。

又《说文解字注》云“快，引申之义为疾速。俗字作“ ”(段玉裁502)，“ ”指骏马，如骏马般飞速，即此时的“快”从情绪上的感觉引申到速度上的感知，也就是“快”在欢快、痛快含义的基础上，产生了疾速之义，并组成“飞快”“快速”等词。又《易经》有《豫》卦，下坤上震，象征欢乐，《说卦》有云，“坤，顺也。震，动也”(《周易正义》184)，就表示欢乐的发生与事物的震动密切相关；且《彖》曰“豫，刚应而志行，顺以动，豫”(《周易正义》48)，即顺着事物的本性而动，就能得到欢乐。对骏马来说，疾速奔跑乃其本性，这就进一步关联了“ ”与“快”，从而揭示情绪的“快”与速度的“疾”是相辅相成、相伴而生的，情绪上的快乐和痛快会引发疾速之态，而物象上的疾速亦会给人快之感。上述“快”的诸种意义及关联，都对其进入审美领域产生了决定性影响。

“快”进入文学审美领域的具体时间虽不清楚，但其含义基本不出前文所述。古代文论中，较早出现与“快”相关的论说乃其“欢快”层面之意义，陆机《文赋》云“思涉乐其必笑”(陆机13)，刘勰《文心雕龙》曰“谈欢则字与笑并”(刘勰609)、“乃心乐而声泰也”(刘勰671)，皆阐述了欢乐情绪对文学创作的影响，即文人内心欢喜，则洋溢于语言行文中；唐韩愈道“欢愉之辞难工”(韩愈255)，是从创作角度说明欢乐之情难以写好。与之相比，“痛快”层面的含义则表达得更直接，南宋姜夔有云“沉着痛快，天也”(姜夔88)，此说在《沧浪诗话》得以大力提倡，“沉着痛快”也被严羽视为衡量诗歌的重要标准；至清代，郑板桥则提出“文章以沉着痛快为最”(郑板桥19)，陈廷焯亦于《白雨斋词话》中加以论述(陈廷焯173)。至于“疾速”，“或操觚以率尔”(陆机13)，乃形容落笔写作之快；“粲风飞而猋竖，郁云起乎翰林”(陆机18)、“人之禀才，迟速异分”(刘勰494)、“然子建思捷而才俊，诗丽而表逸”(刘勰700)，则着重于文思之快捷；“飞动体者,谓词若飞腾而动是”(《文镜秘府论》52)、“状飞动之句”(皎然147)，则强调抓住事物的快速飞动之美，他们的落脚点，皆在“快”的“疾速”之意。而除以上文论家较为直接或间接地提出与“快”相关的论说外，诗人或评论家品味诗作时也偶一提及，如欧阳修评王禹偁诗“‘甘苦不相入，初争久方知’极快健也”(魏泰51)，朱彝尊评韩翃《春雪》诗“常套语，然调却流快”(《唐诗汇评》2623)等，可见在中国古代文学审美领域，“快”也引起了一定的关注。

那怎样的诗歌才能称为“快诗”呢？从前人的点评看，喜悦和疾速之感往往不可或缺。历代公认且为人熟知的快诗乃《早发白帝城》《闻官军收河南河北》《登科后》。李白在流放途中遇赦，喜而作诗，“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”(李白1280)，水上轻舟，朝发夕至，日行千里，通过短时间内的大空间跨越，写出了水流之疾、船行之速，从而将诗人遇赦后的欢喜之情跃然写出，“笔势迅如下峡”(《唐诗汇评》1074)，“写出瞬息千里，若有神助”(沈德潜655)，被称为快诗。杜甫常写忧国忧民之悲情，其《闻官军收河南河北》被誉为“生平第一首快诗也”(浦起龙628)，从前人评论看，“此诗无一字非喜，无一字不跃”(王嗣奭160)、“所谓狂喜，其中生气莽溢行间，结二尤见踊跃如鹜”(《唐诗汇评》1791)等，皆着眼于诗中的欢喜之情和疾速描写。而以苦吟著称的孟郊，登科之后，“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”(孟郊130)，将心中的欢喜得意尽情写出，亦成快诗。

