新时期以来中国电影在韩国的传播与拓展

陈 慧(黄淮学院文化传媒学院，河南 驻马店 463000)

作为特殊的市场商品与文化产品，电影不仅具有创造经济效益与满足精神需求的核心功能，而且具有凝聚时代共识、形塑国家形象、传播民族文化、提升文化软实力与促进文化融合等多重政治、文化与意识形态功能。有鉴于此，世界各国都异常重视民族电影的对外传播与异国电影的对内传入，并积极出台电影振兴、文化例外等相关政策。改革开放以来，中国异常重视国产电影的海外传播。而新时期以来中国电影得以不断在韩国市场进行上映并取得一定成绩。本文便以韩国市场为中心，探究中国电影在韩国的传播现状并借此深入研究中国电影的竞争力与传播力。针对存在的问题，进行认真反思并努力解决。

一、中国电影在韩国市场的传播现状

自20世纪80年代开始，中国电影在韩国的传播已近40年，上映了超过500部中国电影，取得了显著的成绩。其成绩主要表现如下：首先，中国文艺片得以不断传播到韩国并对韩国电影产生积极影响。第三代导演谢晋的《芙蓉镇》《最后的贵族》、第四代导演谢飞的《香魂女》、第五代导演田壮壮的《蓝风筝》、第六代导演贾樟柯的《任逍遥》《三峡好人》以及新生代导演毕赣的《地球最后的夜晚》等，由于具有深刻的思想内涵、先进的电影语言等，都获得韩国市场的引进。其次，中国类型片，特别是香港动作片、中国式大片源源不断传到韩国。在中国电影在韩国市场观影人次排名前50名中，涵盖武侠片、青春片、动作片、动画片等多种类型，而中国式大片《英雄》《十面埋伏》《夜宴》等都取得较高的票房成绩，其中《赤壁》(上下)、《英雄》等创造了超过百万的观影人次的票房成绩，引发观影热潮。再次，武侠片、动作片、青春片以及动画片等类型在韩国获得欢迎，而犯罪片、喜剧片等由于存在文化折扣问题而显得水土不服。其中，香港的《神话》《警察故事》《叶问》等诸多动作片，《少年的你》《最好的我们》等青春电影获得韩国市场的肯定，实力不容忽视；而冯小刚的《甲方乙方》《私人订制》等系列喜剧电影，由于喜剧因素的民族性而存在文化折扣问题并最终造成水土不服，市场接受度较低，与在国内的票房表现形成强烈的反差。最后，张艺谋、陈凯歌、李安、王家卫、徐克、陈木胜等导演，成龙、周润发、章子怡、刘德华、李连杰、巩俐、金城武等演员，在韩国具有一定知名度与票房号召力，对推动华风具有名人效应。其中，张艺谋凭借中国式大片而获得韩国受众的肯定，韩国市场中国大陆电影前三名都是张艺谋电影，而陈凯歌凭借高超的电影艺术造诣也得到韩国受众的尊重，《霸王别姬》成为韩国受众的集体观影记忆并得到数次重新放映。具体见表1。

表1 中国电影韩国市场观影人次前50名

(续表)

不过，总的看来，韩国市场主要由韩国电影与美国好莱坞电影所占领，占比高达90%，而日本、英国与中国等外语片份额占比不足10%，而中国电影的整体票房或观影人数占比更低，绝大多数年份徘徊在1.0%以下，甚至多年只有0.1%，不及日本、法国与英国等国家。其中，在中国获得较高票房的国产电影在韩国的票房却相当不理想。在中国最终斩获近60亿的《战狼2》，在韩国仅有1244观影人次；近47亿的《流浪地球》仅仅获得不足18万的韩国观影人次；24亿票房的《捉妖记》，韩国观影人数不足3万，全国排名209位，票房仅仅106万元；而《建国大业》等主旋律电影更是没有引进。从表格中，我们也可以轻易看出，前50名中国电影中，有多数在1万观影人次以下，可以说中国电影在韩国市场的传播现状，整体而言不容乐观。

