时空、情绪与纯文学梦想——以《创造》季刊为中心

白 微

（山东师范大学 文学院，山东 济南 250014）

《创造》季刊是创造社前期最重要的阵地。这个杂志的创办初衷是要办成“纯粹的文学杂志，采用同人杂志的形式，专门收集文学上的作品。不用文言，用白话。”毕飞宇谈到五四时期的知识青年，说他们都有一个共同特征，“那就是内心充满了‘创世纪’的愿望，不管他们是颓废还是绝望的，‘创世纪’终究是他们内心的一个重要元素。”郭沫若当初设想了“创造”和“辛夷”两个杂志名号，后者比前者要谦逊些，可创造社同人一致选择了“创造”作为刊名。通读《创造》季刊杂志上刊载的创造社同人的纯文学创作，一个个情绪化的意象扑面而来，本文主要关注的是不同国度之间的空间位移、海的意象、特定的夜空意象以及其中蕴含着的创造社同人独特的思想情绪，这份情绪是非常宝贵的，它能够具体而形象地反映创造社早期创作的纯文艺观以及他们在实现这一文艺观的过程中面临的创作困境。

“宽泛地讲，一切文学创作都是对外界刺激的情绪性反应，可仔细分析起来，文学毕竟又不能只是一种情绪性的反应，它更包含着作家从审美角度对人生的主动的理解和领悟。”王晓明的这段话概括了“一切文学创作”的基本特征，当然也包括创造社的纯文学创作。要想进行创作，空间一定是必不可少的要素之一，对于创造社来说，“中国没有可以使我们安定的地方，无论到甚么地方去，都感觉着颓败，感觉着压迫。”鲁迅先生正是在这样一个颓败与压迫的空间中进行他的创作，所以王晓明才说鲁迅的创作是“双驾马车”式的，小说创作与思想启蒙并驾齐驱，与这颓败与压迫的空间持久战斗。相比之下，创造社则将创作的空间移到日本，然而在日本也不可避免地要受到中国各方面的刺激，这两个空间的流转带来的情绪也就显得别具一格。“对人生的主动的理解和领悟”大多数发生在寂静的夜里，这是一个独属于自己的时间，独属于自己与文学对话的时间，在这种对话中，慧心的创作者自然会有灵感的迸发，但与此同时，陷入解不出的难题亦不可避免，此时的“夜”，正如一个大网兜，网罗了白天的琐碎，却也逃窜出星星点点的烦恼。

一、盈盈一水间——空间流转的情绪

如前所说，在空间上创造社这一团体的特殊性在于，其一，这是一群留学日本的中国青年，在日本确立了他们共同的文学志趣，在异国他乡，在可能会遇到的日本人对中国人的蔑视与仇视中，在对那颗“摇摆不定的明星的底下”的故国的思念与忧虑中相遇的他们，定然会产生真挚的情谊与惺惺惜惺惺的情感。郭沫若在《创造十年》里说，“其实象创造社的那一批‘天才’，除掉以友情为联系之外，绝没有任何人能以‘领袖’的资格来统率的。”请看成仿吾发表于《创造》季刊第1 卷第1期的《房州寄沫若》和第1 卷第2 期的《长沙寄沫若》两首诗。前者是成仿吾在空间位移过程中于一地之随感写给昔日的同游分享，暗含昔日与友同游，而今只我一人，却也要将这景色仔细地描绘出来寄予好友，就好像依旧是同游一般的意味。诗中“依然如故”“旧时的衣服”写的虽是镜浦碧海，实则句句是昔日同游的指归，“只是你千万不要误认了”，仿若近在眼前的对话，消解了两人在时间和空间上的隔阂。后一首同样是怀念两人共处的时光，但这首不再寄情于景，而是直抒胸臆；不是描写“我”现时所观，而是追忆“我们”旧时所历。一共十小节，以“沫若！”始，以“哦沫若！”终，中间细数两人共处之种种，数来历历在目，今昔对比，昔日比肩赏景，今天只剩下远在天涯地角的“两个凄切的游魂儿”，句句真情流露，成仿吾“情绪记忆的复呈”，通过重游故地引起的感官方面的诱因而产生，同时这种共同的情绪使得郭沫若读到诗后“总要流眼泪”，产生了“共鸣”。同样，郁达夫在小说《茫茫夜》中，之所以会花大量篇幅铺叙于质夫对相识不久的吴迟生的无尽思念之情，其主要原因也是基于二人在异国他乡建立的那份难以舍弃的友谊。

