多种形态并存的四川羌族戏剧研究

杜建华，王屹飞

一、作为传统祭祀戏剧的释比戏

在四川岷江上游地区，至今生活着30余万羌族人民。羌族是中国最古老、历史最悠久的民族之一。大约在秦汉之际，他们其中的一支迁徙到岷江河谷两岸，定居下来。这就是今天居住在四川阿坝藏族羌族自治州茂县、汶川、理县、松潘、黑水以及绵阳市北川、平武县等地的羌族。长期以来，他们保留了自己的语言和生活习俗，形成了自己独立的年节——羌年。这一天，原本是秋收之后的祭山还愿之日（又叫山王会、塔子会、还愿会），以农历来推算。起初，每年其具体的日子不固定；后来固定为每年的农历十月初一，其过节的方式和内涵与汉族的传统春节相似。在古老的山寨，这一天，全体村民在释比的带领下祭祀山神，感谢山神赐予丰裕的粮食、牛羊。自中国开展非物质文化遗产保护工作以来，“羌年”先后被列入国务院颁布的《第二批国家级非物质文化遗产名录》、联合国《急需保护的非物质文化遗产名录》。

羌族有古老的文化，但没有自己的文字。因此，羌族古老的文化历史是依靠释比经文的口头传诵而世代传承下来的。羌族的祭师，羌语称“释比”，在羌民生活中占有十分重要的地位。释比在羌族社会中的主要职能是祭师，他不仅是羌人族群的祭山会、白石祭、祈雨祭水、祭火等与民族生产劳动、生存延续等重大祭祀活动的主持者，也是各家各户婚丧嫁娶、生养死葬、日常治病驱邪、建房安宅的仪式实施者。通过这些浸润到羌人一切生产生活中的祭祀活动，释比积累了丰富多彩的释比文化，其中包括诵经、口传文学、歌咏、舞蹈、技艺和戏剧表演等。由释比传承至今的释比戏，即今日羌戏之源头。时至今日，所谓羌戏，在当地人们的观念中，仍然主要是指释比在各种祭祀活动中的说唱表演。

释比戏是羌族祭祀活动中由释比主持并表演的一种传统民间戏剧，主要流行于阿坝藏族羌族自治州的汶川县、理县、茂县等羌族地区，是一种以说唱表演为主体的祭祀性戏剧。羌人每年要举行多次祭山会，地点一般选择在深山树林或祭祀坪进行，规模最大的是每年农历十月初一的羌年祭山会。整个祭祀活动隆重而肃穆，在释比的主持下按照传统法事程序有序开展。这个规模宏大的祭山会也是一年一度羌族最大的聚会节日，是他们集体回顾民族辉煌历史、先祖创业历程、继承民族精神的重要日子。作为民族史诗的《羌戈大战》和颂扬来自天神的羌族先祖传授生产劳动经验、帮助羌民安居乐业的《木吉卓与斗安珠》两部大型经文，是释比在这一天一定要唱诵传扬的。久而久之，也有的释比将这些重要的经文故事以扮演角色的方式在祭山会上进行表演，人们称之为释比戏。

释比与羌人的生活联系十分紧密。释比祭祀分为上坛、中坛、下坛三部分，都有基本固定的吟唱经文。上坛经文主要讲天上神祇的故事，中坛讲人间故事，下坛讲鬼事。①于一、李家骥、罗永康、李斌：《羌族释比文化探秘》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第52页。相传各地经文有72段（部）之多，内容包括羌人祖先辗转迁徙的历史、羌族祖先来源的神话传说、羌族民俗的来历，以及释比施展法术驱鬼祛邪、治病救人、衣食住行、乡规民约、敬老孝道等。这些诵经故事早期都是由释比讲唱，后来逐渐也有以扮演角色的方式进行表演的。释比在祭祀诵经时一般是用羌语，也有的夹杂汉语，羌语、汉语共用。演释比戏也是如此，以羌语为主，夹杂汉语共用。释比戏的唱腔主要是当地的山歌、民歌、丧葬调等。