二、中国电影的文化实力：文化记忆与现代意识

基于分析，我们基本可以明确韩国市场主要由韩国本土电影与美国好莱坞电影占领，其余国家共享不到10%的票房份额。中国电影在放映数量、电影类型等方面虽然占有优势，但电影票房、影响力等方面则显示为缺乏市场竞争力，无法真正实现中国电影的走出去战略。那么，这是否意味着中国电影也缺乏文化竞争力？从一定意义上说，市场竞争力与文化竞争力成正比，市场表现的确可以印鉴一个国家或者一个导演的文化竞争力，但也必须明确，市场与国家政策、民族情绪、传播渠道等息息相关，这就决定了市场竞争力并非对等于文化竞争力。从韩国市场中国电影的传播现状上看，相较于韩国电影以及其他国家电影，中国电影在文化记忆、现代意识与影像韵味等方面具有一定文化竞争力。

首先，大陆电影具有富有文化记忆的文化传播力。文化记忆理论是德国学者扬·阿斯曼所提出的一个重要理论，涉及回忆、认同与文化的延续之间的关联，且作为文化的凝聚性结构，在社会层面与时间层面，“它起到的是一种连接与联系的作用”。可以说，文化记忆通过仪式与媒介等展演方式与符号系统来实现对过去的指涉、政治想象与集体记忆而产生民族/身份/文化认同，最终实现文化的记忆与传承。而电影同时还具有仪式与媒介的双重性质，或者说是一种仪式化媒介，可以起到重要的文化记忆功能。众所周知，中国蕴含丰富的传统文化资源(传统历史资源、传统文学资源、传统艺术资源、传统民俗资源、传统景观资源与传统思想资源等)与现代文化资源(严肃文学、新闻事件、网络小说、漫画、游戏等)，而中国电影通过对其利用、呈现与建构的“影像回忆”，可以重塑文化形象、传播中国文化与询唤民族认同。依据先秦、三国、唐朝、明清、近现代等历史文化资源而创作出的《英雄》《战国》《王的盛宴》《赵氏孤儿》《孔子》《铜雀台》《影》《大唐玄奘》《狄仁杰系列》《妖猫传》《大明劫》《投名状》《鬼子来了》《东京审判》等，依据《三国演义》《西游记》《木兰辞》等中国古典文学而创作出的《赤壁》《西游记之大圣归来》《西游之女儿国篇》《花木兰》等，依据当代严肃文学而改编出的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《霸王别姬》，特别是《滚蛋吧！肿瘤君》《最好的我们》《28岁未成年》《心理罪之城市之光》《盗墓笔记》《少年的你》等IP改编电影，无不向世界展示了中国的历史与现实、物质与精神、思想与价值，从而赋予中国一个文化大国形象，而这是韩国电影所难以比拟的，因此，韩国观众对众多中国历史题材电影表现出强烈兴趣，对古典文学改编电影以及近年的IP改编电影也投入了极大热情。此外，中国拥有丰富的绘画资源、音乐资源、戏曲资源乃至电影资源等艺术资源，而这些艺术资源所蕴含的故事情节、艺术形式、美学意味等，都可以赋予中国电影以独特的文化魅力，独具极高的美学价值。《英雄》中的意境、《十面埋伏》中的诗词歌舞、《影》中的黑白灰水墨画、《霸王别姬》《梅兰芳》中的戏曲、《活着》中的皮影戏、徐浩峰电影(《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》)中的武术、武林与武德以及改编自同名样板戏的《智取威虎山》中的互文性等，都因传统艺术资源而具有了特殊的文化竞争力。其中，中国武侠电影之所以能够风靡世界，便与传统的武侠电影资源密不可分，因为武侠电影作为一种模式化、标准化的类型影片，经过百年的发展，已然成为世界最为接受的中国电影，对此后的创作与传播带来先天的优势。新世纪以来，韩国电影也曾尝试创作《武士》《侠女：剑的记忆》等韩式武侠片，但最终口碑与票房都不甚理想。这也从侧面反衬出中国武侠电影的文化软实力。不过，我们也必须承认，这些中国电影还没有形成深层次的文化记忆竞争力，仅仅停留在表层，而且《战国》《关云长》等对历史的曲解、《英雄》《夜宴》等呈现出的价值观错乱等更是消解了文化竞争力，难以塑造中国正面的文化形象与传播优秀的中华文化。

