《黄河船夫曲》与“同均三宫”

文◎孟凡玉

自从黄翔鹏先生提出“同均三宫”学术命题以来，在将近40年的时间里，众多学者积极参与了这一中国传统乐学核心重大问题的讨论。论争一直不断，坚决拥护、断然否定和谨慎求证者都有，还曾出现过几次具有一定规模的集中讨论。

在激烈的论争之中，很难找到“同均三宫”在同一首作品中运用的实例，是讨论的焦点问题之一。本文拟从经典民歌《黄河船夫曲》的记谱切入，就其和“同均三宫”的联系做出分析。

一、从《黄河船夫曲》的记谱谈起

陕北民歌艺术家王向荣演唱的《黄河船夫曲》，是一首久负盛名、影响广泛的民歌精品。这首歌不仅广为流传，还进入教材，成为高等院校“中国传统音乐”“民族民间音乐”“中国民歌”等课程教学中的经典曲目。

笔者多年来一直在高校承担相关课程的教学工作，已教过很多届学生学唱这首民歌。在这首民歌的教学过程中，笔者发现不少学生在有几处很容易跑调，音准把握不住，出现演唱错误。这引起笔者的思考，难道仅是学生的音乐素质不高，不足以驾驭这首民歌（比这首歌旋律还要复杂、篇幅更加长大的曲调却没有出现这样问题），还是其他原因所致？

经过仔细分析笔者发现，这首不长的民歌包含着较为复杂的移宫转调因素，记谱之中大有玄秘，学唱的难点很大程度上是歌曲自身因素造成的。

客观地讲，与多数由上下两个乐句组成的陕北民歌相比，这首歌的确要复杂不少；与一般起承转合四句头结构的相比，也有很大的不同。这首歌由六个乐句组成，每两句组成一段，形成三个段落，各段之间层层递进展开，本身包含着较为复杂的音乐因素，这给这首歌的记谱和学唱增加了不少困难。

这首民歌的记谱，笔者目前所见有杜亚雄记谱（以下简称杜谱，见谱例1①杜亚雄、王同《中国民族音乐教程》，上海音乐出版社2006年版，第146页。原谱为简谱，笔者译成五线谱。）和李月红记谱（以下简称李谱，见谱例2②姚艺君、李月红、桑海波、陈爽、赵晓楠《中国传统音乐基础》，人民音乐出版社2013年版，第12页。原谱为简谱，笔者译成五线谱。）两种版本。

谱例1 《黄河船夫曲》（杜亚雄记谱）

谱例2 《黄河船夫曲》（王向荣演唱，李月红记谱）

对照两份记谱可以发现，二者在旋律上并没有实质的差别，除了个别细节之外，其他基本相同；区别是采用了不同的记谱形式，选用了不同的宫音及调式关系。至于绝对音高方面的差异，可以忽略不计，主要是记谱者以不同的录音样本为据所致，可以证明演唱者在没有乐器伴奏的情况下，不同时间的演唱音高会有所不同，旋律一样，调高不同，不是固定音高感觉，而是首调的旋律感觉。

经比对，二者第1乐句记谱基本相同，实质性的差异在第4个音符的记写。为了确定此处的记谱，笔者特地做了测音，“你晓得”三个唱词对应的音高情况如图1所示。

图1 《黄河船夫曲》测音（片段）

从测音情况看，“你”字对应两个音符，为上行纯四度关系（F—♭B）；“晓”字对应的音较为复杂，实际是从宫音渐次下行小六度到角音的一个音运动过程（杜谱此处以♭E宫来唱，依据见下文）。鉴于旋律的起点、终点两端十分重要，必须记出来。中间的经过音♭D持续时间较长，给人的印象较为突出鲜明，也需要记出来，该音首调唱名为♭si音，以记成♭si为好。