据理县文化馆释比戏的传承人杨小刚介绍，很长的一段时间里，祭山会民俗被视为封建旧俗而被停止，自然也不会有释比戏的演出。直到改革开放以后，祭山会逐渐恢复，羌族这些具有鲜明特色的民俗活动受到政府政策的保护，释比戏也逐渐受到学术界的关注。2003年，中国戏剧出版社出版的《羌族释比文化探秘》，第一次对羌族释比戏进行了较为全面的介绍。该书第4章收录了释比经典《羌戈大战》《木吉卓与斗安珠》《赤吉格朴》等10个经文故事，其又被称为释比戏。传统的释比戏主要以讲述羌族历史、传说中的羌族英雄及神话故事为主，同时也有一些关于生产生活、治病驱鬼、安魂靖宅的内容。其中《羌戈大战》篇幅很长，分6个部分：羌戈大战缘由、摆阵雪山上、摆阵日补巴枯②羌语称茂县为日补，巴枯意平坝。、摆阵红岩边、庆功龙坝、成都买猪，完整讲述了历史上羌人与戈基人之间发生的3次关系到族群生存的战争，皆因天神相助而取得胜利。之后天神之三女儿木吉卓看上了羌寨牧羊人斗安珠，两人的爱情经历了天神设置的艰难的考验过程，情节迂回，一波三折，表达了牧羊人的坚韧与智慧、神女对爱情的执着与忠贞。木吉卓主动放弃天神身份来到人间，依照父母的指点耕种、放牧、种花、建屋，从此羌人过上美好生活。例如《木吉卓与斗安珠初会》：

羊逐水草四处觅，公主跟随羊群后，

翻越一坡又一坡，不觉遇上斗安珠。

羌族青年斗安珠，勤劳勇敢性憨厚。

节后巧逢三公主，大石包前出相会。

二人相会甚有礼，相互寒暄又询问。

居住生平皆问及，天事人事相互告。

人事是较天事好，木吉油然生逸趣。

言语契合不嫌长，笑逐颜开日西沉，

临别木吉言未竟，白裹腿儿赠斗安。③于一、李家骥、罗永康、李斌：《羌族释比文化探秘》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第64页。

这些叙述体的经文传说故事，叙事完整、故事曲折、人物形象生动，对话、动作、情节丰富，已经具备了戏剧所需要的完整故事和人物形象的基本条件。释比在仪式宣讲过程中，往往呈现出半叙述、半模仿的状态。但是，其文体结构、演出过程尚处于叙事体与代言体的交织共存形态，并非严格意义上的戏剧剧本。这样的释比戏，至今仍然是每年祭山会等民俗活动中的主要存在形式。

当然，随着中华人民共和国的成立，尤其是改革开放以来社会的巨大变革，释比戏的表达内容、演出方式都出现了明显的衍化，在不同地区呈现出多路径、多形态的发展趋势。

（一）由释比的法事唱诵向释比戏转化

万物有灵、多神崇拜是羌族共同信仰的一个显著特征。受这种信仰的影响，羌人的一生与祭祀活动联系非常紧密，而所有的祭祀活动都是由释比来主持的。在一年四季不同时节、不同事主、不同目的、规模不等的祭祀活动中，释比也会根据不同的法事内容、不同主家的诉求，担任主持或扮演不同角色。这样的仪式性表演，具备了更多戏剧成分，促进了由释比经文唱诵叙事向其代言体转化。