其次，中国电影具有含蕴现代意识的文化传播力。现代意识是人类对世界予以现代性认知的思维方式，核心为现代性。起源于欧洲启蒙时期的现代性，秉持启蒙与理性，主张理性主义，承认人的主体性，具有线性时间观念并对近现代中国产生深远影响，使当时的中国人接受了“进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心和科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构自由与民主的思想”。新时期以来，被遮蔽的现代性重新出场，成为当时电影中重要的时代主题。尽管现代性具有多副面孔，但第五代导演所秉持的“民族反思”与第六代所追求的“个体意识”成为新时期乃至当代中国电影现代性最为明显的两方面。站在中国/落后与外国/发达的改革开放初期，陈凯歌、张艺谋等第五代导演痴迷于对历史的宏大叙事，试图反身过去与凝视历史而揭示传统的沉重、文化的腐朽、人性的压抑与民族的呆滞，从而找寻到阻碍民族进步、人性解放与国家发展的病因。因此，《黄土地》《黑炮事件》《红高粱》等电影俨然成为富有现代性主题的民族寓言电影，也正是凭借电影语言的大胆创新与现代性主题的深刻表达，第五代导演才横空出世并在西方电影节闪亮登场，也于20世纪末陆续走向韩国并持续至今。韩国一共上映了超过10部的张艺谋电影，韩国市场大陆电影票房排名前三名都是张艺谋电影，具体为《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》，其中2003年斩获191万观影人次的《英雄》，至今在大陆电影排名第一，中国电影排名第二，在《赤壁》(下)之后；而且《菊豆》《英雄》等多部电影被反复放映。韩国市场的陈凯歌电影也多达7部，《霸王别姬》被来回放映三次。从这些数据上可以看出，张艺谋电影与陈凯歌电影，其前期代表作品具有一定竞争力，其竞争力核心便是充溢的现代意识。进入新世纪，作为“看碟的一代”，王小帅、娄烨、张元、张扬、管虎、贾樟柯等第六代导演开始另辟蹊径。他们的电影同样呈现现代意识，但与第五代却明显不同。他们从过去回到现实，从历史大人物回到现实小人物，从精英意识回到平民意识，从宏大叙事回到日常叙事，从民族反思回到现实关照。他们尊重人这个主体，关注大时代里小个体的生存境遇与精神面貌，反思人的异化与人性迷失，追求人的主体性价值。由此，现有的第六代作品多少带有某些现代主义间或可以称之为“新启蒙”的文化特征，即现代性的另一个面向：对社会现代性的批判与对审美现代性的追求。而这正是全面追求好莱坞化的韩国电影所普遍缺乏的。新世纪伊始，王小帅、娄烨、贾樟柯等第六代导演的电影便得以在韩国上映，赢得韩国电影人的普遍尊重。单从数据上看，在所有第六代导演中，王小帅与贾樟柯在韩国无疑具有一定的竞争力与传播力。其中，贾樟柯创作的《小武》《山河故人》《无用》《二十四城记》等被韩国引进，获得理想的口碑与票房。比如，《三峡好人》由于获得戛纳电影节重要奖项的加持而获得1.2万的观影人次。可以说，贾樟柯电影在韩国获得一定粉丝并影响到韩国的电影创作，实现了良好的文化传播力。

