中国电影学派的空间叙事研究

张晓峰(中国艺术研究院电影电视研究所，北京 100012)

中国电影学派倡导通过影像弘扬中国精神、凝聚中国力量、体现中国价值、传承中国文化、展现中国气派，树立以中国电影民族化的叙事风格和中国电影本土化的叙事类型相融合的中国电影的国家品牌。中国电影学派理论提出三个中国电影叙事创新点——“讲好中国故事：为时代画像；讲清中国历史：为时代立传；讲明中国思想：为时代明德。”上述目标是导向性的宏观理念，民族化风格和本土化叙事策略须落实到题材、人物、情节、冲突、主题等叙述层面。电影以视听语言呈现空间，电影空间容纳的具象信息以可见可感的方式为观众感知，观众组织空间信息建立空间关系而形成自我想象的故事空间。观众参与到故事空间建设并感受人物处境及其心路历程，在戏剧冲突的故事情节中领会到叙事主题的文化意义。从空间叙事层面研究中国电影学派，意味着探究电影创作中选择、塑造、呈现何种形态的电影空间更易于形成具有中国电影品牌性的空间标志，更适合中国民族化和本土化叙事在其中自然地发生发展，更便于通过空间文化和观念呈现中国思想。

空间叙事概念最早出现于文学研究，文学空间叙事研究比较全面而成熟地研究空间在叙述中的构成、结构、功能、接受等问题。空间客观存在物以空间语法组织形成相互间的空间关系而构成某种状态的空间，空间叙事沿用结构主义叙事学研究方法，其基础性问题在于如何划分空间的层级结构。文学空间尚属抽象的认知语言空间，电影空间则以具象诉诸视听感官。电影空间叙事研究首先要明晰作为电影本体的空间构成方式，集中于电影空间的造型、结构、视角、维度、组接、声音等视听语言塑造研究。大卫·波德维尔提出：“电影的透视空间依据三种提示因素：镜头空间、剪辑空间和声音空间。而每种空间里包含着银幕空间与画外空间这两种形式。”他从电影视听本体出发将电影镜头所能呈现的空间细分为表1内容：

表1 大卫·波德维尔的电影空间分类

从电影空间本体研究延伸到另外两个层面：叙事学意义的电影空间研究，将空间与叙事学结合的研究方法；文化意义的电影空间研究，探索电影空间的文化和美学意义。整体来说，电影空间的形式构成与内容叙述创造出电影故事空间，产生电影空间文化。电影空间的本体构成方式在全世界具有通约性——为观众营造具有带入感的空间，然而因空间生产的政治性在叙事学意义上具有相对独特性。列斐伏尔认为空间作为社会生产资料产生于社会实践，“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象；相反，它永远是政治性的和策略性的”。大卫·哈维同样认为：“每个社会形态都建构客观的空间与时间概念，以符合物质与社会再生产的需求和目的，并且根据这些概念来组织物质实践。”空间既是物质生产实践的结果，也是具有政治意识形态的社会产物，不同社会形态生产出包含独特社会生产关系的空间。因此，电影空间被呈现出的形态具有国家和地区的政治、经济、文化特色。

中国电影学派提倡的电影叙事创新旨在以影像记录中华民族伟大复兴之路，表现中国历史发展和时代进程，传播优秀传统文化和社会主义核心价值观，建构中国国家形象，无疑对电影艺术具有强烈的思想导向作用。中国电影空间作为中国社会文化生产的产物本身已蕴含中国独特的文化内涵，中国电影学派强化了电影空间的这种功能。中国电影空间不仅要成为一般意义上的故事空间和文化空间，更要成为凸显上述导向思想的载体。

