曹知白《树石图》及其艺术研究（三）

◇ 李铸晋 著 石莉 译

五

通过比较《双松图》和郭熙的《早春图》《群峰雪霁图》和传为巨然的《雪景图》，我们能从中了解到曹知白的画风渊源。但不能忽略的是，曹知白作为一位元代画家，他所在的创作时代完全不同于10世纪和11世纪。事实上，对这两组作品的深入分析，能够揭示出这两个时代的风格原则之差异。在比较过曹知白的画风与北宋风格，以及当时的时代风格后，我们会更容易理解普林斯顿的《树石图》不仅是一幅曹知白的作品，也是一幅典型的元代画作。

郭熙的《早春图》和曹知白的《双松图》是两幅截然不同的画作。前者属于全景山水，绘有高山巨石、涧水瀑布、树木河流、楼观人物。后者是以两株松树为主体。两幅图还有诸多相异之处。一方面，高视角、全景呈现、讲究对称的布局，对观画者视线的引导，这些都显示出宋代画家对待客观的宇宙秩序时的理性态度。另一方面，曹知白的《双松图》与其说是出于虚构，倒不如说画的是他熟悉的真景。也就是说，他是取材于自家园池中的景象。此图是平视形式的非对称构图，画中松根深扎坡土中，双松四周画了许多小树。曹知白画树，笔墨多变，种类繁多，树姿多样。他在郭熙的基础上，对自然中的草木进行了更加深入、细腻的表现。他对树干和叶片的纹理和质感有更深刻的感受，对树干、树枝及大小树木之间的组合关系也有更加统一的认识。郭熙的场景布置是简单的，甚至是程式化的，而曹知白画中常常出现纷繁复杂的组群。宋代的大师通常将林木限定在一个十分有限的空间里，而在曹知白画中，树木高耸挺立，所占画幅的空间更广阔也更深远，有时甚至会将观者“包笼入画”，仿若亲历其境。这种亲近感是元代作品才会传达出的一种特有感受。画家不再是一位思考自然规律的哲人，而是一位进入物我合一状态的诗人。

《群峰雪霁图》和“巨然”《雪景图》看似很像，但画风也同样迥异。曹知白将独立的三段景衔接在一起，从画面底端的一片平坦斜坡开始，然后是比例逐渐缩小的树丛、群山，构成一个从近渐远逐渐深入的空间。所以这幅元画同样能使观者不知不觉地置身于画中。虽然整个场景相较于他的《双松图》少了些许亲切感，但同气势峥嵘的“巨然”画作相比，显得极为自然真切。“巨然”画中的所有细节，从远处险峻峭拔的高山，到中景突出的连绵山丘，再至近景以对角方向伸出的斜坡，这些独立布局的景群都表现出这种强烈的动荡感。同样地，不管是独木还是群林，一方面表现出仿佛探路的姿态和饱受折磨的扭曲之势，另一方面带有一种阴郁之感。所有这些处理手法都是非常典型的宋代风格，即按照画家心中预先设定的秩序来处理所有细节。相比之下，这幅元画中的景物比例更加自然合理，空间上是一步步不间断地延伸到远处，并且削弱了所有细节上的扭曲状，使观者从画中感受到平和静谧。画者甚至采用一种非对称的轻松随意的布置，不同于前面列举的以理性秩序建构大自然的画作。在巨然画中，有——条垂直的中轴线从双峰间的溪谷到中景高丘处，这种中轴线布局始终是北宋绘画的突出特征。曹知白的画虽仍保留了瀑布这个小细节作为画面中心点来统摄全图，但他又采用“之”字形构图，将细节景物从中心位置移至两侧。这种脱离严格遵循中轴线的构图使画面更有亲切感。也就是说，人们可以轻松走进并直接沉浸在曹知白的画中。