例如：古老的羌族释比祭祀水神祈雨仪式中有“捉旱魃”的程序，其本身就具备了戏剧表演的成分。释比戏中有《斗旱魃》表演，是祈雨仪式的重要组成部分。其过程为：事前，由释比挑选一人装扮成旱魃，藏匿于山林中。释比主持山寨祈雨仪式开始，宣布由于旱魃作祟，人间久旱无雨，要将旱魃捉拿。然后在释比的带领下，羌民敲锣打鼓、手持棍棒，一路叫喊，在树林中搜寻旱魃，终将其捉拿归案。这个《斗旱魃》的表演，与四川汉族地区的祈雨仪式基本相同。清代中后期至民国年间，流行于四川汉族地区的大型祭祀川剧《搬东窗》《搬目连》中，也都有这样的仪式剧过程，只不过其主持人身份不同而已。释比祭祀过程中的“捉旱魃”就其性质而言，属于祭祀戏剧的范畴，但其本身已具备扮演角色的表演属性。

又如由经文改编的剧本《送鬼》①于一、李家骥、罗永康、李斌：《羌族释比文化探秘》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第132—137页。。全剧共5个角色：释比、鬼邪、神仙、主家人、群众。故事内容为：主家儿子在外冲撞了鬼邪而被其纠缠生病，请释比上门作法送鬼。释比与鬼协商，提出以主人家出3桶米，释比与鬼邪对半平分的条件，奉劝鬼邪放过病人。神仙表态，认为释比断事很公道。鬼邪表示看在尊神的面子上放了病人魂魄。然后释比邀请众乡亲跟他一起去作法送鬼。该剧虽然已经完成了由叙事体向代言体的转化，但该剧仍然是属于由释比直接参与的融驱鬼法事与戏剧表演于一体的释比戏，表演地点当然就在病主家中。

再如表现民间生活习俗的《婚嫁》一剧，是在结亲之日由释比主持婚姻仪式时经常见到的中坛剧目。此时的释比充满了世俗气息，不断与新郎打诨逗趣，即兴发挥。他面对前来贺喜的亲朋好友，见人说人，见物说物，现编现唱，营造喜剧气氛。在这样的仪式表演环境中，释比的身份产生了异化，其神职人格弱化，世俗成分增加，成为调笑逗乐、取悦宾客的演员，身份与演员无异。这种角色与身份的释比，与川北地区端公庆坛中的喜乐神相类似。

（二）脱离了祭祀活动的羌戏

据文献记载，早在1957年，当地曾经编演过以反映羌族青年婚姻自由为主题的新编羌戏《龚男子招亲》②于一、李家骥、罗永康、李斌：《羌族释比文化探秘》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第126页。，该剧以释比戏的方式演出，参加了在汶川举办的阿坝州文艺调演大会，受到观众好评。这是有记载的第一出新编现代羌戏，之后未见其他关于羌戏演出现代戏的记载。

改革开放后恢复羌族祭山会等民俗活动以来，释比戏也发生了与时俱进的变化。随着各种文艺活动的繁荣，一些美丽动人的释比神话剧如《木吉卓剪纸救百兽》、歌颂民族英雄的释比戏《赤吉格补》等被改编为羌戏，将原来经文体的史诗故事直接改编为代言体的戏剧演出，释比戏的形式发生了实质性的变革。例如根据释比戏改编的《木吉卓剪纸救百兽》③于一、李家骥、罗永康、李斌：《羌族释比文化探秘》，北京：中国戏剧出版社，2003年版，第138—158页。一剧，剧本写作规范，全剧分5场，加序幕和尾声，出场人物有名有姓的12个，相当于一个大型剧目的规模，完全以现代剧本角色代言体方式完成，并有戏剧场景提示：幕启、场景、幕落等。由此可以看出，该剧是为剧场演出而编写的，已经演化为完全独立的“羌族神话戏”。

二、自成一流的北川许家湾十二花灯

在绵阳北川羌族自治县墩上乡岭岗村一带，流传着另一种羌族人演唱的民间花灯戏：许家湾十二花灯戏。岭岗村原名许家湾，由于这种花灯在当地传唱已久，故被称为许家湾十二花灯戏，2014年其被列入四川省非物质文化遗产名录。民间相传因为演出时场上有十二个花灯，故得此名。据当地提供资料介绍，这种花灯表演早年也是与庆坛联系在一起的，后来受到汉族花灯戏的影响，形成了十二花灯。