一、彰显中国历史与现实的场所空间

人类会根据身体经验掌握的空间知识和空间技能建构社会发展所需空间，“空间获得了界定和意义，它就变成了地方”。当地方具备支持、维系人类社会行为的功能则成为场所，场所因其社会功能成为社会生产的空间产品供人们消费。电影空间首先建立在某一实在场所之上成为电影叙事中的场景，因场所及其功能具有鲜明的国家和地区特色，场所空间必然附加于人物和情节其场所内涵的社会属性；反之，电影创作中情节须发生于恰当的场所空间，使人物心理和行为获得叙事逻辑的合理性。中国电影学派的理念指向能够最大限度地调动观众对中国国家历史与现实认知经验的场所空间，使人物历程和情节发展具备自然合理且无意识地转换成为国家意志和行为的可能性。

(一)国际性场所

国际指国与国以及不同国家公民之间，涉及不同国家之间的事务，本身存在政治内涵。我们习惯使用“国际舞台”一词作为语言表述，“国际”被抽象为地方概念，“舞台”则是国家或公民施展具体行为的场所。国际舞台是国家之间交流或碰撞的场所，是向世界展现国家对外形象的空间。电影中的国际性场所空间往往成为人物展示内在和外在力量的平台，通过塑造独立、坚强、文明、和平、正义的国家公民形象得以隐喻塑造国家形象。国际性场所空间一般基于现实存在的国际交流与碰撞场合延伸而来，具体落实到与故事题材相关的境外某一特定场所如体育赛场、跨国公司、国外战场、国际法庭等。

此类场所空间能够引发观众联想一个国家处理相关或类似国际事务的实际状况，增强观众对国家形象的确认并延伸拓展认知经验，有助于综合塑造且对外传播国家形象。电影虽归属为国家文化软实力的一部分，但其叙述国际性内容却“软硬”兼顾。电影中的国际性场所空间既能彰显一个国家的硬实力如科技、贸易、军事等，如《湄公河行动》(2016)、《战狼Ⅱ》(2017)、《红海行动》(2018)等影片讲述跨国救援行动，境外毒贩、恐怖分子的聚集地成为中国军人、警察展示综合能力和守卫家国使命的战场，由此成为中国展示国家立场和当代军事实力的舞台。同时，国际性场所空间又能增强国家软实力如制度、文化、体育等的国际影响力，如《中国合伙人》(2013)中有国际仲裁性质的谈判室贯穿影片，三个人物在美国主场内据理力争过程彰显出当代中国人的坚韧决心和文化自信；再如印度的《摔跤吧！爸爸》(2016)、俄罗斯的《决杀慕尼黑》(2017)、中国的《夺冠》(2020)等体育竞技类电影，根据真实人物和事件改编，影片高潮段落均在国际体育赛场空间展开，原比赛场地的视觉呈现调动观众记忆中的比赛空间。在双重空间作用下自然地将运动员个人成长与电影人物情感历程、国家文化软实力与叙事主题重合到一起，再现国家运动员为祖国赢得荣誉的精彩场面，因之影像呈现的空间成为国家文化和形象的电影化表征。

(二)历史性场所

历史性指的是对国家发展和未来具有重大意义的历史性事件必然发生在具体的场所，如中国共产党在浙江嘉兴南湖的小船上宣告成立。建立在历史性场所之上的纪念馆、遗址等保存着丰富的史料，它们无声地诉说着过去的兴衰荣辱。历史性场所作为一个国家生存发展的实证，能够帮助人们在文化传承与历史记忆中建立国家归属感和民族自信心。电影“以历史的力量、艺术的力量建构起大众共享的历史记忆和价值理念，实现历史与现实的连接”。中国电影学派倡导讲清中国历史和故事，讲述中华儿女奋发图强的历程，意味着依靠电影技术呈现历史空间。其中历史性场所空间往往依据史实进行艺术加工还原再现，银幕成为流动的“纪念馆”。

