略论电影与文学形象的差异性

罗延财(山西师范大学传媒学院，山西 临汾 041004)

1962年，汪岁寒以回信的方式在《电影艺术》期刊发表题为“《议〈小议文学形象和电影形象〉》”，在解释关于方荧在《光明日报》上发表的《鲁迅小说〈示众〉中的电影形象》中指出他将“文学形象和电影形象混同起来了”问题的同时，提到：“将文学形象和电影形象混同起来，不区别其特质，不划清其界限，对于调节编导之间的某些矛盾，对创造和欣赏都未必是有利的。”形象是人类诸多艺术形态涉及的基本课题，“哲学、社会科学总是以抽象的、概念的形式来反映客观世界，艺术则是以具体的、生动感人的艺术形象来反映社会生活和表现艺术家的思想情感”。不管是作为人类社会农耕时期标志艺术的文学，还是人类社会工业时期艺术样式代表的电影，都将形象作为研究的重要内容。文学和影视互相借鉴、共同发展，作为传统艺术的文学借助影视传播的优势巩固了自身的地位，作为现代艺术的影视汲取了文学的营养提升了自身品质，同时二者的结合也催生了影视文学新的艺术样式的产生。但作为不同门类的艺术，文学与电影“一个以语言文字为载体，另一个则是以影视技术为载体。由载体这个最为本质的不同，派生一系列的差异”。其中较为突出的是两种艺术在形象层面表现的诸多不同。

一、媒介材料之差异：文字与光声

媒介形态是人类社会诸多艺术存在的前身，人类社会沟通的需求驱动着媒介发展成为艺术的轨迹和规模。例如文字最初功能就是“记事”和交流，随着社会生产力的发展和人类认知能力的不断提高，文字作为一种交流和传播工具的功能被逐渐放大和扩展，这种放大和扩展与人类审美的客观需求相互结合，促使文字功能增厚，使其具备了审美特性，即文学艺术。从这个角度讲，文学最初的形态是媒介存在，正如“作曲家用音符抒发情感，文学家用文字讲述故事，画家则用线条、色彩等描摹世界”。人类社会每一种媒介都有其媒介材料，媒介材料的材质决定了媒介的基本特性。

作为媒介，文学的媒介材料是文字，而文字的本质是抽象的图形和符号。文学形象的建构就是作者按照语法规则和写作程序将图形和符号进行排列组合编成一套语言符号系统的过程，读者对文学形象的接受和认知也是结合自身经验对图形和符号进行识别和解码的过程。对影视而言，摄影机、摄像机和录音机是其重要的创作工具：摄影机是通过光刺激胶片再经过洗印、拷贝、放映等程序而产生影像；摄像机本质上是一个能量转换设备，通过CCD将光信号转换为电信号再通过机身内部处理后将电信号还原为光信号而产生影像；录音机是因为周围声波的存在引起电场的变动而产生声音。从三个机器工作原理可以看出，以能量形式存在的光波和声波是三个机器进行正常工作必不可少的重要因素，是影视重要的媒介材料。光波和声波直观的反映形式就是影像和声音，影视形象的建构就是导演利用蒙太奇原理将以影像和声音为基本元素的镜头进行排列组合并通过银幕和银屏再加以呈现的过程，而“通过镜头的组合与连接，构成的电影的一种独特的表现/语言形式，这一形式可称之为蒙太奇”。影视形象的获得是观众通过视听觉接受银幕和银屏发射出的光线和声音，受到刺激并瞬间在视觉上呈现出来的过程。

可见，在形象建构上文学运用的是抽象符号的文字，影视运用的是以能量形式存在的光波和声波，由此也形成了二者在形象层面诸多的差异。媒介材料的不同是诸多艺术形态形象产生差异性的根本原因。由于文字本身是抽象的，决定了文学形象表现性特点，而光影对观众而言是可视的，决定了电影形象再现性特点。

二、形象呈现之差异：脑海与框架

从艺术形象接受者而言，艺术形象呈现的平台主要分为有形和无形两种，有形平台是受众能够看得见甚至摸得着的载体，例如绘画和摄影艺术形象的呈现都是在一个二维可视化的物理空间上展开。无形平台则是受众无法用眼睛直接看到的载体，例如音乐形象的呈现受众是无法看到现场的载体，只能通过音符的韵动在各自脑海有序展开。从这个角度而言，文学和电影形象呈现的平台属于典型的无形和有形的区别。