但是，曹知白的风格在他所处的时代又具有多少代表性呢？关于这一点，我们可以谈下他的画作同诸多公认的元代画迹在风格上的密切关联。例如赵孟頫1295年创作的《鹊华秋色图》〔58〕、黄公望在1347年至1350年间创作的《富春山居图》〔59〕、吴镇1341年创作的《洞庭渔隐图》（图9）〔60〕、朱德润《林下鸣琴图》（时间不详）（图10）〔61〕和倪瓒作于1372年的《容膝斋》〔62〕（图11），这几件作品都收藏在台北故宫博物院。因为曹知白的画多为挂轴，所以我们仅以相同形制的作品来做比较，即上面提到的最后三幅画。

图9 [元]吴镇 洞庭渔隐图轴 146.4cm×58.6cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

图10 [元]朱德润 林下鸣琴图轴 120.8cm×58cm 绢本设色 台北故宫博物院藏

图11 [元]倪瓒 容膝斋图轴 74.7cm×35.5cm 纸本墨笔 台北故宫博物院藏

从风格的原则来看，即使我们考虑到个别差异，这三幅画和曹知白所有作品之间的密切关联也是显而易见的。吴镇、朱德润和倪瓒的作品同曹知白的一样，没有摆脱北宋的构图，但将观者和整个场景紧密地联系在一起。画的视平线没有像普林斯顿的扇面或《双松图》一样低，但是高大树木的着脚点及周围石头都几乎落在画面的最下沿。在观者和画作之间建立起这种联系的做法，可能是源自南宋绘画。但在元代，这一元素被用来变革北宋的大型山水画程式，并成为元画的一个重要标志。

以北宋构图为基础的元画中，另一个从南宋绘画吸收的元素就是构图上呈现出稍许的不对称，但是总体上又不失理性且对称的秩序感。我们已经发现这一元素是曹知白的作品——无论是小幅扇面还是山水画——极为典型的特点。在列举的元末画迹中，那三位画家都是将树木安置于稍偏左的位置，然后在右侧添加洲渚或船艇，或者将远山移至某侧，从而发展出一条之字形的移动路径，使空间往远处延伸。但是，这种移动效果没有南宋画那么强烈，因为始终要从属于以直线和横线为主的结构，例如树木的直线、地面线条、水平的湖面和横向的远山。

曹知白和这三位画家的作品所共有的另一个特点是连续不断的空间层次。如前所述，元画承袭了宋代山水画中的三景法，却是将三景连接起来，造成空间上平顺地连续后退。这三幅画中的前景和远景虽然被湖泊分隔开，但两景之间添加了船艇或洲渚，确保空间上一步步有序地发展。与此同时，对相互重叠景物的精细描绘有助于表现这种空间发展。正如曹知白提供了一条上到顶峰的清晰路径，吴镇、朱德润和倪瓒是通过树、船、芦苇、岸滨和群山建构出一个完整有序的空间来达到目的。尽管曹知白试图仿效北宋在山峦间画上烟霭，但区隔的效果不像北宋绘画那般明显与了然。对此。我们可以将这看作是元代画家试图拉近自己与自然的关系，在表现上更加个性化和交融化。

需要注意的是，在曹知白和他同代画家的所有这些作品中，树群的处理方式是其特有的一个细节。他们画树的方法各有千秋，体现了各自非常鲜明的个性。但是，总能找到他们之中的一些共同点，并视其为一种时代风格。曹知白通过树木大小不一的比例和树木间的重叠，表现它们之间天然的关系和旺盛的生长，而其他人的作品用不同的方法来达到相同的目的。以朱德润为例，他的处理方法近于曹知白，不过他画的树更高挺些，树叶更繁密，没有那么多小树围绕在周围。在吴镇画中，占据前景突出位置的三株树木呈纵向排列。第三株弯向右侧的柏树与另两株松树的枝干重叠，彼此间的整个关系一目了然。但是倪瓒采用了截然不同的处理手法。他虽用笔极简，但五株杂树种类不一，其高度、叶、长势各不相同。倪瓒以质朴无华的方式展现了植物生命的多样性。总体上，元代表现树群的方式不同于宋，树木既不像北宋那样附属于山水，也不若南宋那样戏剧性。事实上，尽管元画中的树木看似承袭了两宋的一些元素，但那些传统观念都被融入元代的一种全新且具代表性的处理手法中。无论是朱德润式的复杂处理，还是倪瓒般的疏简，自然天趣是元代树木所共有的特征。