此外，将内心积郁之情痛快地倾泻而出，以形成疾速描写之诗，亦属快诗，其中又以李白、刘禹锡、白居易为典型，并形成了快诗一派。从前人评价看，李氏“七言歌行，实多快心”(许学夷196)、“七言绝多一气贯成者，最得歌行之体”(许学夷206)、“李太白之歌行[……]讽刺沉切，自古未有也”(吴乔34)，可见，李诗之流利畅快，与他讽刺诗的痛快峻切不可分割；又刘诗如《始闻秋风》《再游玄都观》等，皆有痛快峻爽之语，“其锋森然，少敢当者”(白居易3711)；白氏“少年与元稹角靡逞博，意在警策痛快”(王世贞60)、“新乐府，议论痛快”(许学夷274)，亦着眼其讽喻之诗。李、刘、白三人皆胸怀天下、踌躇满志，但他们或被赐金放还，或远谪南荒，皆壮志未酬、悲士不遇，这种心理期望与残酷现实的极大反差，激起其心中巨大悲愤，故倾泻而出，或痛斥，或讽刺，酣畅淋漓，由此形成痛快之诗风。而较多此类诗歌的创作，则使他们成为以“快”为主要特征的诗人。

(二) 心往·行效·力倡：苏轼对“快”诗创作的追求

我们看到，上述快诗与相关快诗文人的界定，基本出自后人评价，他们本身并无“快”的创作追求，只是在无意中成就了此诗风。而在古代众多诗人和评论家中，明显地追求创作快诗的，当属苏轼。首先，苏轼对快诗心生向往，赞赏有加，对苦吟之诗则憎恶不已。杜甫有《江畔独步寻花》诗，借花丛戏蝶、自在娇莺，将春天带来的欢快之感跃然写出，苏轼评道，“此诗虽不甚佳，可以见子美清狂野逸之态，故仆喜书之”(《苏轼文集》2103)，可见诗中之快感，乃其喜爱之缘由；又有诗云“先生英妙年，一扫千兔秃”(《苏轼诗集》1640)、“羡君意气风生坐，落笔纵横盘走汞”“两翁当年鬓未丝，玉堂挥翰手如飞”(《苏轼诗集》1430、1833)，三首皆为赠答友人之诗，“一扫千兔秃”“落笔纵横”乃形容落笔之快，“挥翰手如飞”出自《旧唐书》，陆扆“文思敏速，初无思虑，挥翰如飞”(刘昫等4668)，此指友人如陆扆般文思敏捷，颇为苏轼所赏。但对苦吟之诗，苏轼则持另一态度，即“我憎孟郊诗”，“何苦将两耳，听此寒虫号。不如且置之，饮我玉色醪”(《苏轼诗集》797)，他同严羽一样，认为孟诗乃虫吟草间，难以卒听。从苦吟诗的性质看，其情感惆怅悲凄，“使人不欢”(严羽610)，与快乐相反；其创作方式乃反复推敲字句，以致沉郁缓慢，与快诗之疾速飞驰相悖。苏轼对苦吟之诗的憎恶态度，是他追求快诗的情感折射。

其次，苏轼对以往带有快意的文人如庄子、贾谊、陆贽等皆予以肯定，尤倾慕和仿效刘禹锡、李白、白居易等快诗文人。苏轼早年即“好贾谊、陆贽书。既而读庄子，叹曰：‘吾昔有见，口未能言，今见是书，得吾心矣’”(脱脱10801)。贾谊继承战国之文敷张文辞的写法，文章峻拔，议论酣畅；陆贽的奏议条理精密，文笔流畅；庄子之文更是汪洋恣意，飘逸灵新，“无端崖之辞，时恣纵而不傥”(郭庆藩962)。而苏轼早年读书之时，就对这些文章酣畅淋漓的快感甚为欣赏，并有意跟随。至青中年时期，他受刘禹锡、李白、白居易的影响较大，如陈师道云，“苏诗始学刘禹锡，故多怨刺，[……]晚学太白，至其得意，则似之矣”(陈师道4)；张戒亦曰，“苏子瞻学刘梦得，学白乐天、太白”(张戒2)；刘克庄也有言，“世传坡诗始学梦得，[……]信然”(刘克庄16)。刘禹锡诗多怨刺之语，李白主张用“清雄奔放”之笔抒写酣畅之情，白居易则主平易辞达之诗风，苏轼对三人皆颇为倾慕，认真学习并效仿，尤其是白居易，东坡常自称似乐天，所谓“定是香山老居士”“我似乐天君记取”，以致赵翼对苏诗之评语：“爽如哀梨，快如并剪，有必达之隐，无难显之情”(赵翼168)，亦与评价白诗的“快如并剪、锐如昆刀，无不达之隐、无稍晦之词”(赵翼118)，甚为相似。