其二，空间的位移集中于去国与归国之间，也就是在中国与日本之间。而这两个国家一衣带水，“海”便成了创造社同人创作中使用得较多的意象。郭沫若的多篇小说均有关于海的描述，如《残春》以爱牟和同伴的视角看贺君跳海这一事件，贺君将自己幻想成龙王，是以谵妄为特点的疯癫，龙王是海的主宰，贺君跳海之前脱帽三呼“万岁”，这里面是不是有一种对海的敬畏呢？海作为“水意象”之一种，而水意象是人类始祖神话的原型意象，具有创生意蕴，常常与母亲或女性联系在一起。“海湾中的海水呈着浓蓝的颜色，……我那时候委实感受着了‘新生’的感觉，眼前的一切物象都好象在演奏着生命的颂歌。”贺君跳海，有一种回归创生，回归母亲子宫的意味。弗洛伊德将人在睡眠时蜷缩身体的动作与婴儿在母亲子宫的状态联系起来，他论述说这种情况是通过中断与世界的联系以持续“忍受”世界，“如果我们不能时而中断一下与世界的联系，我们是不可能忍受这么久的。”水和母亲子宫羊水的联系，让我们推演跳海与回归母亲子宫的关联，是不是也可以理解为贺君为了继续忍受与日本的联系，不得不这样做一个缓冲？我们看到被救之后他也的确清醒了，甚至还能够替“爱牟”解围。若将海或者说“水意象”解释为祖国母亲的代表，按照福柯所说的，心灵疾病的病根在于病人想要得到他所喜爱的东西的强烈欲望，那么贺君的跳海就有一种强烈的想要回到祖国、回到故乡的渴念。“几年来所渴望着的故乡，所焦想着的爱人，毕竟是可以使人的灵魂得到慰安的处所。靠在船围上呈着一种恍惚的状态，很想跳进那爱人的怀里——黄浦江的江心里去。”郭沫若的这份自陈恰好说明了这一点。对于故乡的这种同样的渴念在《未央》中表现得更加明显。爱牟的住所即是临海而立，小说中有一段文字叙述他带着自己的大儿到海边游玩，爱牟说：“你爹爹的故乡是在海那边，远远的海那边，等你长大了之后，爹爹要带你回去呢。”接下来便是爱牟在失眠的状态下对故乡以及自己在故乡的经历的回想。小说中还有很多关于海潮的描写，如“远远有海潮的声音，潮音打在远岸，在寒冷的夜空中做了一次轮回。”“远远的海潮咽着单调的哀音，永远没有止息的时分。”是一种呼唤，也是对爱牟的一种刺激，正是这种刺激唤起了爱牟的神经症，或者说是疯癫。“海”在带给郭沫若对故乡复杂的思绪的同时，“海”意象所蕴含的创生原型与创造社所赞美的“创造”不谋而合，郭沫若在《海外归鸿》中就写到自己在临海的旧居时，博多湾变幻的海色对他的诗情的影响，“这是我许多思索的摇篮，这是我许多诗歌的产床”，这样，海又成了可以安慰郭沫若的旧友，离开了那个地方，则有颇多不满意。