和绘画、摄影两种艺术一样，文学必须利用抽象符号文字在如纸张、电子屏等平面载体上呈现形象，但重要的区别就是绘画、摄影可以在二维的平面载体上直接将其形象诉诸受众视觉，而文学的平面载体呈现只是文字本身，要塑造形象还必须通过受众的大脑展开，即文学形象的最后呈现是读者在脑海中虚化完成的，并不存在直接呈现其形象的平面载体。而对电影而言，其形象对观众的建构是直接通过可见的有形的平面载体实现的。这个平面载体就是电影幕布或者电视屏幕，它们是由长和宽组成的可视化二维物理空间存在，观众是通过视觉和触觉感知到的。因此，文学形象的最终建立，是读者借助抽象文字在其脑海中的虚拟呈现，而电影则是之间通过框架的存在将其形象直接视觉化呈现。

影视作品的时长是固定的，其镜头的个数即“框架”的数量也是固定的，影视作品的叙事和表意就是通过确定的“框架”个数来进行传播的，因此，保持“框架”的审美观念对影视制作和影视批评具有重要意义。以“框架”的存在为基础，通过摄影手段对客观世界进行局部的截取，同时，在影视制作的前后期也要有“框架”串联和组合的观念，通过“框架”的整体组合形成影视作品的叙事结构、节奏风格、主题表现等。

三、建构主体之差异：单一和群体

经典文艺理论的基本理论之一：人是文学艺术创造的形象主体。这里的“人”的概念包括两个层面：一个是文学形象的建构主体；一个是文学形象的接受主体。周传基教授在总结文学语言和视听语言差异时曾提到：“文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；电影用摄影机和录音机进行视听感知经验的选择。”可见，文学形象建构的主体是作者，这里的“作者”身份一般被认同为个人存在。“个人”只需要选择一个相对安静的环境，以笔为工具(科技时代，尤其是年轻作家已经习惯用电脑写作)，依据“他的全部感知经验”“单枪匹马”似的在空白的文稿里通过文字让想象和构思固定成文。一个脑袋加上一支笔和一本书，对作者而言，写作不需要“千军万马”，也不需要“团结协作”。“文学的创作只要作者有笔与纸就万事俱备；电影却需要一个从导演到剧务再到演员，还有后期制作的庞大的阵容来完成。”“与其他艺术样式相比，综合性无疑是电影艺术最突出的特征”，电影不仅是光线、色彩、形状、置景、人物等各种造型元素的综合，也是集编剧、导演、演员、摄影、录音、服装、美工、剪辑等角色的综合。和文学不同，影视创作不是一个人“单打独斗”所能完成的，多种造型元素和各种行当角色共同致力于影视人物形象的建构，是一种群体性创作与生产活动。正如法国电影导演让.雷诺阿所说：拍电影，就是要承认演员、编剧、美工、作曲……都同样是影片的创作者。因此，在人物形象建构主体层面，文学和电影表现出单一性和群体性的差异性。

电影形象的建构者具有群体性特点，从目前电影制作现状而言，在多工种的合作中，导演的位置具有核心地位，也最大限度地决定着影视作品的主题和风格。但这与作家在文学形象建构中的单一性不一样，电影导演对形象建构预期目标的最终实现并不具有绝对的话语权，其银幕形象的最终实现一方面是要通过各个工种的通力合作，另一方面还决定于观众的自主判断与定夺。

四、形象性质之差异：模糊与确定

文学形象的模糊性是由文学材料性质、文学接受过程和文学接受者三者共同决定的。文学形象建构是作者、文字和读者三者互动的过程，作者通过对文字有秩序的排列组合对人物描写，读者在具备一定的阅读能力基础再结合自身的想象来完成文学形象建构。文字的抽象性特点决定其本身并不能给读者具象呈现，文学接受过程是读者对抽象符号的文字进行逐字逐句读解过程，在这个过程中，读者结合自身的经验、情感等因素，在脑海中瞬间合成一个“自属”的文学形象。这种“自属”的文学形象又因为读者的广泛性和复杂性的客观存在使得其多元化，呈现出模糊性特点。