那么，全曲应该如何记谱呢？笔者认为，应该在综合考量各种因素的基础上，首先确定首句的记谱，然后再谈其他乐句的记谱。

鉴于这首歌流传区域的音乐文化历史与现状，以及当地局内人的音乐感觉，首两句（第一段）选择谱例3的记谱方式是一种合理的选择，具体理由详后。

谱例3 《黄河船夫曲》（王向荣演唱，孟凡玉记谱）第1、2乐句

谱例3是综合李、杜两种记谱的结果。这样记谱，调式感稳定，易于把握，也符合当地人的音乐感觉。不过，如果按此继续记谱，接下来的四个乐句会顺着记成谱例4的形态，则会出现新的问题，

谱例4 《黄河船夫曲》（不转调记谱）

从谱例4不难看出，第3、4（第7—10小节）乐句和第5、6（第11—14小节）乐句，分别出现了非常明显的新调性因素，第3、4乐句偏音清角反复出现，占据重要位置，事实上是进入了以清角为宫的上方纯四度的♭A宫；第5、6句再次向上方纯四度转调，转入♭D宫。连续两次的转调手法是一样的，均以前调的清角为宫。因此，谱例4应该加上转调符号（见谱例 5）。

谱例5 《黄河船夫曲》（转调记谱）

二、关于《黄河船夫曲》记谱问题的讨论

关于这首民歌的记谱问题，还需要做些必要的说明。采用谱例5方式记谱的理由主要有如下几点。

（一）第一段（首二句）的确定依据

1.历史版本的延续与发展。王向荣演唱的《黄河船夫曲》，是在前辈民间歌手李思敏演唱版本基础上发展而来的，李思敏演唱版本的记谱可以作为重要参考。

李思敏演唱、延安鲁艺师生1942年采录、安波记谱的《船夫调》③谱例略，《中国民间歌曲集成·陕西卷》（上），中国ISBN中心1994年版，第47页。，全曲由四个乐句组成，第2、3乐句基本上是第1乐句的重复，第1乐句后面一半的两个小节重复五次，非常稳定。通过比较可以发现，王向荣演唱版本的第1、2乐句，正是在这个版本的前两个乐句基础上发展而来，相比之下，王向荣的演唱节奏更加自由，旋律细节更加丰富，音乐更加细腻。但二者的框架是一样的，毫无疑问，王向荣版本正是在李思敏演唱版本基础上进一步发展形成的。

2.“局内人”的音乐感觉。2018年5月23日，笔者应邀出席榆林市陕北民歌博物馆开馆典礼，当晚，笔者在住地宾馆和王向荣老师有过一次促膝长谈，试图了解他本人对这首歌的音乐感觉。交谈中他告知，这首歌是他跟当地民歌手李治文学的，和李治文的演唱基本相同。当笔者尝试着询问他能否把这首歌的曲谱唱一下时，他张嘴就唱出了“re—sol—do—la—sol”一串音符。尽管后面的乐句因为转调，他没能继续唱出唱名，只是哼唱了旋律，这足以证明他对这首歌的首句乐感正如笔者上文的判断。

此外，几年前，笔者还曾就这一句曲调的本调、属调、下属调三种记谱，向浙江音乐学院作曲系的黄晓东老师求证，他是陕北榆林人，他的回答也印证了我的判断。他说，这一句如果是秦腔主胡乐师听的话，一定是苦音的感觉，不会是其他情况。

3.文化语境的制约与音乐思维习惯。一首民歌的记谱，特别是中国五声性音阶的民歌，在调高、调式等方面往往可以采用多种记谱方式，有专家指出有本调、属调、下属调等。笔者认为，一首民歌的记谱应当充分考虑其文化语境，而不应该孤立于文化环境之外。就这首《黄河船夫曲》的记谱而言，当然应该充分考虑其文化语境问题。

在陕北民歌、秦腔等戏曲、曲艺唱腔中，类似这首歌首句的旋律——下行的re—do—♭si—la—sol，是比比皆是的基本乐汇。例如，流传广泛的《咱们的领袖毛泽东》（谱例略）第14—15、21—22小节的乐句，与《黄河船夫曲》首句如出一辙；家喻户晓、妇孺皆知的《东方红》结束句，也与《黄河船夫曲》首句后半部分如出一辙。又如，秦腔《火焰驹·卖水》唱段《为生活我只得挑起桶担》最后一句（原书注苦音音阶，si为微降si，见谱例6）。