再者，苏轼积极倡导，明确提出作诗需“快”的主张。就状态而言，他认为要趁欢喜之际，将心中快乐即刻挥洒，即“兴来一挥百纸尽，骏马倏忽踏九州”“归来喜气倾新句”(《苏轼诗集》236、1611)、“酒酣乐作，援笔而赋之”(《苏轼文集》2548)。心有愤懑之时，亦要快速冲泻而出：“好诗冲口谁能择”“要将百篇诗，一吐千丈气”(《苏轼诗集》995、865)。在速度的把握上，他主张快速抓住灵感，并提出“好诗真脱兔，下笔先落鹘”“千章万句卒非我，急走投君应已迟”(《苏轼诗集》1806、1158)，这就与刘勰的“思之速”相通；亦要尽快捕捉情景和形象，即“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”(《苏轼诗集》318-319)，眼前情景若不及时描摹，便稍纵即逝。在诗歌的效果上，他既追求欢快之感，即“诗成天一笑”“诗成捧腹便绝倒”(《苏轼诗集》962、2113)，要使人开怀大笑；亦倡导快畅之诗风，所谓“新诗如弹丸，脱手不暂停”“新诗如弹丸，脱手不移晷”(《苏轼诗集》949、1400)，即强调诗歌的圆转流畅。

由此，从赞赏欢快之诗、效仿前代快诗文人到提倡快诗写作，苏轼较早提出并完善了快诗理论。而一种文学创作思路或理论一经提出，苏轼亦率先积极实践，他不但大量写作快诗，同时在诗歌中实现了“快”境的美学构建。

二、苏诗“快”境的构建

论述苏诗“快”境的构建前，先得清楚何为“快”境。前文我们阐述了“快”与“快诗”，但这些诗如何能构成为一种“境”呢？还得细加探讨。

“境”的本义指疆界，早期多用于佛教术语，最早将其运用到诗歌批评层面，当推盛唐时期的王昌龄，其曰，“夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境”(王昌龄296)，并提出“诗有三境”(王昌龄316)，即物境、情境、意境，分别着重形、情、意三个层面；中唐皎然则在《诗式》中，提出“取境”之说(皎然39)；传为晚唐司空图所著的《二十四诗品》亦指出作诗需“思与境偕”(《诗品集解》51)，并列举二十四诗品，实乃二十四类不同诗境；后来者如宋之释普闻(《释普闻诗话》1427)、元之杨载(《诗法家数》736)、明之董其昌(《画禅室随笔》115)等皆有相关论说。而真正使“境”论为人所熟知的，乃清末之王国维，所谓“词以境界为上”(王国维2)、“能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”(王国维4)，强调既要有真景物、真感情，亦能真切地表达。纵观前人论说，无论其侧重点如何变化，都始终以主客体的互动统一为核心，且在此互动过程中，主体之情感，无疑起决定性作用，即“以我观物，故物皆著我之色彩”(王国维2)。由此反观快诗，在快境的构建中，主体的欢快和痛快之感即是核心要素，因心中之快，诗思勃发，喷涌而出，引发疾速之感，投射到客体上，则是物象的疾速书写，包括快物、快景的展现等，由此相互融合，形成快境，前文所述的李、杜等相应诗篇皆是如此。而苏轼亦通过欢快之情与疾速书写、痛快之感和奋笔疾书的彼此相融，给自身和他人带来快感，构建了诗歌的快境。