元代风格更重要的一个标志是笔法多变。元代的笔法同样异于北宋和南宋的禅宗画风。为了描绘出物体的理想形貌，北宋绘画一般用笔更为紧实而严谨，全用水墨画出；南宋禅宗画用笔虽十分随意自由，但也全为墨笔，且目的一样。实际上，元代画家融合了北宋的再现元素和南宋禅宗画的潇洒随性，但也加入了自己的特点：水墨为尚，笔墨技巧更变化多端，愈加关注笔法的表现性。无论是画在绢上或是宣纸上，这几位画家用笔虽皆是轻松随意，但各有面貌。笔意最接近曹知白的仍是朱德润。他通过墨色轻重的鲜明对比使树木轮廓愈加分明，石块处理得稍带光感。吴镇对如何用皴笔表现山石尤为感兴趣，其皴法应该源自巨然。倪瓒的风格更加特出，他用笔有折楞，多施干笔塑造出方直形体，借此统一画面，这是他非常个性化风格的一个明确标志。但在所有这些方法中，潇洒随意的用笔始终是为达到再现的目的，绝非为了展现笔法本身。即使是倪瓒，他也不是纯粹为了展现他的书法性用笔〔63〕。

我们在这三位画家和曹知白的作品中讨论的所有法则，实际上都可以在《树石图》中觅其踪影。从构图、空间关系、笔法来看，《树石图》与前面探讨的画作在风格上确实有关联。有趣的是，它同元代的一篇不可多得的著作《写山水诀》中所言完美契合。这篇文章是曹知白的好友黄公望撰写，被收录在另一好友陶宗仪的《辍耕录》（1367）中〔64〕。陶宗仪是位文学家、书法史家。黄公望的《写山水诀》是笔记体，其中有几则树石画法和曹知白的风格有关。

关于如何画树，黄公望写道：

树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。

树要有身分，画家谓之纽子，要折搭得中，树身各要有发生。

树要偃仰稀密相同。有叶树枝软，面后皆有仰枝。

大概树要填空，小树大树一偃一仰，向背浓淡，各不相犯，繁处间疏处，须要得中……

这些画法完全适用于曹知白笔下的树群，同样完全符合我们探讨的14世纪中叶的一般风格原则。黄公望关于山石的绘画理念，同样呼应了曹知白本人的画法：

画石之法，先从淡墨起，可改可救，渐用浓墨者为上。

石无十步真，石看三面，须方多圆少。〔65〕

事实上，黄公望此处的论述可谓完美地诠释了曹知白在《树石图》中的画石之法。尽管这里讲的石块结构不及倪瓒的那么方直，却是以墨分层，呈现出“三面”，也一样塑造出石块的形貌和坚硬的质感。石块的形状是圆浑或是方直取决于个人偏好，这是时代风格中各人风格差异的基础。

曹知白的技法与黄公望所论相吻合绝非偶然，反而构成了元代艺术的基本精神：一种强调后验经验而非宋代理性主义的新经验主义。宋代的理性主义是将理念置于客观实在之上。事实上，下面这段黄公望的论述正是新经验主义最生动的体现：

皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写记之，分外有发生之意。〔66〕

尽管中国画家从未追求西方意义上的科学性〔67〕，但这段话却揭示了他在尽可能地直接用双眼观察自然万物的尝试中将会走多远。注意下面一则他对四季变迁的观察：

更要记春夏秋冬景色：春则万物发生，夏则树木繁冗，秋则万象肃杀，冬则烟云黯淡，天色模糊。能画此者为上矣。

注释：

〔58〕 从风格和文献资料来看，这幅作品是所有传为赵孟頫的作品中最可靠的一件。

〔59〕 《富春山居图》在台北故宫博物院有两卷。其中一卷的落款时间是1338 年，没有署名，但有乾隆皇帝的长跋，几乎占满画面所有的空白处。实际上，这卷被确定是后来的摹本，可能画于17 世纪。作品曾于1935 年至1936 年在伦敦展出。另一卷被皇帝定为摹本，但画上有画家的题跋，指出是画于1347 年和1350 年之间。现在普遍认为这卷才是真迹，反映了元代的风格原则。刊印在《故宫名画三百种》，图161。关于这幅画的研究，参阅Siren，同注27，卷4，第60-65 页。

〔60〕 也刊印于《故宫书画集》，十一期；《故宫名画三百种》，图163。关于这幅作品的大致情况和研究，参阅高居翰，同注46，第154-157 页，第203-204 页。

〔61〕 刊印于《故宫书画集》十二期；《故宫名画三百种》，图169。

〔62〕 刊印于《故宫书画集》十三期；《故宫名画三百种》，图186。

〔63〕 后来的鉴赏家，尤其是在董其昌之后，误解了书风观念。他们认为书法用笔与再现无关。参见注6。

〔64〕 《辍耕录》，卷8。《写山水诀》也被完整收录在《中国画论类编》，俞剑华主编，北京，1957 年，第696-699 页。

〔65〕 这里必须指出的是，中国古代画论众多，黄公望的很多观点也是借鉴了前人的旧论。他的“石无十步真”最早出现在韩拙的《山水纯全集》（1121）中。传为王维撰写的《山水论》提出过类似的“石看三面”的说法。然而，这些借鉴是有选择性的，其目的是为了更好地推动元画的发展。事实上，黄公望的整部画论都表现出他将一些旧理进行了转化，变成了更加具体和更个人化的总结。

〔66〕 李日华在《紫桃轩杂缀》（卷1）有记：“陈郡丞尝谓余言：‘黄子久终日只在荒山、乱石、丛木、深篠中坐，意态忽忽，人不测其为何。又每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。’噫！此大痴之笔所以沉郁变化，几与造化争神奇哉！”这段记载是黄公望去世后差不多三百年写的，可见这位元代画家一直是位传奇人物。17 世纪的权威评论家几乎视他为文人画风最伟大的开创者。但是，这段引文中提到的黄公望的基本观念和创作方法同他自己的画论基本上是一致的。

〔67〕 元代早期画家李衎（1245——1320）的《竹谱》体现了一种几乎类于欧洲19 世纪自然主义者的科学精神。如下所述：“退唯嗜好迂疏，久乃弥笃，天成其忠，行役万余里，登会稽，历吴楚，逾闽峤，东南山川林薮，游涉殆尽。所至非此君者，无以寓目。凡其族属支庶，形色情状，生聚荣枯，老稚优劣，穷诹数察，曾不一致。往岁仗国威灵，远使交趾，深入竹乡，究观诡异之产，于焉辨析疑似，区别品汇。不敢尽信纸上语，焦心苦思，参订比拟，嗒忘予之与竹，自谓略见古人用意妙处，求一艺之精，信不易矣！”李衎的方式（除了引文的最后一部分）当然比黄公望更科学，后者更为感性和艺术化。但是，二人都揭示了元代艺术的写实主义精神。