空间的位移在中国古典诗词中更多是体现为“游子”的意象，和游子密切相关的意象是“思妇”，但很多时候描写思妇的诗词也是游子假思妇之口道自己的思绪，这种情况在《古诗十九首》中表现得尤为明显。郁达夫的《茑萝行》采用书信体的形式，写一个新式男子对奉母命娶的旧式女子的忏悔，这是一个懦弱又喜怒无常，贪恋酒色，将女人当作社会上失意的出气筒的男子，这封信反省了他对妻子做过的种种他认为过分的事情，将其晾在家里、大骂、让她去死等直接或间接导致了妻子的自杀。写这封信的时候，他又食言，不能够送自己的妻、子回乡，所以这封信的背景和《古诗十九首》恰巧相反，女子远行，男子思念，这种思念力透纸背，渲染自己两年游荡，妻子守望在家的种种，东京、A 地、上海、家这几个地点是“我”游荡的地方，表现在信中，各种情绪也随着这些地方的转换而不停流转。其实，信中和信外的他与她在空间上构成了一个有意味的对照与互补，远行对象的对调在某种意义上表明他与她的同一性，被社会“凌虐”的“我”与被“我”所“凌虐”的妻子重合，“你那柔顺的性质，是你一生吃苦的根源。同我的对于社会的虐待，丝毫没有反抗能力的性质，却是一样。”正如“茑与女萝，施与松柏”，她与他相互依附着生长。正是因为这封信中“我”的情绪在现实与回忆中流转——现实中是妻子远行，回忆中是“我”的远行——“我”对妻子的忏悔的“真实感”也循序渐进地呈现给了读者。

流浪是中国现当代文学中一个较为常见的母题，主要有身体流浪和精神流浪，但通常身体流浪也伴随着精神流浪。从鲁迅笔下的无业游民“阿Q”“孔乙己”开始，早期的流浪书写主要是身体的流浪，在创造社同人那里，流浪主要是指在日本的留学生活，也是身体流浪更为明显，成仿吾《一个流浪人的新年》写的是一个在外国过新年的青年，独自在街上游荡，“任他的两只脚拉着他跑”，新年代表的是“革新”，但对文中的“他”来说，不管过不过新年，他的生活还是机械一样地，一天一月地过去，不知持续到什么时候。小说中的流浪虽然没有从身体上升到精神，但真正的流浪的主人公其实是“他”的情绪，看到人们为过年而忙碌、看到孩子欢欣雀跃的样子、看到自己孤独单调的生活，想到当下漂泊无依的人生、吉凶难谓的前途，种种情绪在流浪的过程中展现了出来。

二、夜中不能寐——时间沉淀的情绪

“夜”可以说是五四时期的常见意象，“几乎所有的五四诗人都唱过‘夜歌’”，创造社同人的创作也不例外，“夜”在他们的诗、小说、戏剧中均占有一席之地。“夜”属于世界在时间维度上的一半，是情绪的最好寄托物，创造社在“夜”的描写中包孕的情绪可谓广矣，对静夜、午夜、深夜、秋夜、夏夜、春夜产生的各种情绪，多见于书写作者一时一感的小诗中，从“自身日常生活中寻找题材”，描写的是“一闪即逝的念头”。单一的黑色压下来，在视觉上给人一种周遭的世界被压缩了的感觉，最易激起某种“心潮”，邓均吾的《心潮篇》主要写的便是夜里的情绪，从落日写到午夜、到凌晨，从现在写到回忆，各种思绪混杂在一起，但这些“夜”有一个共同的特点——和声音相联，琴音、蛙鸣、市声、杂音、哭声、噩梦、风声、雨声、吆喝声、伐木声、汽笛声、鸟音林语、犬吠鸡呼、时钟滴答声等，这些声音时不时地撩拨诗人的心绪，敏感的神经得不到片刻安静，只能彻夜难眠，任心绪潮涌，“领略那心声的幽远”，思考“逆旅的人生的意义”，“不知身在何乡”，叩问自然，却也得不到回答。这种叩问在此刊物中便有问月、问春、问宇宙，一声声“天问”触及的是形而上的领域，是“夜”带给青年的苦闷与沉思。