(一) 乐情与快景：欢快之境的建构

苏诗的欢快之情和疾速书写往往是相伴而生、相辅相成的。以《百步洪二首并叙》之一的前半部分为例，首先扑面而来的是明快活泼的动感之词：“长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭。水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。”(《苏轼诗集》891-892)“斗落”即陡落，“跳波”乃飞溅跳跃的波浪，写出了长洪被乱石阻激，陡起猛落，急湍跳荡之快势；“投梭”即投掷的梭子，轻快的小舟直顺而下，如同飞投而出的梭子，疾速而不可阻挡；接着，水手大声叫唤，凫雁惊而飞起，一线急流与乱石磋磨而行，奔涌向前。如此一来，“落”“跳”“下”“投”“叫”“起”“争”等动词接连不断，此起彼伏，使整幅画面疾速奔快，极富动感。接着映入眼帘的是各种灵活跳脱的动态意象，诗曰“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡。断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷”(《苏轼诗集》892)，呈现了一幅悬流湍急的壮观之景，前人对此颇为赞赏，汪师韩评曰：“用譬喻为文，是轼所长。此篇摹写急浪轻舟，奇势迭出，笔力破余地。”(《苏诗汇评》729)赵翼也赞叹：“形容水流迅驶，连用七喻，实古所未有。”(赵翼183)可见诗中所用的精彩比喻，已被以往诗评家注意和激赏。但赵翼所说不甚对，从诗中意思看，前两句确是形容水流之快疾，但后两句应是指船行之飞速。纵观之，此处短短四句，就连用七个比喻，将奔腾的水流比作疾走的狡兔、猛落的鹰隼、飞奔的骏马，轻舟则如离柱之断弦、脱手之飞箭、过隙之闪电、跳跃之水珠，这种“车轮战法”的运用，使得多重比喻接踵而至，各种飞奔意象接连涌来，势难控制，令人应接不暇，直叹水流与行舟之快。此外，这些飞奔意象亦通过与动词的完美结合，使快疾之感强烈突出。上文已述，前人对中间四句的赞扬多集于比喻手法上，但也不应忽视其中大量动词的运用，虽然“兔”“鹰”“马”等本是敏捷的动物，“箭”“电”“珠”也自带快速之感，但若单薄列举这些物体，则只是客观陈列罢了，动感并未凸显。而作者通过巧妙的构思和搭配，将“走”“落”“下”“离”“脱”“飞”“翻”等转瞬即逝的动作赋予它们，使其在短时间内完成激烈动作，加强了紧张疾快之感。由此，借助语言与意象的融合，苏轼完成了疾速景象的书写。然而，诗并未到此为止，“险中得乐虽一快”，就牵出快景书写的背后，乃因“险中得乐”，即在此疾速飞快的险象中获得快乐，可见欢快之情，是从前文疾速书写中抽离出来的核心内蕴。由此，快景中有快情，快情带动快景书写，从而构建出欢快疾速之快境。

这种欢快之情与疾速之景相融的诗歌，在苏诗中比比皆是，有《入峡》一诗(《苏轼诗集》31-33)，如《百步洪》般，前面写尽“万派泻东南”、“合水来如电”、“飞泉飘乱雪,怪石走惊骖”之快景，后面则道出“试看飞鸟乐,高遁此心甘”之乐情；也有《与李彭年同送崔岐归二曲马上口占》《两桥诗并引》(《苏轼诗集》155、2199)诸诗，先述“兴发身轻逐鸟翩”“喜笑争攀跻”的欢情，再写“骏马随鹰抟野鲜”“鱼龙亦惊逃，雷雹生马蹄”的疾景；又有《次韵刘景文登介亭》(《苏轼诗集》1700)，前后为“两绠飞净渌”“高浪翻雪屋”之快景，将“一笑为捧腹”之快情夹于其中；或如《泛颍》一诗(《苏轼诗集》1794-1795)，前后相继出现的“笑问汝为谁”“与我相娱嬉”等欢快情绪，中间嵌入“忽然生鳞甲，乱我须与眉。散为百东坡，顷刻复在兹”之句，以形容变化之快。虽然欢情与快景在诗中的位置会有变动，却始终围绕二者的相融相生进行。如此的欢快之诗，不但使苏轼乐在其中，亦为他人所感知和推崇，如欧阳修每收到苏轼新作，“为终日喜”，阅读的快感便使他欢乐终日(朱弁204)；明代李贽在“批削旁注”《坡仙集》时，“每开看便自欢喜”“快心却疾”，有欢快疾驰之感(李贽541)；清赵翼也评论其《戏和正甫一字韵诗》“使口吃者读之，必至满堂喷饭”(赵翼187)，使人禁不住欢畅大笑，可见苏诗给人带来快感是公认的阅读体验。