〔68〕 参见郭熙《林泉高致集》，同注41，第58-60 页。

如果这段对四时之景的认识让人联想到郭熙〔68〕，那么黄公望进一步赋予这种认识以个人色彩，融入了自己的强烈感情。的确，为了让这些见解能或多或少地成为画家们要遵守的创作原则，黄公望仍在就如何在画卷上呈现自然竭力做出理性的阐释。但是，黄公望的观点同传为唐宋时期的王维、荆浩和李成的画论有本质区别〔69〕。所有这些传统大师在讨论山水画时，他们遵循的是一种与宇宙的理性秩序有关的普适原则。这种理性秩序是先验的，独立于具体事物而存在。传为李成撰写的一篇画论，其开篇可以说明二者之间的区别：

先立宾主之位，次定远近之形，然后穿凿景物，摆布高低……发树枝左长右短，立石势上重下轻。摆布裁插，势使相偎……〔70〕

毫无疑问，这里的规则和原则是事先存在的，先于任何自然中的具体事物。另一方面，尽管黄公望沿袭了很多这类原则，但他应该是始于对事物的长期观察和直接的接触。因此，黄公望的原则甚少基于先入为主的自然规律，更多立足于具体的一棵树、一方石〔71〕。同样，没有哪幅作品能比曹知白的《树石图》更好地反映出黄公望这篇画论中的这一新精神。

鉴于找不到更恰当的字眼，在此就用“写实主义”来代表刚才探讨的元画所反映的各种观念，并作为时代风格的统称。但必须指出的是，这里的“写实主义”不包含同库尔贝和杜米埃的作品、理念——至今仍然具有旺盛的生命力，尽管现在有着不同于以往的形式——相关的所有含义。既没有西方写实主义绘画体现出的社会意识，也不像欧洲19世纪文化有任何科学基础。这里使用这个名词，单指元代画家的一种新态度，即从宋代更侧重概念性和理想化的绘画手法转变到更加追求山水景物的自然特性，比如形貌、种类、浑圆、坚固等等。

在中国绘画美学的讨论中，“写实主义”是一直与12世纪初徽宗画院的实践联系在一起的。但是院画家，尤其是这位落魄帝王本人的兴趣，是建立在一种装饰性的、局部取景的写实主义基础之上的。他们多画珍禽、虫草和花卉，用色绚烂，刻画精细入微，技法娴熟。另一方面，元代画家更多地用实证态度认识自然，他们认识到自然事物的形状、种类、肌理和实在性。他们用一种独特而又亲密的方式来接近自然世界，对世间万物有着更广阔的视角。他们并不过分关注细节，而是关注一种近似于自然生长般更加自由、放松的状态。不同于宋代刚硬锐利的用笔，他们的笔墨呈现出清新而丰富的自然意态。因此，他们抓住的不但是树石山水的外在形状特征，还有大自然的脉搏和韵律，即中国美学著作中经常提到的“气韵”。“气韵”本质上就是元画之精神。

这种写实观念和元代极有影响力的文人画论之间有多少相契之处呢？事实上，元代很多画家都议画、论画，汤垕写于14世纪初期的《画论》和《古今画鉴》就证明了这一点〔72〕。汤垕在《画论》中坚决支持宋代诗人画家苏东坡的观点，即士人作画不求形似，应寄兴写意，遣怀述志。而俗人多取形似，不知笔法气韵之神妙。汤垕在此基础上，将有名的谢赫“六法”作了新的排列：

观画之法，先观气韵，次观笔意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等，游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之。〔73〕

在汤垕画论中，“气韵”与“形似”间的这种对立关系——源自苏东坡的那首名诗〔74〕——是贯穿始终的主题，并且在后来，尤其是在17世纪，被鉴赏家奉为文人画论的要旨。但是，要想了解汤垕的真正用意，我们必须先根据历史背景，然后再结合他所在时代的绘画作品来解读他的论著。苏东坡建构他自己的观点时，他是反对职业画家，欣赏业余画家。前者以装饰宫殿，创作院画为主要职责，求于形似。后者身份是学者、诗人，崇尚一种更自由、更个性化的表达方式〔75〕。当汤垕撰写其画论时，他显然也意识到了职业画家和业余画家之间的对立，虽然其他作者很少提到严格意义上的职业画家。通过将文人画家与真正意义上的画匠区别开来，这些业余画家的地位被提升得更高——这对于因社会地位低而遭受到太多不公的元代知识分子来说，是一个至关重要的因素。