夜总是和月与星联系在一起的，在创造社的创作中，比起月，“星”更为普遍，月在古典诗词中由于被泛滥运用而形成了固化的象征意象，月这个意象过分地与故乡、孤独联系在一起，“星”却是有待开垦的处女地，繁星点缀的夜空在感知空间上突然把人带离了地球，伸向宇宙深处。最有代表性的当属郭沫若的《星空》一首，讲述的是“守星待旦”，描述的是繁星变换，呼唤的是逝去了的青春与自由。“夜”是时间的沉淀，是白天时光的沉淀，星星便做了天空的笔墨，它们在讲白天的故事。它们讲的故事很特殊，每个人看到听到的都不一样，这是为每个人量身定做的，即使人们看的是同一片星空。郭沫若看到的是什么故事呢？他看到低垂在地平的北斗移到高空，而他用其手柄斟饮天河酒浆，醉而不晓其变；他看到双子座由正中而西，这才注意到它“含波的俊眼”；他因为在天河监视的大小犬而错过了织女牧牛郎的见面；他看到了古代各国的天才以及他们对堕落子孙的悲叹；他看到了斗转星移中的“诗料”，那是关于青春与自由的。夜色如酒，它的变动不居能使人振奋，使人焕发青春的热情与无尽的想象力，想象力驰游中外古今，从珀尔修斯救仙女后永结同好到牛郎织女隔河不能相见，从各国的天才、从寻到诗料的村女到如今的青年。青年之“新”在郭沫若这里是青春与自由，是漫无边际的想象力，是倾注到自然万物的自己的情绪。“夜”在郭沫若那里，就像是坐在莱茵河畔岩石上梳着金发唱着魅惑歌曲的美丽女妖，逗引着他的诗情，诗人迷醉在她的歌声里，饮尽天河酒浆，“拼一个长醉不醒”，却也因她而撞上礁石，哀叹青年创造的不再。

“无眠”成了早期创造社创作中的常态。“夜”在创造社同人那里并不是像平常人那样是可以休息的时间，邓均吾想睡却被芜杂的声音和潮涌的心绪扰得睡不着，郭沫若想要“长醉不醒”却一任想象在“海上飞驰”，一任情绪由赞扬到哀叹。田汉在《咖啡店之一夜》里将咖啡店的晚间“情调”戏剧化，但“情调”之下隐藏着的却是寂寞的情绪，“寂寞……我还是不能不生活下去吗？”郁达夫在《春风沉醉的晚上》塑造了一个“神经衰弱”的“我”，“我每年在春夏之交要发的神经衰弱的重症，遇了这样的气候，就要使我变成半狂。所以我这几天来到了晚上，等马路上人静之后，每出去散步去，一个人在马路中从隘狭的深蓝天空里看看群星，慢慢的向前行走，一边作些漫无边际的空想，……当这样的无可奈何，春风沉醉的晚上，我每要在各处乱走，走到天将明的时候才回家去。”福柯说，“海浪翻滚是世界上最有规律、最自然的运动，也是最符合宇宙秩序的运动。”这种运动对神经性疾病的疗愈能够起作用。和海浪翻滚一样，夜间散步也是一种有规律的运动，夜消解了一切存在，茫茫天地间只余我一个，和着自然的节奏走着，或许能够疏通粘滞的体液，恢复神经系统的活力。郁达夫和郭沫若本人便都是爱在晚间去LoveLane 街道散步的人。“夜”也是回忆的最好时候，回忆也会导致“无眠”。郭沫若《未央》里的爱牟不就是在深夜回忆起自己十年前的悲事继而发狂？郁达夫在《茫茫夜》中写于质夫和吴迟生夜里分别之后，自己在船上回忆与迟生相遇相知相离的短暂时光。这篇小说着重写了“夜”的“茫”，“将亡未亡的中国，将灭未灭的人类，茫茫的长夜，耿耿的秋星，都是伤心的种子。”长夜茫茫，给人一种前途茫茫之感，于质夫在这茫茫夜色里，将自己沉沦于性欲，向着“Living Corpse”（行尸走肉）发展，个人、人类、国家都将陷入一片茫然，“夜”在这里便有了一种裹挟着忧虑的象征意味。

