“国防电影”的典型——《狼山喋血记》

母翔翔

（南京艺术学院 影视学院，江苏 南京 210013）

“国防电影”的口号和概念是随着日本侵华的不断加剧而明确的。1936 年5 月，“国防电影”的口号被提出，并对此展开了讨论，1937 年“七七事变”之后，中国电影便进入了“抗战电影”时期。“国防电影”持续的时间仅仅一年左右，而其主要针对的对象和“抗战电影”一样，都是以日本为代表的帝国主义，所以它的概念常常被混淆。“国防电影”因为持续时间短、出产作品少，所以其独立电影思潮的地位没有被充分认识。

“国防电影”运动的进展并不顺利，近半年的时间一直没有符合“国防电影”倡导者们预期的影片出现，直到1936 年底《狼山喋血记》的问世才提振了国防电影的士气。有人评价：“它是在这个风雨飘打的时代里所诞生下来的第一个健康的孩子……是国防电影之建立的第一个标本。”由此可见，《狼山喋血记》对于国防电影运动的意义。在整个创作过程中，费穆作为导演其实并无法将自己全部的个人意志呈现在影片中，电影受时局影响，夹杂了各方压力，最终，公映的《狼山喋血记》所产生的更多的是超文本意义，它也成为了考察抗日战争爆发前夕中国电影生态的一个具有典型意义的影片。

一、国防电影——民族话语的电影化表达

“国防电影”的提出是民族情绪的一种阶段化呈现，它与二十世纪三十年代中期，国际国内形式的剧烈变化是息息相关的。国际上，意大利和德国法西斯势力持续侵犯着其他国家。国内，日本从1934 年就发表了独占中国，使全中国都成为它的殖民地的言论。1935 年5 月开始，日军开始实施侵占我国华北五省的一系列举措，而国民党当局并没有做出有力回应，反而被逼迫签订了有辱主权的条约。《何梅协定》及《秦土协定》大大削弱了南京政府对冀察两省的统治力，导致华北局势剧变，为日本“华北分离工作”提供了条件，紧接着日本侵略者继续推行所谓的“华北五省自治运动”。

“华北事件”激起了中国人民的愤怒，1935 年8 月1 日，还在长征途中的中国共产党发表了《为抗日救国告全体同胞书》（即《八一宣言》），号召全国人民团结一致，共同抗日。1935 年12 月9 日，爆发了由中国共产党领导的“一二九”青年爱国运动，运动首先在北平爆发，很快在全国范围内掀起了以“停止内战，一致抗日”为口号的热烈民族情绪。文艺界对此最先有反应的是文学领域，为了更好地推动全民族抗日统一战线的建立，左翼作家联盟宣布自动解散，鲁迅、巴金、茅盾等极具声望的作家联名发表了《中国文艺工作者宣言》，文学界开展了“国防文学运动”。“国防戏剧”“国防音乐”“国防诗歌”等口号也相继提出，中国形成了一个国防文艺运动的高潮。“国防电影”的口号提出是在1936年5 月，这一口号的意义其实和以“国防文学”为代表的口号是没有本质区别的，它们都是顺应国运变化和民族情感所提出的，不同之处只是在于载体上的差别。

1936 年4 月，以孙逊、柯灵、孟公威、尘无等为代表的电影界的有志之士便围绕着国防电影展开了讨论。讨论全面地涉及了国防电影的定义、题材、创作方法、创作心态等，这些讨论实实在在地影响了接下去的国防电影的创作轨迹。孙逊呼吁：“中国的现状迫切地要求一切艺术部门担负起战斗的任务来——尤其是最前线的电影艺术！……在文坛上我们要求建立‘国防文学’，在影坛上我们同样要求建立起‘国防电影’！”曹聚仁在自己的文章中提到：“我觉得国防电影的第一要义在使大众打破英雄崇拜的观念。”在倡议者眼中，国防电影有着明确的界限，而相当一部分人对于“国防电影”的认知有着误区。孟公威在自己的数篇文章中，较为详细地论述了这一问题，首先是国防电影的题材范围，理解过于狭窄的人认为只有直接正面描写军事战争的，才算作是国防电影；相反，理解宽泛的则认为，只要是表现现实的作品，都是国防电影。以此又引申出了“奴隶电影”与“国防电影”的区别的讨论，这实际上触碰到了相关问题的核心，即国防电影最需要的不是描写敌人的丑恶，也不是表现个人英雄主义式的反抗，而是唤醒起民众抵抗的武力，“我们的‘国防电影’决不是以‘讽刺’、‘暴露’能尽他们的任务的”。

