论马金莲的重与轻<br/>——从小说《榆碑》谈起

论马金莲的重与轻
——从小说《榆碑》谈起

2021-11-11李倩倩

新文学评论 2021年3期

□ 李倩倩

技术推动信息在全球流动，这种流动成了全世界最大规模的产业。文化成了我们的产业，一口吞下了企业人和教育工作者。

——马歇尔·麦克卢汉

在这个瞬息万变的大数据时代，社会形态急剧变化，文化与传播、文学与阅读的关系也纷繁复杂、变幻莫测起来。对于当下写作者而言，或许有一百种方式可以让自己的创作顺应社会，走得更加容易一些。但也有人，取拙劲而舍巧力，直面现实，把前行的每一步都扎进了泥土里。“人们的脚板早就洗得干干净净，老榆的脚板一直插在泥土里。这世上的事就是这么说不准，脚板不带泥的能在这里好好活着，从来没有离开过土地的老榆，却连根都烂了，就这么死了，死了还能坚守脚下的土地吗？”这是马金莲在新作《榆碑》里借人物老董的思绪，道出了自己当下的困惑与坚守。

从文本来看，《榆碑》故事是简单的：一棵老榆树，一群老人，面临着即将被生活淘汰的问题。而小说的叙事手法也平铺直叙，源于本色而归于质朴，或者说马金莲更愿意用一种单刀直入的方式插入文学，就像她走每一步都想扎进泥土里一样。

时代的潮流是汹涌的，一代新人换旧人，后浪拍前浪，是亘古不变的社会更替法则，只是如今，这更迭的频率在社会高速发展的推动下更加快了。马金莲在《榆碑》里所担忧的事情，正是现在大多数人所面临的生存焦虑：跟上社会的脚步，还是会被前进的车轮狠狠抛下。然而，这是一个连马云都担心自己跑得不够快而被淘汰的社会环境，流量资本带来各种新的生存规则和数据算法，传播大爆炸又形成更多的信息乱象，个体的命运只能在时代的流速下和生存压力的裹挟中逐渐模糊。从这个角度来看，《榆碑》写的是失败者的故事，是被大浪淘沙席卷的大多数，在追逐成功学的社会时代，为失败者立碑，这是一个写作者面对现实的残酷而生发的悲悯之心。

一、悲悯是马金莲的创作底色

悲悯的人总是最先看到生存的苦难与艰辛，内心带着隐忧，因而显得有些悲观而负重前行。这种创作底色，也使得马金莲的作品带有一种不同于他人的凝重感。马金莲曾在《1987年的浆水和酸菜》一书的代后记《时间缝隙里的碎碎念》中说：“生活里的清寒和艰苦，像胎记一样深深地铭刻在我的记忆里。这记忆更像是血液，早就深深渗入我文学的底板里，将其浸透。时至今日，西海固山区还是比外界慢了一个节拍，无论是生存环境，还是生活水平。贫穷是什么，底层的艰苦是什么，这是我最初开始书写时就咂摸的东西。真正的底层的生存，是沉重而艰辛的，是有血泪也有欢笑的，是幸福与痛苦参半的。有这样的底色做参照，我的文字一直轻快不起来，总是有一种沉甸甸的东西压在心头，渗透在字里行间。”从这个精神底色出发，我们来回顾马金莲写作的二十一个年头，可以梳理出一条清晰的内核脉络，那就是1980年代乡村青年的心灵成长史。

1980年代农村改革，国家把土地的使用权归属于农民，真正释放了农民对于土地的热爱与激情。早期的马金莲更像一棵深扎在故乡的树木，把自己深扎进了西海固的扇子湾里，用《1986年的自行车》《1987年的浆水和酸菜》《1990年的亲戚》《1992年的春乏》《长河》等一系列代表作，完成了对自己孩提时代的回望。少年的马金莲在“一缸浆水的馨香”中被滋养长大，或者说，是在凿井而饮耕田而食，农人们哪怕清苦也击壤而歌的人事环境下被滋养长大，内心自然洋溢着温情，落笔也更有温度。在比这一系列作品更早一点的《窑年记事》里，马金莲就写出了那种乡村小日子下自给自足的安全感：“父亲和母亲沐浴着春风，在窑门前打墙。像扇子湾的所有人家一样，我们得用黄土打起墙，把我们的院子圈起来。这样才能像个真正的家。没有墙的人家，院子永远敞开着，就有种不安全感时时揪着心。用墙把院子圈起来，院里和院外就是两个世界。我们就可以在院子里全心经营我们的日子。”