曹雪芹在《红楼梦》中通过贾宝玉的视角对林黛玉的外貌这样描述：“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似喜非喜含情目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点,娇喘微微。娴静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”通过文字，作者建构了一个美丽、聪颖、善感和体弱四种基本特点为一体的林黛玉人物形象。读者与作者通过抽象符号建立互动过程，通过阅读文字并结合自身想象将四个基本特点融入人物构建中，从而保持林黛玉基本人物形象定位与作者在文本中的构建呈现基本相同的状态。这种状态是作者与读者在长期文学写作经验和阅读经验的“约定俗成”，以“基本相同状态”为前提条件，文学形象在读者层面的建构却是模糊的。“美丽聪颖”“善感体弱”是曹雪芹赋予林黛玉这个人物形象的基本定位，也是读者通过阅读文字所共同接受的一个结果。但“美丽聪颖”的具体样子和“善感体弱”的具体状态，读者都会根据自己的审美经验和审美标准去复合成“自属”的“美丽聪颖”和“善感体弱”并存的林黛玉人物形象。文字本身的抽象性、文学的修辞运用以及读者广泛性特点的客观存在共同形成了林黛玉形象在读者心目中多元化和模糊性的虚构呈现。

正如人们通常所言，“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，而对于影视“一千个观众只有一个林黛玉”。文学当中“一千个哈姆雷特”是“一千个读者”在大脑想象中完成的，而影视中“一个林黛玉”是“一千个观众”用眼睛看到的。一个是“想”，一个是“看”，形成影视塑造的人物形象相对于文学形象的模糊性呈现确定性特点。以光波和声波作为媒介材料的电影相对于传统媒介能最大限度地对现实世界进行复制、还原和回放，形成了影视媒介记录性特点。记录性将文学符号的抽象性转换为可塑的现实性，将读者需要想象完成的人景呈现直接可视化，现实性和可视化形成了影视形象确定性的特点。“画得再好也是假的，拍得再差也是真的”，如同绘画中的“画”的形象，文学的形象也是“假的”，这里的“假”不是对事物好坏优劣的定性分析，指的是多元化读者不能“眼见为实”所形成的文学形象的模糊性。“真”也非直接的赞美之词，是指影视通过“拍”对现实世界进行截取，直观地将确定的形象可视化呈现。

五、接受素养之差异：后天与先天

文学形象的接受者一般称为读者，电影形象的接受者一般称为观众。文学与电影在各自形象建构过程中对读者和观众要求的素养存在差异。

从媒介形态而言，传统媒介要完成传播必须经历“编码—传播—解码”三个过程。例如曹雪芹对《红楼梦》的编著过程就是对抽象型文字符号的排列组合过程，即编码，文本完成之后经过传播到达读者手中，读者通过解读文字即解码，才可以获取文本的信息和内容。也就是说，作者和读者之间要能够通过文字进行沟通和交流，一是要求作者能够按语法程序和写作规律编译符号系统；二是要求读者须有一定的文学基础，这样才能具备破译符号的能力，如果不具备解码的能力，交流将失效。正如通常人们所言：就算他是一个中国人，如果不具备文言文知识的话，也是看不懂四书五经的。相对于传统文学而言，电影作为现代大众传播媒介在信息“编码—传播—解码”的传播过程中省略了“解码”程序，观众不像文学读者那样必须借助文字符号和发挥想象力完成形象建构，而是瞬间接受光和声的刺激，通过银幕直接接触人物的具体形象。

以英文词组“negro”为例，对于一个从没接触过英语的人而言，因为不具备英文字母的解码能力，所以对“negro”英文词组的含义不知所云。但如果将“negro”文字表达转换为关于“黑人”的影像画面，对于一般观众而言都能读解其中意思。可见，文学形象建构的间接性和电影形象建构的直接性决定了二者对读者和观众要求的基本素养不同，文学读者首先要具备基本的文字量储备和相关语法知识，而电影观众则没有这个要求，从心理学角度而言，电影银幕营造的是一种幻觉，而一般观众“对电影幻觉的感应和认同不需要特别的学习”。

可见，对文学读者而言，要顺利接受作家通过文字所建构的文学形象是有条件设置的，这个条件就是要求读者必须具备基本的文学素养，而这种文学素养客观要求读者在“后天”系统性地学习语法知识后方可获得，获得解构作家所建立的文学形象的能力；对影视而言，观众不必像文学读者一样，需要在“后天”专门学习语法知识才能完成文学形象传播和接受，其欣赏影视节目就像日常生活感受自然存在的光线和声音，只不过是通过影视镜头中的“框架”来感受局部的光线和声音，发挥的是眼睛和耳朵“先天”的本能的器官功能，更多的是发挥人的感性思维。