除了职业画家群体，汤垕的批评也是有些直接针对整个院画传统。他没有贬低宋徽宗的作品，但是对于徽宗的追随者和南宋画院，他绝非赞许的口吻。事实上，汤垕在画论中对南宋的两个群体，即院画家和诸如牧溪一类的禅宗画家的批评最为激烈〔76〕。不过，这两个群体有时更为人熟知的是他们摆脱古法，直抒胸臆的画风，这很难与被斥责的“形似”联系在一起。有一类院体画当然可以被归于形似一类，它是以花卉、鸟兽、虫草为题材，出自技法熟练的画家之手。虽然元代未设画院，但汤垕关于“气韵”和“形似”相对立的讨论，说明尽管元代没有设立正式机构，但南宋院画传统一定延续到了元代。

[元]曹知白 群峰雪霁图轴 129.7cm×56.4cm纸本墨笔 1350年 台北故宫博物院藏

要想了解汤垕观念中更积极的一面，我们需要回到元画本身。对于我们讨论过的元代艺术的基本原则——追求自然，汤垕没有像反对“形似”一样反对它。他相信元代画家也排斥画院的写实主义，并转向以一种更自由、更松弛的方式来捕捉自然的清新和诗意的韵律。元代画家赵孟頫（1254——1322）就是一例。汤垕在书中提到的元代画家屈指可数，其中只有赵孟頫被提及数次，言语中充满敬意〔77〕。他还专门提到赵孟頫的朋友陈琳（1260——1321）因曾受过赵的指点，故画艺不俗，超越南宋那些技法好的画家〔78〕。虽然没有迹象表明汤垕对曹知白的印象如何，但如果将曹知白的作品同赵孟頫的《鹊华秋色图》作比较，我们确信这位评论家对曹知白的画艺是赞赏的。曹、赵二人绘画共有的特点是挥洒自如但仍具再现功能的笔法，自然且有实体感的树石等景物，连续后退的空间以及诗意韵律，这些与前面提到的其他特点一起被视作元代风格的典型特征。

对于曹知白和元代的其他文人画家来说，形似和气韵之间并不存在对立性〔79〕。作为性情潇洒的业余画家，他们不像宋代画家那样用逻辑或规则来描绘自然世界，而是长时间畅游于山水之间，更贴近山水树石，从而产生深刻感受。因此，外在形式是不可剥离的载体，他们借此来表达个人在自然之中发现的气韵与诗意。（待续）

注释：

〔69〕 尽管这里提到的传为唐宋名家所写的论著已遭质疑，但普遍认为它们是由宋代（尤其是北宋）不太知名的画家所写，然后被明清时期的编撰者归入那些名画家的名下。即便如此，他们的观点仍然反映了元以前的创作原则。这三篇已被译成英文，参见坂西志保《神来之笔》，纽约，1939。