三、时空情绪与苦闷的象征

郭沫若曾利用生理学的相关知识设想过“文艺的创作过程”：“这种‘细胞’的成分，在我看来，不外是由于外在条件所激起的情绪，与情绪所必具的波动，即节奏。开始是简单的，继进是复合的，更进则由情绪的领域跨入观照的领域，由条件之反射成为条件之再现。”在《创造》季刊上的作品中，空间的位移、“海”的意象和“夜”的意象作为外在条件，激起创作者内心某种情绪的载体，继而通过语言文字将自我的个性表现出来。通读《创造》季刊中的相关创作，我们能够发现，这种借时空表达的情绪具有如下特性：一是具有特定性，就空间来说，创造社同仁在日本创作所流露出的情绪不只与当时大多数作家在国内的创作情绪截然不同，与后来的徐志摩在英国的诗创作、老舍在英国的小说创作情绪更是千差万别，徐志摩强调情绪的节制，老舍总体上是以近乎旁观者的身份介入其小说，几乎没有自我情绪的表现。二是具有持久性，从1922 到1924 三年间，这种时空情绪一直蔓延在创造社同人的创作中，而且普遍表现出大同小异的特征。情绪本来应该是转瞬即逝的，可在创造社这里却成了一根扯不断的线，时而松，时而紧。反映在小说里，情绪这条线就变成了情节线，“在突出人物情绪的同时仍保持情节线的完整。”这种情绪的绵延不绝有其更深层次的原因，即与创作者的苦闷有关，用郭沫若对成仿吾新诗的评价说，即是“一种不可捉摸的悲哀”。王晓明论及鲁迅的苦闷“太深广了，不会象那种即时性的情绪一样随风飘散”，“它是不会因为有所宣泄便趋向平缓的，它只会不断地膨胀开来，造成更大的抒情压力。”如果说鲁迅的苦闷更多的是纵向的，那么创造社同人的苦闷则是横向的（鲁迅肯定也存在这种绵延不绝的苦闷），但产生的效果却是相似的。时空情绪的这些特质以及创作者的苦闷在不同程度上影响着创造社早期的创作，一方面促成了其创作，另一方面也成了其创作的阻力。日本求学之时，郭沫若和成仿吾就被治文学还是治其他、兴趣与学业、回国与否的矛盾心情烦闷着，具体情绪体现在成仿吾的《海上吟》与郭沫若的《归国吟》里。归国去国的这种烦闷在郭沫若身上继而演变成烦躁的情绪以及躁狂症，在日本读书的时候时不时地想要回国，到了上海后心绪亦无法平静下来，他与当时同在上海的郑振铎、沈雁冰、叶圣陶等人会面，同时为将要创办的杂志做各种准备工作，再加上对自己远在隔海之滨的妻儿的思念，躁动的情绪又驱使着他返回日本。在这重叠交织的去返过程中，《创造》季刊的创办一直压在他的心头，回国是为了找能够出版的书局，回日本则是为了和朋友商量办杂志的诸事宜，他小心翼翼地孕育着创造社第一个“精神的儿子”，空间上的这种飘忽不定的情绪在办杂志的过程中就已经体现了出来。

“我那首《密桑索罗普之夜歌》便是在那惺忪的夜里做出的。那是在痛苦的人生的负担之下所榨出来的一种幻想。从葡萄中榨出的葡萄酒，有人会讴歌它是忘忧之剂，有人又会诅咒它是腐性之媒，但只有葡萄自己才晓得那是它自己的惨淡的血液。”让创造社大部分同人“不能寐”的夜在某种程度上成了他们苦闷情绪的寄托，郭沫若的戏剧《孤竹君之二子》的创作动机来源于他和郁达夫一次深夜醉酒的经历，那晚的失意情绪让郭沫若想到了在首阳山上饿死的伯夷和叔齐，这才有意要创作。但实际上那一晚上的情绪的产物是《哀时古调》九首之一。有趣的是，郭沫若为了写《孤竹君之二子》甚至饿了自己一天，但这种“做”小说的方式让他吃尽了苦头，这部戏剧也没有通过这种途径“做”出来，反而是那时波动着的各种过往情绪促使他完成了《哀时古调》。