(二) 抒泄与疾书：痛快之境的生成

苏轼积郁心中之愤慨，亦往往借奋笔疾书来宣泄，以达到痛快之境。苏轼的痛快之作主要集于讽刺诗中，讽刺诗是用以嘲讽和批判事物的诗歌，为达讽刺效果，其诗往往言直意婉，由此易使诗风疾率有力，生成痛快之感。如《雨中游天竺灵感观音院》诗讽刺王安石变法，“蚕欲老，麦半黄，前山后山雨浪浪。农夫辍耒女废筐，白衣仙人在高堂”(《苏轼诗集》337)，借观音高坐堂中来讥讽当权者对民生的漠不关心，全诗语言通俗，韵律流畅，在畅快流利中含而不露地表达苏轼的不满；《山村五绝》亦讽刺新法(《苏轼诗集》437-439)，所谓“无象太平还有象，孤烟起处是人家”“但教黄犊无人佩，布谷何劳也劝耕”“杖藜裹饭去匆匆，过眼青钱转手空”等，语言表达和情感倾向与《雨中游天竺灵感观音院》诗相比，更为通俗直露，将内心积怨更畅爽痛快地倾泻而出；《郿坞》《吴中田妇叹》等，诗如“衣中甲厚行何惧，坞里金多退足凭。毕竟英雄谁得似，脐脂自照不须灯”“官今要钱不要米，西北万里招羌儿。龚黄满朝人更苦，不如却作河伯妇”(《苏轼诗集》132-133、404)，则用更直接辛辣的笔法来讥刺贪官和新法，冲口而出，痛快淋漓。

这类诗歌又以《荔支叹》(《苏轼诗集》2126-2127)最具代表性。清汪师韩曾评此诗:“其胸中郁勃，有不可以已而言,斯至言至文也。”(《苏诗汇评》1683)又方东树评曰：“章法变化，笔势腾掷，波澜壮阔，真太史公之文。”(方东树308)可见诗中饱含的愤懑之情和疾速之感，已为前人注意，惜其所述稍简，下面则细析之。整首诗可分三部分，每部分八句，先写古代进贡荔枝之事，次而转入感慨议论，最后写近来时事。纵观全诗，首先给人的感觉便是“快”，开篇即道“十里一置飞尘灰，五里一堠兵火催。颠坑仆谷相枕藉，知是荔支龙眼来。飞车跨山鹘横海，风枝露叶如新采”，一幅快马飞车横山跨海之景，急如星火，疾驰如飞，让人猝不及防，此乃运输之快；在运送过程中，荔枝原在岭南，飞跨山海，瞬间便到长安，实现了位置的快速转移，此则空间转换之快；之所以要快马加鞭，乃因荔枝难以长久保存，所谓一日色变，二日香变，三日味变，这是变化之快；而以进贡为线索，从汉和帝永元年间、唐玄宗天宝年间进献荔枝之举，联系到宋代贡茶之事，时间穿梭了汉、唐、宋三朝，此乃时间转变之快。这四种“快”交织在一起，因果呼应，时空交错，给人疾快飞速之感。是何原因催促诗人下此快笔？“宫中美人一破颜，惊尘溅血流千载”道出了实质。为博美人一笑，统治者不惜“惊尘溅血”，从汉唐至今，皇家对尤物的喜爱和对生活的奢靡追求，使得官员争相媚上邀宠，以致劳民伤财，甚至“颠坑仆谷相枕藉”“溅血流千载”，让很多无辜之人为此付出生命。对此，苏轼悲叹，“我愿天公怜赤子，莫生尤物为疮痏。雨顺风调百谷登，民不饥寒为上瑞”，他对百姓疾苦感同身受，充满体恤怜悯；同时和众人一样，“至今欲食林甫肉”，满腔愤懑。而胸中之积郁一旦痛快地倾倒而出，便呈奔腾之笔势，成此快诗，极尽讥刺之能事，快爽泼辣，酣畅淋漓。

由此，在欢乐与愤慨之情的迸发下，苏轼借助快物、快景的疾速书写，将欢快、痛快之感倾泻而出，从而构建出两类异质同构的诗歌快境，并与前代的李白、白居易、刘禹锡等人成为快诗一派。但在汲取前人精华的基础上，苏轼亦结合自身的生命体验和艺术创作，将快境的内涵进一步丰富，从而在快诗发展史中独树一帜。

三、苏诗“快”境的独特美感

对于欢快之境，前人基本是零散创作，苏轼却大量且持续不断地写作，从而真正成就了有规模的快诗。这一点前文已有所论述，此处便不再展开，下面则着重论述其痛快之境和疾速书写的特点。