最后，中国电影具有散发影像韵味的文化传播力。韵味是我国传统美学的重要范畴。南朝梁刘勰首次提出“余味说”，“味”开始成为一大美学范畴；南朝钟嵘继而提出“滋味说”，强调诗歌“指事造形”“穷情写物”，重形象，含味道，有艺术感染力，“滋味”亦成美学范畴；晚唐司空图进而提出“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”与“以全美为工，即知味外之旨矣”，后人对其诗歌贵在“韵外之致”“味外之旨”的观点称之为“韵味”说。“韵味”即是强调作品有意境而生神韵，意味含蓄而余味无穷，“给人更深切更持久以至永无穷尽的美感享受”。中国电影亦受“韵味”说的影响，形成费穆、谢铁骊、吴贻弓、陈凯歌、杨超等一风格脉络，“此条线上的电影作品，追求的是电影的‘韵味’，风格上不以戏剧性见长”。谢铁骊的《早春二月》、陈凯歌的《黄土地》《孩子王》、杨超的《长江图》、胡波的《大象席地而坐》与毕赣的《路边野餐》《地球最后的夜晚》等电影，去戏剧性而求抒情性，予自然以诗意、情意、思意，用象征、隐喻以赋“象外之象”“味外之旨”，是富有绵延不绝审美意味的诗性镜语。例如，《地球最后的夜晚》的韵味并非来自像《长江图》中的山水物象，而是现实与梦境、过去与现在的并行与交杂而带来的含糊与神秘。其叙事破碎而庞杂，隐喻众多而多义，过去与现在时空的随意转换，记忆、现实与幻觉的堆叠，都使得该电影尽显奇异、魔幻。其实，除此之外，张艺谋、贾樟柯等导演的作品中也含有韵味。《英雄》是一部韵味之作，绚烂之画面、诗意之“雨滴”等慢动作以及剑字相通的艺道，都给人以美的感受与对道的思考。以上电影所具有的意境、诗意、神秘都使电影生发韵味效果，显示出它的独特性与珍贵性，而这都使得韵味成为中国电影所具有文化竞争力的明显特质。反观韩国电影，尽管也有《醉画仙》《燃烧》等含具意境与韵味的电影，但从数量与世界影响力上，都不及中国。不过，影像韵味在赋予中国电影文化竞争力的同时，也影响到了传播，进而影响到了市场竞争力与传播力。尽管《英雄》在韩国有多次放映，观众对其给予较高评价，但其理想的市场表现主要来源于高概念大电影而非点缀其中的韵味；而《影》《地球最后的夜晚》《大象席地而坐》等富含韵味的中国电影，由于观影门槛较高，阻碍了受众的观影热情，也真实影响到了市场表现，仅仅获得3000以下的观影人次，而这种艺术形式也会影响到这些电影的二次传播等，最终仅仅获得较小文艺圈子的讨论与认可。

结 语

中国电影在韩国的市场表现，获得一定成绩并具有文化记忆、现代意识等文化竞争力，但市场占比却始终较低，不具市场竞争力，传播力较弱。造成此现状的原因有多种，但中韩电影的美学差异却不容忽视。可以说，中国具有与韩国电影明显的美学差异且美学价值却越发不足。文化/美学具有民族性，而这一性质就决定了电影美学也存在差异性。深受忧患意识与乐感文化/儒道美学的中国电影美学，在主题阐释、情感表达与形式追求上，多追求阳刚/崇高/悲壮美学且阴阳悲乐间趋向中和美学，在满足视听快感与情感快感基础上，更要影以载道，趋向伦理快感，让人胸怀积极乐观与心向真善美。《双旗镇刀客》《天地英雄》《让子弹飞》《红海行动》《战狼》系列等是典型的阳刚美学，充溢着积极而充沛的力量感与力比多但又融入少许抒情元素，在极易调动观影者高亢情绪的同时，也给予一定情绪缓和；《英雄》《霸王别姬》《霍元甲》《妖猫传》《影》《江湖儿女》等则属悲壮美学，有悲剧意味但又渗入积极价值，让人于悲喜交集中而不至于完全坠入悲观、绝望等负面情绪。但韩国电影却有所不同，具有极端的美学倾向。深受韩民族恨文化的韩国电影，审美趋向极端，蕴含恨意识。而《战国》《关云长》《夜宴》《小时代》等呈现出的价值混乱等更是影响了中国电影的海外传播，继而消磨中国电影的文化竞争力与传播力，无法传播优秀的中国文化与形成强有力的文化传播力。

因此，中国电影应该清晰地认识到自己的优势而不能盲目地自我否定，但也应该承认，价值混乱、民族主义等内外原因，中国电影的海外传播不容乐观，文化传播力依然十分薄弱。中国电影一方面要提高内容质量，融入中国文化，特别是吸引韩国受众的中国优秀的传统文化，加大形式创新，吸收中国传统山水画等艺术元素，创造新的电影语言；另一方面也要拓宽传播渠道，加大与韩国营销公司合作，积极宣发中国电影。唯有多方面改进，中国电影才能在韩国占有一席之地，才能提升中国电影的文化竞争力与传播力。