然而到了1990年代，农村进一步经济化、城市化，同时，南下打工潮带走了农村的一代青壮年，孩子和老人则成了土地的留守者，乡村逐渐荒废和消失。所以，我们看到了马金莲笔下的《三个月亮》和《孤独树》，看到了土地的废弃和乡村的孤独，以及文字里透出来的痛惜和悲怆之情。此时的乡村已经不再是马金莲记忆中的那个乡村，她说道：“当下的乡村已经远远不是我们最初生长、生活、熟悉的那个乡村，社会裂变的速度和纵深度早就渗透和分解着乡村，不仅仅是表面的外部生存环境的变化，还有纵深处的隐秘的变迁，包括世态、人心、乡村伦理、人情温度……乡村像一个我们熟悉的面具，一不留神，它已经变得让我们感觉面目全非和陌生难辨。”

2000年后，这一代农村青壮年有一部分人顺利地完成了他们的城市移民过程，有一部分人却与当下城市生活难以融合，心生隔膜。与农村土壤的疏离，与城市的隔膜，这种拔根似的迁移，使得这代乡村青年的意识中带有某种不可磨灭的中转性质和边缘感。这一点，在小镇青年文学写作群体中，得到了更多的体现。2018年前后，马金莲的写作也开始有意识地转向城市生活，这是一个乡村青年进入城市之后的必然成长，也是一个作家对于文学主题多样性的寻求。只是，面对城市的马金莲，文字里却失去了此前面对故乡的温度和深情，此时的她更像一个旁观者或局外人冷峻地剖析现实，将虬根扎在城乡二元的交界处，心却始终眷恋着故土。这也就是我们后来看到的《旁观者》《听见》《局外》《盛开》等，以及现在的《榆碑》。

二、现实之重与命运之轻

分析了马金莲的创作底色和成长脉络，再来看看其作品的主题和人物，会发现她的作品更多的是从社会弱势者和底层小人物的命运视角，来切入现实的残酷与沉重。她在时代的滚滚洪流下，为被时代所隐秘的人物群像画素描，为那些被生活掩盖的无名者和失败者立传。这种人物命运的隐性之轻与现实的显性之重，在她的笔下形成强烈的文学对比。

马金莲早期西海固系列的书写，侧重于儿童、女性或老人等弱势者的叙事视角，比如《赛麦的坟院》中的赛麦，《小穆萨飞翔》中的穆萨，《1990年的亲戚》的孩子们，《1987年的浆水和酸菜》《父亲的雪》中的儿童“我”，《利刃》中的女人“我”，《坚硬的月光》中的祖母和孙女“我”，《1990年的亲戚》《摘星星的人》中的奶奶和爷爷和《一抹晚霞》中的舍巴尔奶奶和爷爷等。这时期马金莲笔下的乡村人事，带着她年少的记忆和亲人的温度，面对的现实更多的是乡村的贫瘠与生活的清苦，在书写心境和语言上，则显现出一种出离于现实之重的轻盈和柔软，袒露出蜕去坚硬外壳和保护色的信任和深爱。

再看看马金莲近几年的城市主题系列，这时的她已移居城市多年，体味了生活的起起落落，小说落笔则侧重于书写失败者的故事，比如《榆碑》里老董等被发展淘汰的大滩地旧人，《盛开》里想通过网络美化现实困境的李小梅和马冬梅，《晕眩》里长途班车上深感生活一地鸡毛的于丽娜，《绝境》里面对丈夫出轨犹豫不决的苏李，《落花胡同》里在同学群里编阔(撒谎)伪造处境的马小花，《韩式平眉》里陪护家人住院的韩式平眉和柳如月等，都是都市小人物的生存现状，面对的现实则更为复杂化而具有当下社会的共性特征。

从《盛开》里网络世界的粉饰，到《落花胡同》里微信同学群的编阔，再到《榆碑》里老榆树活着面临被移植死后却反被立碑，设计成历史景观，准备吸引大家来参观的故事。马金莲此时的作品所传递出来的现实，正是当下信息时代的文化境遇，也显现出她对文化环境的深切忧虑。可以说，所谓的“榆碑”，是生活也是文学压在马金莲内心的重量。