〔70〕 同上，第99-100 页。

〔71〕 黄公望的山水画论中有诸多观点也出现在饶自然的《绘宗十二忌》（载于《中国画论丛刊》，第691-694 页）中。此书大约成书于1335 年，正是曹知白和黄公望的活跃时期。尽管这十二条属于山水画的禁忌，而非正面建议，但其中几条却同黄公望的主张十分吻合：1.布置迫塞；2.远近不分；3.山无气脉；4.水无源流；5.境无夷险；6.路无出入；7.石止一面；8.树少四枝。同黄公望的画论一样，这几条并不全是新观点，有些在元代之前就已经有人提出了。但是，正是在饶自然的进一步阐述中，我们在其著述中看到更多的实证观念。例如，就前两条来说，尽管前人总结出“丈山、尺树、寸马、豆人”，但这结论过于笼统，会引起许多矛盾，所以饶自然作了补充。他建议根据所有物体的远近关系来确定相对的比例，为此，他加了“墨则远淡近浓”的原则。曹知白的画就是一个很好的例子。他通过物体间相对的比例和墨色浓淡来强调距离远近，呈现出连贯的空间上的推远，体现了这种实证精神。同样，饶自然文中关于画树石的第七和第八条忌病，也同黄公望的观点有一定相似处。饶自然反对“石止一面”，他说：“各家画石皴法不一，当随所学一家为法，须要有顶有脚分棱面为佳。”关于第八条“树少四枝”，他写道：“枝干不可止分左右二向，须尚间作正面背面一枝半枝。叶有单笔，分荣悴，按四时乃善。”所有这些原则都在曹知白的作品中清楚地反映出来。

〔72〕 这两本论著分别收入在《美术丛书》第3 辑，第2 集第1 册和第3 辑，第7 集第1 册。尽管它们现在通常被视为两本独立的论著，但在一些早期版本中它们原本是一本。为此，人民美术出版社在1959 年出了一个新版本（标点注释本），将这两本合二为一，题为《画鉴》。

〔73〕 见《美术丛书》，第3 辑，第7 集第1 册，第4 页。

〔74〕 在中国画的论著中，这首名诗是被引用得最多的一首，汤垕也引用过。但他引用该诗的段落只出现在1959 年版的《画鉴》，第68 页。《美术丛书》的版本没有这首诗。诗云：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”

〔75〕 苏轼的原话见俞剑华《中国画论类编》，第630页，记有：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到；乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”

〔76〕 参见《美术丛书》，第3 辑，第2 集第1 册，第16 页：“宋南渡士人多有善画者，如朱敦儒希真、毕良史少董、江参贯道，皆能画山水窠石。若画院诸人得名者，如李唐、周曾、马贲，下至马远、夏圭、李迪、李安忠、楼观、梁楷之徒。仆如李唐差加赏阅，其余诸人亦不能尽别也。”这段评语之所以更能反映出他对南宋画院的不屑态度，是因为所有的早期画家，他都会不吝笔墨地逐一点评。而对于这个群体，他只用了一段话就把他们都打发了。他也评价杜溪：“用墨粗，少古法。”这是他通篇中最严厉的措辞了。

〔77〕 汤垕写道：“只如本朝赵子昂，金国王子端，宋南渡二百年间无此作。”（《美术丛书》，第3 辑，第2 集第1 册，第4 页）此外，汤垕谈到界画、人物、马等题材时都会提到赵孟頫，赵孟頫是他书中提及次数最多的一位画家，可见他是多么推崇赵孟頫的观念和作品。

〔78〕 《美术丛书》，第3 辑，第2 集第1 册，第18 页。

〔79〕 关于这点，元初的一位作家有更深刻的见解。刘因是元初北方的一位最杰出的儒家学者，他在为朋友肖像画所写的序言中说：“清苑田景延善写真，不惟极其形似，并与东坡所谓意思，朱文公所谓风神气韵之天者而得之。夫画形似可以力求，而意思与天者，必至于形似之极，而后可以新会焉。非形似之外，又有所谓意思与天者也。”（见《静修先生集》，引自俞剑华编辑的《中国画论类编》，北京，1957 年，第484 页。序文成于1275 年。）尽管这段话是直接议论人物画，但明确强调逼真和气韵之间的密切关系在中国艺术中有重要意义。刘因认为这二者并不对立。汤垕和其他文人评论家谴责的是那些只求形似而遗气韵者，例如追求装饰性写实主义的院画家和技艺娴熟的画匠。刘因作为北方人，他可能更了解自北宋灭亡之后，一直流行于中国北方地区的苏东坡的观点和文人画论。