电影中的历史性场所空间能够增强人物的感染力，建构历史事件的艺术真实，成为观众连接历史与现实的通道。观众沉浸其中主动寻找、发现、获取历史记忆和价值理念，增强对国家和民族的认同。如《我和我的祖国》(2019)中选取新中国经历的七个历史性瞬间，尤其天安门广场、香港会议展览中心、奥运会开幕现场、内蒙古四子王旗航天着陆场，每个再现的具体场所空间都将观众拉回历史记忆，情景中感受到国家70年来的辉煌历程。革命历史题材影片中通常围绕战壕、驻扎地、农舍、街巷、高地等展开；战争电影《八佰》(2020)还原坚守的上海四行仓库、抗美援朝题材电影《金刚川》里岩里渡口炸不垮的木桥，战争场所将宏大的历史细化到战火纷飞的局部空间，浓缩中国人民流血牺牲的悲壮历史和中国共产党谋生图存的艰辛历史。

(三)公共性场所

公共空间既是建筑设计物理学概念，又是社会政治学概念。公共空间开放性地面向社会各阶层，“公民可以在这个空间自由参与公共事务而不受干预”。国家政府作为管理者必须维护公民公共空间活动的权利，保障公共空间安全与稳定。政府对公共空间的设计与管理体现其对公众的态度和责任，是赢得社会公众认可的关键。公共场所是公共空间提供具体公共服务的地方，便于公民开展具体社会活动和社会关系，政府致力于维持公共场所的秩序和功能正常运行。电影中的公共场所与现实公共场所功能相近，可表现出政府建构的公共空间文化形态。区别在于前者需要设计将现实公共场所存在的问题放大、戏剧化，成为检验政府处理公共事务能力的“模拟现场”，以此塑造以政府形象为代表的国家形象。

电影中的公共场所往往伴随正常秩序和功能被损坏，产生急须解决的公共危机。以政府为力量支撑的人物克服困难，解决危机，重建公共场所秩序，恢复正常功能，侧面表现出政府的人文关怀和社会责任。如《惊心动魄》(2003)中火车车厢出现传染病危机，军医、乘务人员竭力控制保障乘客安全；《烈火英雄》(2019)中码头出现爆炸危机，危及城市，消防战士舍身冲入火场；《特警队》(2019)中地铁站内出现劫持事件，特警快速行动解救人质；《中国机长》(2019)中飞机高空遇险，机组、乘务、塔台工作人员协力保护客舱旅客的生命安全。观众为英雄壮举感动之时，无形中形成对政府、国家的信任与认可。

(四)地缘性场所

不同的地理环境有独特的地域文化，因此，地缘并非简单的自然地理位置或行政区域划分，而是包含政治、经济、历史、现实、人文、地理、风俗、艺术等诸多文化元素的空间维度概念。“电影作为一种源于真实、反映真实的影像艺术，它的生产发展与地域风貌、地缘文化呈现一种‘共生’状态，同时也深受地缘关系的制约和影响。”地缘为电影提供独特的地域风貌作为叙事背景，叙事围绕地缘文化建构人物、发展情节有助于增强艺术真实，形成具有地域文化特色的美学模式；同时，电影地缘文化在生产与发展中强化地缘文化特质，有助于人们形成对国家和地区的多重认识，建构更为多元立体的国家和地区形象。中国电影中的地缘性场所往往带有鲜明突出的地缘文化性质，通过浓缩一个地区的多重文化特色提高其空间辨识度。

“我们对整个中国电影的全面认知，其实是建立在对于不同地域电影的个性判断之上的，而这种对于不同地域电影的个性判断又不能离开对它们各自特征的相互比较”。如《黄土地》(1984)、《双旗镇刀客》(1991)中西部的山谷、村落、土屋，显露土地的贫乏与粗犷的风情；《钢的琴》(2010)、《白日焰火》(2014)中东北的火车站、迪厅、废工厂、小商铺，包含东北工业没落后的失意与自我找寻；《早春二月》(1963)、《湘女萧萧》(1988)中江南的水畔、林园、老宅，充满江南的诗情与忧伤；《天堂凹》(2009)、《照相师》(2018)中从工地、工舍到现代化办公室、酒店、公寓，场所的变迁表现出特区经济、文化蓬勃发展的历程。地缘性场所带来形态各异的风景、建筑、装置、服装、道具，营造具有地域个性的电影空间，表现出中华文化的丰富性。同时，地缘文化母题得以无形地融入电影主题表达，持续建构中华文化的多样性。