六、形象话语之差异：顺从与批判

艺术“既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现。这就是艺术的最主要特点。”由于文学和电影在各自领域内其形象建构材料和建构过程等不同，形成二者在各自关于形象性质定位的话语权的掌握者不同。作者既是文学形象建构的主体，也是形象建构的总体掌握者，从文本创作伊始就拥有对文学形象定位和性质的基本话语权。导演作为电影形象建构的主要创作者，但并不是电影形象的最后掌控者，电影观众则保留着对电影形象定位和性质的最终话语权。

金庸先生在武侠小说《神雕侠侣》中，对其中经典人物“小龙女”容貌描写的笔墨超过了其作品当中大多数女性角色，如：披着一袭轻纱般的白衣，犹似身在烟中雾里，看来约莫十六七岁年纪，除了一头黑发之外，全身雪白，面容秀美绝俗，只是肌肤间少了一层血色，显得苍白异常。金庸先生有意通过文字塑造一个姿容如玉、姣美无限的外形和冷若寒冰、淡雅脱俗气质的武侠女性人物形象。但这个形象是读者在现实世界中从未谋面的一个虚构的印象。在基本外形和大致气质与《神雕侠侣》文本中所描述的保持一致的前提下，读者阅读过程中结合自身的审美经验建构了外形和气质符合金庸先生笔墨下的“小龙女”文学形象。从这点来说，“小龙女”总体的气质和外形是在金庸先生笔下决定的，读者只是在文字导引下去建构这样的文学形象。1960—2014年之间，《神雕侠侣》文本从改编到翻拍成影视作品总共10次，从南红到陈妍希十个不同的演员塑造了不同的“小龙女”人物形象。

见表1：影视剧《神雕侠侣》最初创作基本上都以原著中金庸先生通过文字建构的女性人物形象为创作原型，但因为导演不同、演员不同、作品风格和特色不同等，创造的“小龙女”形象也各自不同，使得一般观众对影视形象的“小龙女”评价成差异化现象。金庸先生用笔墨规定了“小龙女”基本的形象，读者再规定下去建构这种文学形象，虽然“一千个读者就有一千个小龙女”，但这“一千个小龙女”的基本外形和气质已经在文本中确定下来。从这个层面而言，金庸作为作者保留对“小龙女”人物形象性质的话语权。但这个话语权对影视导演而言则意味着流失，转移到影视观众的手中。文学形象的高低、胖瘦、臭美等基本形态是由作者在文本创作中就决定的，读者只是借助文字符号在阅读过程中结合自身的想象力去主动“迎合”作者在文本当中对形象的基本规定，这样作者和读者在文学形象基本认同方面是取得基本一致的。“文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；而电影中看的效应直接产生在观众身上，因此无须另设一个看者来传达看的效应。”由于“第三者”身份的省去以及电影人物形象是通过影像和画面直接展示在接受者的眼前等，形成观众对最终的形象接受与导演对最初的形象创立存在相对差异的状态。和文学比较而言，观众对导演通过影像和声音着力建构的高低、胖瘦、臭美等人物形象基本形态不是主动的“迎合”，而是对影像所呈现的是否“高低、胖瘦、臭美”根据自身的审美标准去“判断”，保留着对人物形象定位和性质的最后发言权。

表1 不同版本电视连续剧《神雕侠侣》网络评论抽样调查图表

(续表)

上文分别从媒介材料、形象呈现、建构主体、形象性质、接受素养和形象话语六个因素具体分析文学形象与电影形象存在的差异。六个因素之间不是彼此孤立、自成一体的，而是相互联系、互为因果的关系。媒介材料是“本源”，建构主体是“核心”，形象呈现和形象性质是“状态”，接受素养是“条件”，形象话语是“结果”。“本源”与“核心”决定了“状态”的具体表现，“状态”形成对“条件”的要求和“结果”的呈现。以文字为“本源”的文学要求读者通过后天的学习，在具备对抽象符号的解码能力的“条件”基础之上，形成对以个体为“核心”的作者运用文字所建构的文学形象模糊性“状态”，并对这种形象基本特征保持顺从性接受的“结果”。以光波和声波为“本源”的电影对观众的“条件”要求并不像读者需要进行一定程度的后天学习，观众先天性地具备接受以导演为“核心”的群体所创造的光影刺激的“条件”。同时，电影通过画面和声音所建构的形象取消了文学中的形容词和修饰语，电影形象的“状态”直接以确定性方式呈现在观众眼前。由于直观性和现场性的特征，和文学读者比较而言，其“结果”就是电影观众对这种具象的、可视化的形象掌握着“品头论足”的话语权。