此外，关于“国防电影”的细节性补充也有很多，比如应当系统地介绍现代新武器的知识、农村破产问题、妇女儿童问题等等。总而言之，国防电影本身有着十足的行动性，它是在号召电影人“用影像的方式团结御侮”。

二、《狼山喋血记》——框架内的自觉创作

费穆导演在《幼年中国》的创作过程中接连遇阻，沈浮为费穆构思了一个剧本，两人经过讨论和打磨，有了创作《冷月狼烟录》的计划，这部影片也就是《狼山喋血记》。

影片的叙事十分简单，就是讲述了一个饱受狼患的山村的村民们打狼的故事。只从文本去解读，《狼山喋血记》就会失去很多价值，甚至显得粗糙，但是结合时代背景，以及“国防电影”运动的主张来看，此片是在框架内创作的一份高分答卷。这个框架是合力的作用，由于日本方面的压力，当时的创作环境是严苛的，“九·一八”、“一·二八”等字眼无法在电影中出现，同时对于“国防电影”运动的倡议，创作者很难对其全然不顾。

（一）“寓言”式的文本

《狼山喋血记》寓言式的文本很好地规避了审查压力，在规则下获取了最大的创作力，同时这则寓言并不晦涩难懂，近乎于“明示”。片中的狼自然对应日本侵略者，村中持有各种立场的村民则是中华人民的真实写照，当以寓言的角度去看《狼山喋血记》时，它背后的超文本意义便一目了然了。

影片是平铺直叙式的，没有复杂的线索和脉络，一开头就直接描绘出了山村环境背景，引出了对打狼持有不同态度的主要人物们。开篇，猎户老张独自一人举着猎枪在夜晚的山上寻找狼的踪迹，不时从远处传来几声狼嚎；渔户家，老渔夫向女儿小玉讲述着家庭因为狼遭受的苦难；茶馆里，老板赵二向众人们宣讲着“狼是打不得的”，夸大着命运的作用和狼的可怕。全片的重点不是展示狼的危害，而是表现人物的转变。不同立场的人之间有着矛盾，立场相同的人之间也有着矛盾，这些矛盾的消解，最终导向全村团结一致打狼的局面，这才是费穆想要表达的核心。将狼和村民们分别置换为日本帝国主义和中华民族之后，这是和国防电影的要求极其契合的。

村民的状态犹如一盘散沙，猎户老张和渔家女小玉是坚定地要打狼，然而二人一开始也有着误会；以茶馆老板赵二为代表的是封建保守势力，他们对待狼患采取的措施就像是国民政府的绥靖政策；数量最大的是立场不坚定的村民们，他们处在“打”与“不打”的摇摆境地。这种两头小中间大的橄榄型村民分布，和全面抗战前夕，面对日本方面的屡次进犯时，中国人的组织构成是相似的，即一一对应了抗战派、中间派、绥靖派。这三者之间最重要的并不是积极的抗战派，而是占绝大多数的中间派，因为他们既是可以接受教育参与抵抗的，也可以因为恐惧和私利而导向消极妥协的。争取到了这一部分占绝大多数的人，就掌握了事态的主动权，统一战线问题也是国防电影乃至整个中国共产党的核心要义之一。