1964年，诗人出身的传播学大师马歇尔·麦克卢汉出版了他的《理解媒体：论人的延伸》，曾对信息时代作出预判，认为媒体传播方式将重塑人们之间的依存关系，一切都可能面临着被重新评估。法国著名的思想家居伊·德波也在1967年出版了他的《景观社会》，提出了一种新的社会形态，认为“在现代生产条件占统治地位的各个社会中，整个社会生活显示为一种巨大的景观的积聚。直接经历过的一切都已经离我们而去，进入了一种表现”。这也就是实体的事物开始被大量图像化、影视化、幻化的景观所取代。几乎在同一时间里，两位学者不约而同开始反思未来的社会形态，五十多年前的人们或许还无从理解他们的担忧，而时至今日的我们已经身陷其中了。

从论坛到博客，到微博、微信，再到自媒体、直播、抖音、快手、视频号等等，各种传播形态层出不穷，人与人之间的关系也趋向于一种景观化，呈现出表演与观看的观演关系。在《榆碑》中，老榆树生存价值被重新评估，死后却被幻化成社会景观，正是景观社会的一大特质。人们更加关心拟态环境下被加工、筛选，甚至刻意修改过的信息，关心数据和信息所传递的表象，而不是实物的本身。这像极了费尔巴哈对社会现状所作的判语：“无疑，我们的时代……偏爱图像而不信实物，偏爱复制本而忽略原稿，偏爱表现而不顾现实，喜欢表象而甚于存在……”反观现实，文学作品本身的传播力度有限，而一个关于文学的丑闻却往往不胫而走。作为一名文化工作者，我也和马金莲一样，有一块碑石压在心口，焦虑着如何在大众传播泛娱乐化的媒介生态下去实现文学的经典化，就好比站在老董的位置，看着一棵老树面临着移植换土的境地。

从2000年开始创作至今，马金莲的写作一步步指向的，其实是整个时代经历的变迁。“时代是大时代，变迁是小变迁，一个人内心的经历和变迁更是浮尘一般的微小。可是我常常耽于一个人的小变迁。这种变迁更直接，更让我纠结和沉溺。”正如她在《安守宁静的美好》一文中所说的，时代是大时代，人物依然是小人物，大时代巨轮之重与小人物命运之轻，两者形成的角力和张力则是她作品的重力所在。

三、文学意象的重量感

谈到文学的轻与重，必然要提到一个人，那就是对“轻逸”美学情有独钟的卡尔维诺。文学大师卡尔维诺在离世前为哈佛大学准备的诺顿讲稿中，曾用物理学老师的方法生动地分析了文学的重量、速度、精准、形象等，他指出：“我的写作方法一直涉及减少沉重。我一向致力于减少沉重感：人的沉重感，天体的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”在他看来，文学中有两种对立的倾向意识，一种致力于把语言化作轻盈的云朵或尘埃，消解物质实体的沉重感，而增加文学的象征价值；一种则倾向于赋予语言沉重感和密度，将世界具化甚至“石化”。

我们可以在卡尔维诺的基础上更进一步，文学语言的选择最终将落于文学意象的呈现，而意象承载着文学的延伸、隐喻和象征作用。对于挚爱“轻逸”的卡尔维诺而言，文学中所谓的不能承受的生命之轻，当然不是现实的轻，而是文学的诗意和飞翔。对于其他写作者来说，他们用文学意象所表达的世界和时代，也应当具有他们所理解的重量感。

来看看马金莲的理解和呈现，我们可以从三种不同重量感知的文学意象来切入她的叙述体系：

首先，对于重量级意象群的偏爱，如土地、山、树木等，是马金莲擅长书写且频繁使用的部分。这类意象的处理，她会加大叙述数量和频率，使其以群体或累加延展的形象出现，再予以环境的象征。