七、差异性带来的启示

文学与影视的融合催生了新的文学样式——影视剧本。影视剧本既要有文学的品质，又要有影视的色彩；同时，文学和影视作为不同领域的两种艺术，二者也有诸多的不同之处，如上文分析二者的形象差异。因此，影视剧本除了应对二者的共性有必要的掌握之外，尤其对二者之间形象的差异性的理解和处理显得尤为重要，影视剧本创作的过程就是对文学与电影形象差异性进行一定程度“中和”的过程，使其创作出一个既立足原文学作品又适合于影视表现的“中间形象”。

(一)文学语言的可视化处理

影视剧本一般具有“文学性”和“影像性”双重特点，它是电影和电视节目创作的初级阶段，是影视拍摄和制作的“蓝本”。文字是抽象符号，通过抽象符号而建构的形象具有模糊性特点，因此，“蓝本”创作要充分考虑文学形象和电影形象之间差异性特点，一方面要尊重文学的语法习惯、修辞特点等，另一方面要尽可能地使其“可视化”。可视化就是要求影视剧本的文字叙述和描写要有画面感和造型性，将影视的光线、色彩、明暗、质感、声音、场面调度等视听语言和手段元素充分考虑到其文本的加工之中，使得剧本的文本内容与影视技巧做到有机结合，将影响思维和手法融入剧本的前期创作中去，一方面遵循文学固有规律，另一方面也要遵循影视艺术语言的创作规律。可以讲，影视剧本的创作过程就是对文学和电影形象差异性二者兼顾的过程，既是对二者各自形象表现出差异性存在客观接受，也是在一定程度对其差异性做“中和”处理，从而确立一个全新的文本式样的影视艺术形象。

可视化处理，是文学形象到影视形象转换过程中遵循的重要原则，尤其对于传统经典文学意义更是如此。传统经典文学经过大量的传播，其文学形象已经得到大批读者的认同。因此，在电影的多次创作中，在对传统经典文学形象进行可视化处理的时候，必须坚持适度原则。既要利用电影的传播特性，充分调动各种视听元素建构形象，又要防止过度的声光技术对原文学形象造成颠覆，造成对文学作品原有读者感情“伤害”。经典文学是现代电影创作的重要素材来源，已经具有固有读者群，其形象也一定程度上具有符号功能，因此，影视在对传统文学形象建构的时候一定要秉持“谨慎”的态度，不要轻易脱离原著形象本身而过度依赖“可视化”手法，既要了解文学形象和影视形象的共性，也要注意二者之间的差异。

(二)打破文学传统思维的束缚

文学思维和电影思维是不同的思维形态，在影视的创作和批评中，应尽量避免用文学的线性思维去阐释和理解电影。电影属于视听结合的媒介和艺术，与文学通过文字塑造形象的抽象性不同，电影省去了文字概括功能，将形象通过观众的眼睛和耳朵直接给予直观化和视觉化的呈现。从人类媒介和艺术发展的历史看，电影在一定程度上恢复了人类社会早期的感性思维方式，电影的思维形态属于情感性思维。经过100多年的时间，电影已经从一种简单的记录工具发展成为人类社会的一种艺术样式和语言形态，蒙太奇概念的提出，更是让电影成为人类艺术的独有标志。从影视教育的角度而言，视听语言的根本目的就是打破传统的文学思维对影视学习者和从业者的束缚，从而转换为影像的蒙太奇思维。一般而言，大多数影视从业者和学习者接受的教育形式和内容都是以“文字”形态为主的，长此以往逐渐形成了传统的文学线性思维，并将这种思维不可避免应用到电影的学习和创作中去。显然，这种惯性是不利于影视作品批评和创作的，在当前融媒体的时代背景下，影视从业人员对文学和电影差异性的了解和把握应该成为其基本的素养构成。