二、讲述中国故事的场景空间

空间“既是意识形态性的(因为是政治的)，又是知识性的(因为包含了种种精心设计的表现)。因而可以说它是理性的—功能性的，也可以说它是功能性的—工具性的”。场所具有空间社会生产所产生的实际功能，功能意味着人们对场所指向性的空间需求——利用空间满足某种社会需求；功能同样意味着场所内相对稳定的空间秩序——限定可为和不可为的范围。空间需求和空间秩序是一个国家经济制度与政治制度的外现，开发、生产、使用空间表现出一个国家对空间的规划与控制能力，建设、维护、发展空间秩序表现出一个国家的综合实力。

电影剧本中围绕时空提示符建构一场戏，电影中以场景为单位拍摄一场戏。场景建立在场所之上，具有相对独立完整的情节，因叙事元素、影像风格等不同改变了场所原有的形态，被塑造成独特的空间形态以便人物展开行为、推动情节发展。同时，各个场景空间之间连贯起来共同构成整个故事空间。不论场景空间内的叙事内容是什么或是被塑造成为何种形态，场景空间必然保持场所本身存在的空间需求和空间秩序，人物首先须遵守空间秩序实现空间需求。当原有的场所空间秩序面临挑战、被打破或成为阻碍，维持、重建或克服空间秩序以满足空间需求则成为人物动机和矛盾冲突的一部分，空间得以参与到电影叙事之中。中国电影学派倡导讲述中国故事，中国故事则细化为每个场景内的细节。因此，场景空间可通过表现中国人在重建空间秩序过程中实现自我空间需求来讲述中国故事。建构在如上国际性场所、历史性场所、公共性场所、地缘性场所等基础上的场景空间，无不体现出中国人的空间实践能力。

(一)凝聚中国力量的空间

电影中的场景空间并非保持一种相对稳定的形态，而是随着叙事发展转换成为带有某种情绪或氛围的状态。当空间功能成为人物动机时，场景空间被设计成从功能正常发展到非正常状态。这种转变起因于：场所空间秩序被打破，人物的空间需求无法得到满足。为此，人物不得已采取行动重建空间秩序以实现空间需求。如《中国机长》(2019)中飞机正常行驶途中遭遇危机机舱变成灾难场景空间，无法实现原有飞行的空间需求，飞机正常的空间功能成为人物动机，英雄机长和机组人员齐心协力解决危机使空间秩序重回正常。每个场景空间内存在破坏空间和重建空间两种行为，二者是戏剧性对抗关系，重建的场景空间秩序因能够代表人类开发、利用空间资源的意愿而得到认可，深层次代表着人类文明对空间的理性认识。

不同国家对空间的认知理解不同，因而在电影中表现出不同的空间叙事模式。空间功能作为人物的动机存在个体的动机和群体的动机，个体的出发点在于实现个人空间需求，群体的出发点则为满足多数人的空间需求。中国电影学派所倡导的空间叙事模式是群体的动机，而非个人英雄主义式，破坏空间秩序的行为被设计成为关乎每个个体的群体性危机，以此凝聚各阶层、各民族力量共同对抗空间破坏行为，并以团队的形式重建空间秩序，实现群体共同的空间需求。空间功能作为群体的动机诠释了中国力量的内涵——团结中国各族人民的智慧和力量汇集起不可战胜的磅礴力量，表现出中国集中力量办大事的制度优势。