谱例6 秦腔《火焰驹·卖水》唱段

谱例6两处方框中的音符相加，即可组成《黄河船夫曲》完整的第1乐句旋律，几乎一模一样。

通过上文举例分析可以说，《黄河船夫曲》前面两个乐句采用谱例3的记法，是有充足理由和充分依据的。

（二）第二段（第3、4乐句）的记谱

前文已述第一乐段（第1—6小节）由上下两个乐句构成：上句4小节，自由宽广，充分展开，唱起来荡气回肠；下句2小节，较为紧凑、收拢，形成“上4下2”的非对称结构，疾徐随心，张弛有度，收放自如，映衬相益。

第二乐段（第7—10小节）只有4小节，由上下两个乐句（第3、4乐句）构成，各两小节，对称平衡。这4小节出现了9个偏音fa（见谱例4），几乎占据了音符的一半，很明显，它已不是偏音，而是已经移宫转调，成为以清角为宫的正声宫音了。应该把原调的fa作为新调的do记谱（见谱例5）。这十分清晰明显，无须赘言。

（三）第三段（第5、6乐句）的记谱

第三乐段（第11—14小节）也只有4小节，由上下两个乐句（第5、6乐句）构成，各两小节，上下句换头合尾，变化重复，最后一句用衬词，补充拓展，一唱三叹，余音绕梁，韵味无穷。

如果按照第3、4乐句的记谱继续记，第5、6乐句，则会出现同样的情况，出现大量的偏音fa，同样的道理，这两句再次移宫转调，也是以前调（第二段）的清角为宫。应该再次把前调的fa作为新调的do记谱（见谱例5）。

三、《黄河船夫曲》蕴含的“同均三宫”问题

一般认为，黄翔鹏于1984年提出“同均三宫”理论，其后又在多篇论文及专著中对该理论做了进一步阐述，形成完整的理论体系。

什么是“均”呢？黄翔鹏在《中国传统乐学基本理论的若干简要提示》一文中解释说：

什么叫均？在“五度圈”的连续音高序列中摘取七律（古书中叫作“以七同其数”），构成音阶（古书中也把七声音阶称作“七律”），这七个律高所构成的绝对音高位置与各律间相对的音程关系的总和就是“均”。这个定义如果绞人脑汁，不好理解，我们只好简单化地说，“均”就是七律在“五度圈”中的位置。

中国乐学的基本理论中，均、宫、调是三层概念。均是统帅宫的，三宫就是同属一均的三种音阶，而分属三种调高（因此，中国音乐中经常出现借调记谱的现象，并且几乎是不可避免的现象）。不同的音阶中，宫又是统帅调的，每宫都可以出现宫、商、角、徵、羽五种调式。均、宫、调又各有自己的首音或主音，分别称为均主、音主和调头。④黄翔鹏《传统是一条河流》，人民音乐出版社1990年版，第82、84—85页。

也就是说，一均有七音，包含着三种不同高度的宫音，三宫形成三种不同的音阶。三种音阶分别是古音阶（又称正声音阶、雅乐音阶）、新音阶（又称下徵音阶、清乐音阶）、清商音阶（又称俗乐音阶、燕乐音阶）等。这三种音阶在中国历史上传承甚久，有着深厚的文化渊源。“正声调”名称来源于《晋书·乐志》“荀勖奏议”，20世纪20年代以来称为“古音阶”，曾被误解为雅乐专用音阶，亦有人称之为“变徵音阶”。“下徵调”名称亦见“荀勖奏议”，20世纪20年代以来称为“新音阶”，曾被误解为“清乐”专用音阶，亦有人称之为“清角音阶”。“俗乐调”名称来源于隋唐著录，曾被误解为“燕乐”专用音阶，亦有人称之为“清羽音阶”。“同均三宫”理论影响甚大，学者多有论述，兹不赘述。

对照黄翔鹏的“同均三宫”，《黄河船夫曲》作为一首民歌实例，恰好可以印证“同均三宫”理论。

尽管这首歌转了两次调，但是它所用到的音一共只有七个，是以♭D为均主的♭D均七音，即♭D 均：♭D—♭A—♭E—♭B—F—C—G。《黄河船夫曲》的均、宫、调、阶关系见表1。