(一) 幽默：苏轼融入痛快之境的艺术特色

快诗一派中，李白、白居易、刘禹锡皆因心有积郁，倾泻而出，营造出酣畅淋漓的痛快之境，但他们的表达方式和艺术效果却有所不同。李白常狂嘶怒吼，将内心激愤喷涌而出，给人时喜时悲的大起大落之快感。在得意时，他高歌“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”(李白947)，斗志昂扬，又直唱“忽蒙白日回景光，直上青云生羽翼。幸陪鸾辇出鸿都，身骑飞龙天马驹”(李白625)，踌躇满志；遭受排挤后，他满腔悲愤，“大道如青天，我独不得出”(李白240)，充满控诉，于是，面对美酒佳肴，他“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”(李白238)。两者相比，前者狂放畅爽，后者愤愤不平，一喜一悲，一起一落，对比悬殊，给人直飞青天又跌落尘下的疾速变换之感。

相比之下，白、刘、苏三人更倾向借讽刺诗来书写痛快之情，三者之区别主要在运用的方式。白居易多直接讽刺，刘禹锡、苏轼则是间接讥讽，且苏轼又以幽默诙谐之诗风，有别于白、刘二人。在讽喻诗的创作上，白居易的态度是明确且认真的，其曰“故惩劝善恶之柄，执于文士褒贬之际焉；补察得失之端，操于诗人美刺之间焉”(白居易3547)，强调诗歌的讥刺作用，并希望通过“惟歌生民病”和“但伤民病痛”，以达到“开讽刺之道，察其得失之政，通其上下之情”的效果(白居易43、47、3550)。因此他“因直歌其事”(白居易80)，采用直接讽刺的手法进行创作，尤以《新乐府》为代表，他将每首诗的讥刺对象都径直指出，如《上阳白发人》“愍怨旷也”、《卖炭翁》“苦宫市也”等(白居易156、227)，并用浅直露骨之语，通过叙事手法，直接揭露社会黑暗和民间疾苦，最后还专门把此类诗歌整归为“讽谕”类。

与之相异，刘、苏二人虽讥刺却不敢直言，而是借助咏史、寓言等方式，含而不露，委婉间接地传达讽刺之意。梦得之讽刺诗主要分两种：一为咏史诗，如《阿娇怨》《华清词》《金陵五题》《咏史二首》等，借歌咏历史人物、事件和遗迹，以讽刺现实；另一种是寓言体，代表诗作如《聚蚊谣》《飞鸢操》《秋萤引》等，将讽刺对象喻为令人厌恶之臭虫，尖酸刻利。苏诗亦是如此，《王莽》《董卓》《白帝庙》《和刘道原咏史》等借史讥讽，《五禽言五首》则借禽鸟之口以抒其愤，诗如“千顷荷花聚暗蚊”“下视蚊雷隐污渠”“下观生物息，相吹等蚊蚋”(《苏轼诗集》978、1375、2196)等，亦同刘诗一样，将趋炎附势者比作蚊虫，讥诮嘲讽。因此，与白氏浅直之语相比，刘、苏二人的言语就稍显含蓄。

另，与白、刘相比，苏轼还善用反语和自嘲手法，为讽刺诗增添幽默之气。以《初到黄州》(《苏轼诗集》1032)为例，此诗写其刚被贬至黄州之境况，前两句“自笑平生为口忙，老来事业转荒唐”便开始自嘲，诗人少年得意，哪知落得如此景况，于是自笑老来荒唐，自带诙谐幽默。最后一句“只惭无补丝毫事，尚费官家压酒囊”，乃正话反说，既是苦中作乐的自我解嘲，也是对朝廷当权者的嘲笑，在讽刺中自带幽默之趣。贬到岭南时，他“日啖荔枝三百颗，不辞长作岭南人”(《苏轼诗集》2194)，将满腹苦水写成赞歌，比起韩愈当年“好收吾骨瘴江边”(韩愈136)的绝望，更显幽默通达。于海南贬所期间，他自嘲衰老，“寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红”(《苏轼诗集》2203)，前两句充满凄寒之感，第三句忽然一转，亦风趣十足。自海南归来之际，他有感而发，“九死蛮荒吾不恨，兹游奇绝冠平生”(《苏轼诗集》2367)，将艰苦的贬谪经历反说成游历山川，还庆幸自己作了一次免费旅游，让人忍俊不禁；同时，此诗还把对政敌的调侃讽刺暗含其中，比起刘禹锡归来时“尽是刘郎去后栽”“前度刘郎今又来”(刘禹锡702、704)的尖锐，愈显诙谐之趣。此类风格在苏诗中亦常见到，如《夜泊牛口》《定惠院寓居月夜偶出》《洗儿戏作》《闻子由瘦》等皆是如此。由此可看出，东坡之讽刺诗不但畅爽泼辣，还幽默风趣，将“痛快”和“快乐”合二为一，丰富了快境的内涵。