(二)弘扬中国精神的空间

当场景空间的功能不作为人物动机，人物因其他动机出现在某场景空间内，空间则转变为戏剧冲突阻碍人物实现目标，成为人物必须克服的障碍。如《湄公河行动》(2016)中跨国查清惨案真相、缉拿真凶回国审判是人物动机，泰国诸如赌场、街巷、火车站、丛林、地雷区、河道等种种陌生空间成为抓捕小队的空间障碍；《攀登者》(2019)中登顶为国争光是动机，路途中风暴、雪崩、坠石、陡坡、寒冷、缺氧等恶劣空间形态成为登山队的障碍。叙事中场景空间中的障碍充满不确定性，空间形态被设计成为考验人物智力、体力、心理、品性的关卡，人物必须通过自身能力征服空间以获得可控的空间秩序，不断成长起来继续面对更为艰难的空间挑战。克服空间障碍既增加戏剧性以塑造真实立体的人物，同时体现出人类文明对空间的规划与控制能力，揭示人类对空间的探索精神。

随着现代科学与技术更新发展，人类探索空间的脚步越走越远。世界电影中表现空间探索的电影层出不穷，充满奇观的电影场景空间吸引着观众的眼球，如《黑客帝国》(1999)中的数字虚拟空间、《源代码》(2011)的心理空间、《星际穿越》(2014)中的宇宙空间等，奇观的空间带来前所未见的空间形态，电影空间成为大众探索经验之外空间的演练场。无论何种空间类型，在充满未知险境的空间中支撑人物探索的精神力量源泉却不同。往往中国电影中支撑人物征服空间的动力源自对国家的责任感、对国家的热爱、对国家荣誉的守护，是以爱国主义为核心的民族精神。这种精神动力支撑他们对未知空间进行不怕苦、不怕累、不怕牺牲的探索，激发他们以开拓进取、勇于创新的精神解决空间障碍。

三、蕴含中国文化与思想的故事空间

电影中所有场景空间组合起来构成整体的故事空间，创造创作者想象中的故事世界。这个世界源自创作者的生活空间认知经验，表现出人类文明的空间观念。回归到人类最原始或者幼年阶段，客观物理空间被人类感觉器官感知为知觉空间，知觉空间抽象出种种空间概念。如梅洛·庞蒂分为：客观空间、身体空间、知觉空间；恩斯特·卡西尔分为：有机体空间、知觉空间、神话空间、抽象空间；诺伯格·舒尔兹分为：实用空间、知觉空间、实存空间、认识空间、抽象空间；亨利·列斐伏尔分为：空间实践、空间表象、表象的空间。种种分类均遵循“实践-感知-抽象”的过程，任何空间研究都无法脱离这个发展过程。“人类会根据自己的身体或者与其他人接触获得的经验来组织空间，以便所组织的空间能够满足自己的生物需要和社会关系需要。”长久以来，哲学家思考空间对生命的意义，空间范畴从地方发展至全球，从地球自然空间发展至心理空间、宇宙空间、虚拟空间、多维空间等。人类不再局限于生长的地方而将眼光望向更远，而是借助工具通向尚不可知的范围，甚至无法了解到空间到底是什么。扩大的空间范围直接促使我们思考自我生命与空间的关系，启发我们更接近生命本质。