从十二花灯的演出习俗来看，其与羌族的释比没有渊源关系。村民称演出灯戏为玩灯，以自娱自乐的年节性表演为主。跳灯表演者都是村民，每年正月初一启灯，正月十五元宵节后收灯。当地玩灯者有敬奉花灯神的习俗，每年出灯之前要举行祭灯仪式，之后边唱边跳在本村挨家挨户巡游，为村民送上吉祥祝福，增添喜庆气氛，寓意来年人丁兴旺、大吉大利。之后，还要到周边村寨去跳花灯、演灯戏。这样的启灯、收灯习俗，与重庆秀山花灯习俗大同小异。从表演形式来看，早年跳花灯均为男子表演，一丑一旦，男性称花鼻子（也称小花脸），女性称幺妹子。四川、重庆多地的传统灯戏也都有这样的称呼。从其传统剧目来看，有《表花名》《采花》《蓝桥汲水》《孟姜女》《夫妻观灯》《元宵观灯》《鸿雁传书》《薛仁贵征东》《龙凤配》《百花公主》等。这些剧目与川北地区广泛上演的汉族民间灯戏剧目基本相同；而《薛仁贵征东》《龙凤配》《百花公主》之类，很明显来自川剧。从当地十二花灯载歌载舞的表演来看，其与汉族地区花灯总体相似度较高，舞蹈中也有一些类似禹步特点的步伐。值得注意的是，许家湾十二花灯小戏都是以汉语演出，并不使用羌语。因此，对许家湾十二花灯的生成源流及其所显示的羌汉文化交融演化发展过程，还有待深入调查研究。如今，作为省级“非遗”项目的许家湾十二花灯受到当地政府的高度重视，进行了积极有效的传承普及。

三、作为乡规民约的蒲溪释比戏《刮浦日》

每年隆重的羌年和“二月二，龙抬头”之日，四川阿坝藏族羌族自治州理县蒲溪羌寨要举行祭祀山神活动，其中有释比戏演出。蒲溪寨的这种祭祀演出活动由来已久，具体起始于何时难以稽考，但已形成了固定的演出时间、地点和仪式程序，而且演出规模呈现出日渐扩大之势。每年的祭祀活动开始，由释比在村寨祭祀塔前焚香礼拜，念咒语祭文，然后带领全体村民绕塔三圈，祭告神灵——感激去岁天神保佑，五谷丰登；祈求来年风调雨顺，人畜两旺，远离一切灾难、邪恶和妖魔。驱逐仪式结束，村民集体跳羊皮鼓舞，然后举行释比戏表演。

释比戏《刮浦日》是理县蒲溪羌寨于“二月二，龙抬头”之日祭祀演出中的一个特殊剧目。羌语中，“日”是演出、表演之意；“刮浦”，为正反、白黑对比之意。《刮浦日》意为以反面的表演作为警喻，有警示、告诫之寓意。剧中的正人君子和小偷分别着白黑分明的衣服，寓意其正反、白黑的身份。从内容来看，此戏既不歌颂民族英雄，也不讲述民族神话传说，更不表演爱情故事，而是以村民在山神面前的自省自悟、检讨过去的错误、表达向错误决裂的决心为主要内容，充分体现了作为祭祀戏剧的释比戏所具有的警示、晓喻、震慑价值。该剧蕴含着不同于其他祭祀戏剧的社会价值：一是传播文明健康的生活方式，摒弃不良行为；二是将乡规民约转化为戏剧演出，以此教化规范村民的言行，倡导公序良俗。