(二) 健快：苏轼书写疾速景象的别样风格

李白、刘禹锡、苏轼等人在快景的描绘上都颇为用心，精彩绝伦，然在风格上，三者却有不同，太白偏于雄快，梦得较为轻快，子瞻则属健快，并主要表现在意象和场景的择取上。

就意象而言，李白喜用鲲、鹏、鲸等大型夸张意象，展现雄快之感。太白秀口一出就是辽阔壮丽之景，或曰，“巨灵咆哮擘两山，洪波喷箭射东海”(李白488)，“巨灵”乃黄河之神，此句借其巨大无比而翻江倒海之力，写出黄河之水不可阻挡的奔涌之势；或云，“海神来过恶风回，浪打天门石壁开”(李白518)，“海神”即海上之神，用其回旋天地之势，挥洒出一幅狂风卷巨浪的雄壮之景；又道“大鹏一日同风起，扶摇直上九万里”(李白661)，以垂天蔽日之大鹏的惊天神力，道出诗人冲天而上、遨游九州的雄奇快感；再如“奔鲸夹黄河”“直斩长鲸海水开”“黑池飞出北溟鱼”“黄河落天走东海，万里写入胸怀间。身骑白鼋不敢度，金高南山买君顾”等(李白405、317、587、628)，无不借助鲸、北溟鱼、鼋等夸张神物，营造出翻天覆地、吞吐宇宙之雄壮画面，令人激情澎湃、惊心动魄，迸发雄快之感。刘禹锡则爱以流水为喻，形成轻快之风格。刘诗如“杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声”“春江月出大堤平，堤上女郎连袂行”“洛水桥边春日斜，碧流轻浅见琼砂”(刘禹锡868、815、863)等，无不给人流利轻快之感，其中原因，除融入民歌成分外，还与其意象选取相关。“江水”“江上”“春江”“洛水”“碧流轻浅”等，皆与水关联，水乃无色无味的透明液体，其延绵不尽之状，蜿蜒流动之形，使其独具灵动之美，在平地流淌，是潺潺的浅吟低唱；从高处跌落，则是奔腾不息的气势。而从刘诗所用的水意象看，“江水平”“大堤平”“碧流轻浅”等，都表明所述之水，乃经平坦之地而悠悠向前之流水，自然轻盈，并与青青杨柳、欢快歌声、皎皎明月、和暖春日相融相洽，勾勒出一幅轻快明丽之景。苏轼则喜欢写兔、鹰、马等矫健敏捷之动物，呈健快之势。苏轼常将平时所见之物比作脱兔(“惊鸿脱兔争先后”)、掠鹰(“飞蚊猛捷如花鹰”)、飞狐(“飞狐上党天下脊”)等动物(《苏轼诗集》723、981、1998)，它们往往身形矫小，却能在短时间内完成极快的动作，敏捷迅速，给人以健快之感。此外，这些动物还常并列出现，如“有如兔走鹰隼落”“趁兔苍鹰掠地飞”“草中狐兔不须惊”等(《苏轼诗集》892、647、648)，极尽矫捷之快感。其中使用最多的乃奔马意象，如把群山比作奔马——“船上看山如走马”“江边阵马走千峰”“众峰来自天目山，势若骏马奔平川”(《苏轼诗集》16、2545、348)，用奔马之疾喻群山移动之快，以写出船行之速；或将时间流走比作白驹过隙——“开眼三千秋，速如驹过隙”(《苏轼诗集》2352)，以突出时光的飞逝；甚至把自然现象动态化，将春风比作拴住的野马，道出“春风如系马，未动意先骋”(《苏轼诗集》1825)，充满了驰骋平川的奔腾意念，以此写出春来之速。