空间思辨丰富了电影的想象力和表现力，人物在更广泛多样的故事空间内活动，故事空间表现出我们对空间不断发展的认识。时至今日，空间早已深入社会生产实践，受科技、政治、经济等因素影响成为蕴含多重含义的社会文化符号。“空间认知方式是民族化的，各国、各民族所形成的空间文化各有其内涵与意义。所以，这要求我们寻找中国人认识空间的方式，寻找我们在空间中形成、生产的本民族空间文化，更要寻找我们对不同空间的民族化诉求。”电影创作者作为社会中的文化工作者，通过视听语言构建故事空间，将具有不同文化和价值内涵的空间观念具象化，增强并延展故事空间的社会文化意义。中西方的空间理念不同：西方注重空间的形式，侧重对空间的理性认知，强调有限空间的领地意识，这种占有式的价值观延伸到社会生活的方方面面；中国注重空间的意义，认为“空间是一种主观的情感体验，产生情感自然而非几何式自然”，强调“境”——有我之境，无我之境，追求在“虚实相生”的空间中建构人与人和谐共处的空间关系。“《管子》书中有《宙合》篇，后人解曰：‘四方上下曰合’，‘合’即为抽象意义的空间概念。”从三维的“合”概念发展为现代的“和”理念，表明中国致力于寻求和平共处的空间秩序，建构共享共存共发展的空间。如《流浪地球》(2019)中故事空间不再限于一国而涵盖全球，各国为寻求人类持续发展的空间环境齐心协力，传递“人类命运共同体”的价值理念。中国电影学派的空间叙事要以中华民族传统与现代空间观念为基本逻辑，故事空间才能自洽地容纳中国传统文化与时代思想，形成中国电影的空间品牌和空间文化。

我们基于自然物理空间构建，形成人类社会文明，这是人类在感知空间之中追问自我与空间关系的结果。即便未来更深入广泛的空间拓展能够使得现有的空间观念发生颠覆，我们仍不断感知、适应并抽象形成某种空间观念并怀着这种观念走向未来，正如在全球化空间背景下身体、心理可感知与适应的空间距离缩小，我们方能以全球化空间思维建构起新的空间秩序。同时新型空间形态不断产生，空间政治学如列斐伏尔所论述的空间生产语境和对象发生根本性改变，人与人关系必然发生转变。我们将处于更广泛、更多维的、非自然、非真实等空间形态，我们必将建构涵盖更为复杂社会关系的社会空间，我们只能摸索着维持、改造现有的社会关系并建立新型的社会关系使之适应新的空间生产。如计算机信息技术发展带来互联网虚拟空间与传统经济关系结合，在传统的社会关系模式下构建起符合虚拟空间结构与形态的虚拟社会人际关系。如今电子游戏、社交软件、博客关注、网络购物等成为日常，虚拟空间已成为社会空间生产的一部分，成为社会文化的一部分。

多种形态和类型的空间成为电影镜头的呈现内容，以其非现实或奇观性给予观众新的视觉视听空间体验。新的空间观念成为指导电影创作思维方式、叙事逻辑和结构方式表现当代空间认知方式。中国电影学派理论的叙事创新点本质上指向中国在时代发展中的认知经验，必定包含中国人对空间的时代认知。中国电影创作可巧妙设计具有中国时代性、标志性、共识性的场所空间，通过中国人特有的空间行为方式、社会空间关系与秩序、空间逻辑与结构形成中国的场景空间，使得场景空间及其相互之间表现出中国故事空间形态，从而折射出当下中国的综合性空间观念，建构当代中国文化与思想空间表征。同时，电影以视听媒介形式探讨空间发展背景下新的空间社会生产关系，探讨人在空间中的未来可能。中国电影工作者应紧密结合时代发展，基于当下空间科学与哲学的发展脉络建构未来全新的空间与影像关系，探索、发现、创造更多全新的中国故事空间形态。

结 语

20世纪初哲学进入空间转向，空间理论越发关注空间与政治、文化、经济、艺术之间的关联，学者们不断打破长久以来时间主导的线性逻辑、因果逻辑，逐渐建立以空间问题为核心的政治、文化、地理学、叙事等理论。空间转向的背景下，电影学者积极开展电影空间研究，发展电影空间本体、电影空间叙事、电影空间文化与批评、电影空间美学等研究方向。中国电影学派梳理的理论体系涵盖空间问题，尚未展开深入细致的探讨。中国电影学派的空间理论研究有助于完善中国电影学派的理论建构，指引中国电影实践创作更具国家品牌性的故事空间。