此剧的参与者有1位主持演出的会首，1位释比，12位参加演出的角色——尖勾子、秃子、全身虱子、聋子、哑子、瞎子、讨口子、跛子、掉鼻子、驼背子、正人君子和小偷，1位代表邪恶的象征性道具——茅草人。今天，他们要在神山面前，在通神的释比、德高望重的会首和全寨人面前表达他们的愿望和决心。剧中尖勾子是一个贯穿全剧的主要角色，其他角色上场都通过他来介绍身份。在尖勾子、秃子、全身虱子、聋子、哑子、瞎子、讨口子、跛子、掉鼻子先后上场表演之后：

驼背子上。

驼背子：全寨父老乡亲，在这个好日子，听我说几句话哦。

尖勾子：哎呀呀呀，你这个人，又不出远门，一天背那么多干粮不累吗，时刻背着那么大一包打尖馍馍做啥子嘛。

驼背子：看、看，你这个搬弄是非、造谣生事的人。像你这样的人让整个寨子不团结，不安宁。

尖沟子：搬弄是非、造谣生事，不讲团结不对。

众和：不对哦。

（驼背子去刺、砍杀茅草人，以此解恨。）……

正人君子和小偷扭打入场。寨子里年轻的正人君子抓住一个惯偷交给会首处理。

会首：（会首指着邪恶者茅草人说）今天我们用寨子特定的方式来解决和处理以往做坏事的人。比如乱糟蹋庄稼的、乱砍林木的、偷牛盗马的、搬弄是非的、不孝父母的、欺男霸女的、欺软怕硬的、奸淫乱伦的、自家的畜生下了别人的田地也不管的。我们要在天神、山神面前诅咒他们，唾骂他们。

然后带领大家一齐诅咒。将茅草人用铁链子套上，拖向刑场进行诅咒并焚烧后，将骨灰都乱洒，让其不得安身。全寨人跳锅庄庆贺。①剧本由理县蒲溪乡传承人饶富民、韩水云整理，四川省艺术研究院杨莉提供。

其中会首的身份十分特殊：他不是释比，不具有神的身份；既没有接通神灵与人间的职能，也不是村长、寨主，而是本次祭祀活动选出来的村中德高望重的长者。会首不是剧中人，是演出活动的主持者。释比手持羊皮鼓，是演出的指挥者，也是表演节奏的掌握者。最后，会首带领大家一齐诅咒代表邪恶的茅草人，将茅草人用铁链子套上，拖向刑场焚烧，抛撒扬灰，让其不得安身。全寨人跳锅庄庆贺。至此，祭祀演出结束。

这是释比戏中一个十分特殊的剧目。其仪式戏剧的性质体现在三个方面：其一，其演出目的在于驱逐邪恶，规范村民的道德行为。时代新意被体现在这些“邪恶”的内涵中：一切“糟蹋庄稼的、乱砍林木的、偷牛盗马的、搬弄是非的、不孝父母的、欺男霸女的、欺软怕硬的、奸淫乱伦的、自家的畜生下了别人的田地也不管的”②剧本由理县蒲溪乡传承人饶富民、韩水云整理，四川省艺术研究院杨莉提供。村寨中的丑陋、不良行为皆因鬼魅作祟而来，因此要依靠神灵的力量予以驱逐。其二，保留了四川民间祭祀活动中以烧茅人来惩戒邪恶的方式，与四川汉族地区端公庆坛中茅人使用的方式基本一致。其三，以释比戏的表演方式来宣传乡规民约，倡扬中华民族尊老爱幼、勤劳节俭、保护自然的优良传统，以向神灵宣誓的方式表示向自己的陋习决裂的决心，以神灵惩戒来威慑警示那些欺男霸女、糟蹋庄稼、乱砍林木、偷牛盗马的恶行，充分体现了羌族社会传统神鬼观的现代传承。在广大羌民的意识中，通过这样具有庄严仪式过程的集体行动，可以对那些犯错或者犯罪行为形成舆论和心理震慑，这对于引导村民自觉遵守乡规民约、开展乡村道德风尚建设都具有积极的教化作用。