故土对于一个作家而言，是文学的根性所在，也是文学的母题。而土地和树木本身就是一种根性的东西，自带重量感。“在窝窝梁这山头上，只能望见四面的山头，一个连一个，一个扯一个，像一大锅紧紧挨在一起的馒头，把窝窝梁困在当中，困成了残局……哲布望高处，远处，高处是天，远处是山，天和山在高远处连到了一起，像两匹巨大的布，完美地完成了交织和融合。融合的那一部分，混沌，模糊，分不清哪是山，哪是天。看不出究竟是蓝色还是白色。一种苍茫的东西在其中浮动。山把世界堵住了，天把山压住了。”在马金莲笔下，土地和山呈压倒性的姿态出现，庞然且延续不绝，甚至和天空交织融合，它们既是人物的屏障，也是人物的困局。这种山势的排列呈现，贯穿于马金莲西海固的作品系列，它既是地理上的，事实上的，也是文学上的，视觉上的，更在心理上无限叠加出多倍的沉重感。

而对于树，马金莲更是浓墨重彩，榆树、柳树、杨树、杏树、梨树等等全都写过了，人物栽树的情节也时常出现，除此之外，她还单独给予了树一个长篇和一个中篇的体量，让树与人的命运紧密关联。在长篇小说《孤独树》里，哲布栽下了五棵柳树，树是哲布和奶奶、爷爷的根，是一代乡人对乡村的眷恋和留守，是现代乡村走向荒废和城市化的见证；而在《榆碑》中，榆树是棵百年老树，是历史的承载体，却因为新的移植而走向淘汰和死亡。可以说，“树”的意象和移栽其实就是马金莲境遇的化身，指向1980年代乡村青年群体的命运困惑，同时也指向马金莲个人的命运困惑。

其次，把轻量级意象群动态化，如风、云、光、雪等；马金莲会赋予这类意象强劲的运动和势能，拟态小说人物的心境和性格，同时在力量和速度中，增加它们的重量感。

在卡尔维诺看来，万物中最轻者，莫过于风和云。而在马金莲看来，这些事物却极具力量感。《小穆萨的飞翔》里的风跳跃山头，攀爬院墙，在树梢上摇晃，在耳道里冲撞，冲上山顶又卷下山腰，钻衣襟、灌衣裳、捉秋草、灭香火、摸脸庞，吹起尘土眯眼睛，贴着地皮到处窜；《1987年的浆水和酸菜》里的风含着锐利的细刀刃，把手和脸划开了无数细密的小口子；《孤独树》里的风从耳畔掠过，一边跑一边说着什么；《时间花环》里的风则擦着耳朵向脑后冲去，努力地拉扯着主人公；《父亲的雪》里的风掀起雪花，扬起雪沫子，直扑打人脸，让人睁不眼。又比如云和光，《孤独树》里的云一会散开，一会拥抱，或是突然蒸腾而出，把天空遮了一半；《友谊万岁》里的灯光照亮了视野，让人暴露得一览无余；《窑年记事》里的月光则明晃晃扑满土炕，听着男女说悄悄话。

即便是雪，这种原本轻盈且易融化的物体，她也会写出缠绕和吞噬感：《孤独树》中的残雪犹如拉出的灰白线，一缕缕缠绕在阴山的肚子上；《父亲的雪》中的雪来势汹汹，漫天飞舞，模糊了远山，淹没了路面，掩埋了行人，覆盖了世界；《小穆萨的飞翔》里的雪从高空打着转跌跌撞撞落下，把世界裹得严严实实。哪怕是蜘蛛网，马金莲也会在每一根蛛丝上悬缀毛茸茸的尘埃，让轻盈的蛛丝看起来灰沉沉的。

最后，对于无具象类意象群的物化和具化，如时间、声音等，马金莲则倾向于选择更具重量感的类比物体来呈现。

其实，风本可归为无具象类，但因卡尔维诺把它归为万物至轻者之一，所以将它放置在了轻量级群。那么，无具象事物在马金莲的叙述中又是怎样的呢？小说《绝境》里，时间是由阳光的脚步走出来的；《窑年记事》里，时间则是崖顶上生长的刺，还不断发芽繁密；《榆碑》里，时间累积在一个人身上，几十年，让人老得不成样子；《孤独树》里，时间却漫长得像连绵起伏的群山；《小穆萨的飞翔》里，声音混着泥土的淳厚，像割麦子时甩开的镰刀，像烧开的滚水在响，像溢出的泉水，像念经声，像庄稼拔节；《孤独树》里，沉默则像一座山，压在了每个人的心头。