表1

该乐曲的宫调情况具体为：

第1、2乐句为第一段，为♭E宫F商调式，音阶形式为清商音阶；

第3、4乐句为第二段，为♭A宫♭E徵调式，音阶形式为新音阶；

第5、6乐句为第三段，为♭D宫♭B羽调式，音阶形式为古音阶。

前两部分都是七音俱全的完整七声音阶形式。第三部分为六声，缺少变徵一音，但是，若从第二部分结尾处的最后一小节起算转调的话，这一小节的倒数第四个音变宫音（si）相当于后调的变徵，恰好可以补齐后调七音，也就可以看作是七音俱全的七声古音阶了。全曲结构见图2。

图2 《黄和船夫曲》曲式结构

三种音阶同时存在，伴随着歌曲所表达的三种情绪演进：首段豪迈之中带有辛酸、苦涩，充满悲壮之气；中段情绪稍平复，进入比较平静的陈述阶段；末段自豪与骄傲之中带有几分感慨。全曲从呼喊宣泄式的诉苦，到平静述说，再到五味杂陈地品味生活、思考人生，情绪演进逻辑清晰，情感变化层次丰富；三种音阶与之相匹配，同时伴随着宫音的移位，调式从商到徵再到羽，转换自如，音乐与情绪表达配合默契顺畅。

学界有一种观点认为，三种音阶是不存在的，其主要依据是，无论是古音阶（正声音阶）还是清商音阶（下徵音阶），都可以通过改变宫音的高度（分别以徵、清角为宫）改写成新音阶（不含临时升降音的自然七声音阶）。这一观点乍一看相当有道理，也具有非常大的迷惑性。其实，这是一种无视大量客观事实，并忽略音乐文化语境而孤立看待音乐造成的偏颇。表面上看改写成新音阶之后音程关系都是对的，但是，音的内部组织关系变了，各音级的主从关系、相互之间的动力趋向，甚至于所处地位、象征意义等文化内涵，都发生了改变，因此，这一观点是不能成立的。假如可以这样“等量代换”的话，顺着推衍下去，会产生很多错误。比如，根据同样的逻辑，可以推导出增二度是不存在的，因为可以改写成小三度，增三度也是不存在的，可以改写成纯四度，如此等等，其不妥之处是显而易见的。一首作品或者一个音乐片段，何音为宫，是受到音乐的内在结构、文化语境、思维习惯、音乐感觉等多种因素制约的综合结果，要充分考虑曲调自身的内部组织关系、文化语境和历史形成的局内人音乐感觉等多种因素，不能随心所欲、任意改变，不能孤立看待。

结 语

《黄河船夫曲》是流传在民间并被选入多种教材的经典民歌，全曲六句，在“一均”七音的范围内，经过两次移宫转调，三种宫位、七音俱全、三阶并存，是一首难得的“同均三宫”实例。

归根结底，《黄河船夫曲》的移宫转调手法，是植根于中国传统音乐土壤的结果，是中国民间常见的旋宫技法。如东北唢呐、苏南十番鼓等民间音乐，有“单借”“隔凡”“凡忘工”“去工添凡”⑤“隔凡”“单借”“双借”“去工添凡”等词条，分别见中国艺术研究院音乐研究所编《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版，第117、71、362、323页。等旋宫转调术语，都是以清角为宫的转调。《黄河船夫曲》的第3、4乐句和第5、6乐句，都是由第1、2乐句构成的基本乐段发展而来的转调乐段；转调手法分别为单借和双借，第3、4乐句为单借，即借“凡”音代“工”音，第5、6乐句为双借，即借“凡”“下乙”二音代“工”“五”二音，从而形成连续两次向上的纯四度转调。只不过《黄河船夫曲》在“移宫”的同时还伴有音阶的变换，这一点尤为难得。这些通常见于器乐演奏中的旋宫技巧，王向荣在演唱中信手拈来，水平之高超，技巧之娴熟，可谓出神入化、精妙绝伦，民间艺人的智慧，令人惊叹！