和郭沫若一样，郁达夫也在受着这样的苦闷，同时也在苦闷中创作。“异乡人”“怀乡病”“还乡”在郁达夫的作品中频繁出现，“我看看西天的落日，想想祖国的情形，觉得一种nostalgia 忽然把我的mood 笼罩住了。……我要回家去了。”和郭沫若不同，郁达夫对于隔海之国的种种情绪并没有使他躁狂，而是使他忧郁。他自陈“人生终究是悲苦的”，“只求世人能够了解我内心的苦闷”。这种苦闷忧郁的情绪是《茑萝集》中三篇小说得以创作的原因，“当初的计划，想把这一类东西，连续做它十几篇，结合起来，做成一篇长篇，可以将当时的绝望的状态，和苦闷的心境写出来。”正如福柯在《疯癫与文明》中论述的躁狂症和忧郁症之间是“交替或者是一种变形现象或者是一种有更深的原因的现象”，医学家们也在用各种方式解释二者的相似关系，试图建构一种“躁狂—压抑循环”。在郭沫若那里，我们能够发现这种交替或变形现象，郁达夫虽然并没有明显的躁狂症，但两种病症的相似性已经能够说明大部分创造社同人早期创作的主要情绪状态，也解释了创造社早期创作中那种时空情绪得以绵延不绝的原因。

日本文艺理论学家厨川白村在《苦闷的象征》中主张“自我表现”理论，“他认为文艺的本质内涵是创作主体的某种情绪，即创作家的生命力与社会压抑之间的矛盾冲突而产生的苦闷懊恼，其表现形式是一种广义的象征主义。”厨川白村的这些主张与初期创造社的主张非常一致，郭沫若曾经有机会与厨川白村有交集的，在办《创造》季刊之前，郑伯奇因厨川白村曾称赞过郭沫若《死的诱惑》“表现出了那种近代的情调”，想要引他去访问厨川白村，却被郭沫若谢绝。谢绝的原因，一是敏感多疑的个性，由于长期在日本经历或目睹日本人对中国人的蔑视，他难以判断对方对自己是称赞还是蔑视。二是由于怕见大人名士的性格。但郭沫若自己后来也涉猎了厨川白村的著作，他在1936 年说“《瓶》可以用‘苦闷的象征’来解释”。

如果深入探析创造社早期创作与厨川白村的文艺理论，我们会发现二者所要追求的文学创作的终极目的是一致的，即“绝对的文艺”：“文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚解放下来，这才能成文艺上的创作。必须进到那与留心着报章上的批评，算计着稿费之类的全然两样的心境，这才能成真的文艺作品。因为能做到仅被在自己的心里烧着的感激和情热所动，像天地创造的曙神所做的一样程度的自己表现的世界，是只有文艺而已。”但在创造社实际的生存现状中，这种“绝对的文艺”却因无法冲破“人间苦”的压抑和强制而被迫夭折或发生转向，“晚清作家常常自己办报，小说自产自销，直接面对读者市场。‘五四’作家，仅通过书店版税常常不够”，“创作了，表现了，不能不要发表的地方。”所以，到了后来，郁达夫的卖文教书、郭沫若思想的转变、创造社同人的离散……这一切都表明：生存的困境把创造社的纯文学创作初衷一点一点蚕食掉。

由此可以看到，情绪是早期创造社大部分创作的底色，以时空铸造寄托，以情绪推动创作，在时间和空间意象带来的苦闷情绪中，创造社同人们进行着“表现自我”的创作，但同时，他们又被这种情绪所阻，无法达到“绝对的文艺”的文学创作目标。诚然，时空情绪是影响创造社创作困境的要素之一，《创造》季刊作为承载他们这种独特情绪的载体，呈现了“为艺术而艺术”追求的兴起与消亡。