除了表现了国防电影运动最重要的提议——号召全民族抗战，《狼山喋血记》中也穿插了细节性的符合国防电影浪潮的思考，如“洋枪”和“土枪”的问题，猎人们使用的猎枪射程近，精度差，哑巴等人甚至还在用钢叉和铁锹打狼，这同样也是中国军队面对的装备落后的问题。另外一点，老张一开始是独自一人打狼，最多的时候也是和几个没有斗志的猎户一起打狼，结果自然是失败的，当他在雨夜中对其他人说：“我只晓得打狼是要大家齐心，多准备，多算计。”，这是个人英雄主义归依集体的转变，老张的转变是从属于全民族抗战之内的，包括他和阿玉的和解，都是积极抗战派内部的完善。

（二）费穆的探索

《狼山喋血记》在公映之后，自然是受到了国防电影支持者的大力赞赏，国防电影运动一直有其声而无其实的局面也被打破了，在一篇有着三十二位影评人署名的推荐文章中说道：“宣传已久的国防电影在这张有力的影片中巩固地确立了。”尘无更是直接地表达了对《狼山喋血记》的认可：“我爱这张影片。”

然而，抛开左翼人士主导的国防电影中的创作主张来看，《狼山喋血记》并不是一部成功的影片。整部影片的制作过程显得十分仓促，联华公司早早地打出了广告，但是临近上映日期，影片还没有剪辑完成，甚至饰演哑巴的韩兰根还有许多镜头没有完成，在病床上的他被迫起身匆忙完成补录。这是全片制作的一个缩影，影片最终呈现的效果也多少有些粗糙，尤其是拍摄狼的部分，碍于当时的条件和技术，狼的场景大多是远景，人和狼斗争的画面基本都采取了借位的方式，在真实性方面打了折扣。其次，在票房层面，《狼山喋血记》也是惨淡的，彼时正值“软性电影”占据市场，票房反映的是观影人数的多少，如若一部具有宣传作用的影片没有被大量观众观看并认可，那么它的宣传作用究竟起到了多少呢？在电影广告方面也有一个有趣的现象，身处“华北事件”漩涡中的河北，打出的广告上写着“中华民国四万万五千万同胞的写照！”“以大众的热血保卫乡土！以合作的力量保障安全！”等宣传语，而上海的报纸，并没有此类字眼，与一般的电影广告没有什么不同，由此可见，《狼山喋血记》的影响力是有限的。

费穆在三十年代初崭露头角之时就受到了左翼人士的关注，他们一方面欣赏费穆的才华，另一方面又批评他的思想错误。尽管费穆导演在谈到《狼山喋血记》时说道：“有人看了，说是别有象征，但那决然是别有会心。”纵观全片之后，很难说没有受到左翼的压力。

即便如此，费穆没有停止他对电影语言的探索，在有限的创作自由内，《狼山喋血记》中有着许多可圈可点的镜头运用，这也是费穆创作思路的一种延续。在表现狼和猎人们第一次交锋的片段中的两组构图不可谓不大胆，狼站在高高的山坡上，接近天际线，而猎人们却接近地平线。这很直接地让人觉察到此时双方力量的悬殊，无头苍蝇式的猎人们在这个阶段是被狼全面压制的。这样的构图很容易联想到二十世纪八十年代的《黄土地》，而彼时的费穆导演已经做出这样的尝试了。交叉剪辑的运用也值得称道，影片开头处，一组狼和羊群的交叉剪辑，营造出了“人为刀俎我为鱼肉”的氛围，老张在雨夜中对自己打狼的行为产生动摇之时，费穆交叉剪辑了老张的面部特写和两只打架的狗，恰当地再现了老张内心的挣扎。

这种一以贯之的淡化情节，注重艺术形式和人物心理描写的方式，是费穆导演从电影本性出发作出的思考和尝试，不难理解为何日后的《小城之春》会被誉为中国现代电影的发轫之作。

三、结语

国防电影因为其时代背景的特殊，夹在左翼电影和抗战电影之间，持续时间短，出产作品少，而没有得到足够的重视。作为国防电影的“第一个典型”的《狼山喋血记》对于厘清这次独立的电影思潮有着重要价值，在影片中我们可以看到费穆的家国情怀，也可以看到他的艺术坚持，“费穆就是费穆，费穆才成其为费穆。”同时，对于国防电影的重新认识也是对左翼力量在电影史上的真实作用的一次考察。