就场景看，李白热衷选取大场面，并尽情使用放大的夸张和想象。太白喜欢描写奔腾的江河、苍茫的云海、巍峨的群山，并常通过大数量词如“千里”“万里”“九天”等来极度夸张，诗如“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”(李白863)等，写得风起云涌、浩浩荡荡，令人叹为观止。此类诗句在李诗中俯拾皆是，如“天台四万八千丈，对此欲倒东南倾”“挂流三百丈，喷壑数十里”“飞流直下三千尺”“扶摇直上九万里”(李白898、1238、1241、661)等，都是用大数量词来无限地拓展高度和宽度，以达到极度的夸张效果，营造一种飞跃纵横、跌宕生姿的快感。刘禹锡选取的场景则较为适中，有时还着意通过对称以显平衡，从而营造出平缓明快的画面感。刘诗多将画面铺展在水平环境，如平平江上(“江水平”)、清清蜀江(“蜀江清”)、平坦大堤(“大堤平”)等，这种场面较为平缓，没有大的地理方位悬殊，不像李诗那样大起大落。而当物体位置偏于一侧时，刘氏会马上寻找对立方位以求平衡，如“白帝城头春草生，白盐山下蜀江清”“桥东桥西好杨柳”“江南江北望烟波”“东边日出西边雨”等(刘禹锡852、853、808、868)，通过“城头”与“山下”、“桥东”与“桥西”、“江南”与“江北”、“东边”与“西边”的方位对称，形成布局场景上的平衡。如此平坦之境，水流于此，便易生出轻快流畅之感。苏轼则不然，他更倾向于把场景缩小，使动作在狭小空间内完成，从而凸显物体的矫健快捷，给人健快之感。苏轼常通过压缩物体的空间，以提高其运动速度，如“海上涛头一线来”(《苏轼诗集》369)，汹涌的波涛凝成一条白线直飞过来，短促极速；再如“乱石一线争磋磨”(《苏轼诗集》892)，河水在乱石的挤压下，仅剩一线空间，但轻舟却要从中穿流而过，给人千钧一发的紧张快感。“江风海雨入牙颊”(《苏轼诗集》1179)则把江风、海雨等浩大奔涌景象，收缩在牙床的紧小空间中；“绝涧阵云崩”(《苏轼诗集》460)则是把物体推到了绝境，在绝崖这一线空间上演江水直泻、阵云崩响之景；“飞楼涌殿压山谷”(《苏轼诗集》350)，一个“压”字，将楼宇和山谷的空间压缩得无比细小，甚至接近缝合，如此紧张局促之空间，再结合“入”“崩”“飞”“涌”等激烈动词，更能凸显矫健快感。

由此观之，苏轼不但积极构建快境，还在继承前人的基础上，从创作规模、艺术特色、诗歌风格等层面对诗中快境予以发展和丰富，从而在快诗史上独树一帜，而此种独特诗境之形成，是与其性情和经历密不可分的。一方面，苏轼天性乐观，即使一贬再贬，却始终“野性犹同纵壑鱼”(《苏轼诗集》619)，身心自得，快乐自在。这种内在的乐观心态，由内而外转化为欢喜之情绪，因而寄情于物，形成欢快之境。也正是此始终如一的豁达心境，使他有别于李白、杜甫、孟郊等人偶一有之的欢喜心情，贯穿终生都保持了大量的快诗书写。另一方面，苏轼襟怀洒落、心直口快，遇不平事则“如食中有蝇，吐之乃已”(朱弁158)；又身处复杂政治氛围，常遭小人嫉恨与陷害。于是，性格的直爽和环境的险恶，便让他常借诗以嘲讽讥笑奸险小人，所谓“冲口出常言”(周紫芝348)，从而催生痛快之感。此种乐观且直爽之性格，辅以敏捷才思、渊博知识，便使其一挥而就，快速成诗，实现了从心理快感到审美快感的升华。

综上所述，快境作为诗歌的审美范式之一，前人虽有此风格的呈现，但并未明确而系统地进行理论的提倡，即使有快诗之作，数量也难及苏轼。而东坡终其一生，都将自身生命体验与诗歌理论和创作相结合，并完成了心理、精神和审美上的快感体验与快境实践，进一步丰富和完善了快境的理论和内涵，同时成为后世诗人如杭世骏、郑板桥、翁方纲等人的师法对象，形成独具风格的快诗一派。虽然其快境也存在一定的弊端，如常被纪昀认为“语多率易”(《苏诗汇评》16、31、842、932)，又被赵翼指出其“口快笔锐，略少含蓄，出语即涉谤讪”(赵翼233)等，但他积极构建一种新的审美范式的努力依旧值得肯定。

注释 [Notes]

① 关于“快感”，朱立元曾在《美学大辞典》中总结为：“快感(sense of pleasure)审美感受之一。审美活动中所引起的生理上和心理上快适、愉悦和满足的感觉。”参见朱立元：《美学大辞典·修订本》(上海：上海辞书出版社，2014年)，第113页。

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