据调查，现今释比戏主要保存于羌族聚居地，一般是在年节民俗节日期间演出，并无日常剧场售票演出。2018年以来，阿坝藏族羌族自治州开展了藏羌戏曲进校园活动，以培养学生对藏羌戏曲的爱好、增加相关知识为目的，共举办了“藏羌戏曲进校园”培训班15期。在藏羌戏曲进校园活动中，理县薛城小学开展了学习羌戏活动，一些学生还学习释比戏《刮浦日》的表演。2018年11—12月，作为成都、阿坝两地文化交流合作的重要内容之一，成都市文化广电新闻和旅游局、阿坝藏族羌族自治州文化广电新闻和旅游局共同举办了“阿坝州藏羌戏曲走进成都高校”活动。其间，蒲溪羌戏团带着释比戏《刮浦日》走进四川电视电影学院、西南民族大学和成都工业学院展演，这也是释比戏第一次到成都演出。2020年以来，释比戏《刮浦日》走进了九寨沟、黄龙、四姑娘山、达古冰川旅游景区，成为景区演出剧目之一。

四、思考和建议

（一）祭祀戏剧融通现代观念的范例

理县蒲溪乡传承的释比戏《刮蒲日》，在其他地方未见演出。此剧目之所以受到释比和村民的保护而在当地世代相传，与其与时俱进、文明健康的演化趋向具有直接的关联。作为在传统祭祀活动中由释比主导、村民共同参与的祭祀性戏剧表演，该剧十分巧妙而自然地将村民们共同关心的当地大量砍树而出现的生态环境被破坏、关乎民生的土地庄稼被糟蹋、寨子中有男女不守伦理道德、有子女不奉养年迈父母、偷牛盗马、懒惰邋遢不讲卫生等种种恶行与不良陋习，通过一些小人物之口的控诉，在释比、会首和全体村民面前，以传统的焚烧代表鬼邪的稻草人的祭祀方式，表示与这些恶行决裂。较之年复一年宣讲的传统经文故事，《刮蒲日》表达的内容明显更贴近村民当下生活，说出了村民的共同心声，因而具有了更多的时代性、世俗性与共情力量。在万物有灵的民族文化背景下，其找到了一条传统祭祀活动与现代社会观念的有效沟通渠道。由此证明，即便是作为“非遗”保护的祭祀戏剧，也要不断自我更新，才能更好地传承发展。

（二）羌戏与释比戏的概念需要规范

在一些关于羌族文化的研究文献表述中，对释比戏与羌戏的表述是经常被混淆的，二者可以相互替代。即便是在阿坝当地，也没有对二者给予概念上的明确区分。比如羌族释比戏在2014年列入四川省第四批“非遗”名录，其项目内容即是《刮蒲日》。查2017年阿坝藏族羌族自治州创作办公室填报的戏曲剧种数据表，在剧种名称一栏填写为“释比戏”，别名一栏填写为“羌戏”。经调查比较，可以看出羌戏与释比戏有着不同的内涵外延，需要廓清两者不同的概念与所属范畴。

第一，从属性来看，释比戏属于祭祀戏剧范畴；羌戏不完全属于祭祀戏剧范畴。早期的释比戏主要指释比在祭祀过程中的诵经过程，或作为祭祀仪式部分的具有表演性质的祭祀活动；后来人们将在祭祀活动中由释比主持、多人参与的表演也称之为释比戏。羌戏则包括不同形式、不同时代在羌地形成、以羌语或汉语表演的羌族戏剧。

第二，从形成历史看，释比戏的形成先于羌戏。释比戏起源于何时？研究者们至今没有给予准确的说法，大约可以推测为与释比的出现基本同步。而作为戏剧的羌戏，其形成时间是大致可以认定的。

第三，从内涵来看，目前的羌戏包含释比戏、花灯戏、在释比经文基础上改编的现代戏以及用羌语或羌汉混杂创作演出的戏剧。当然，作为多学科范畴的羌戏，尚处于一个新的发展阶段，还有待通过更多的艺术实践、资料开掘和百家争鸣的研究探讨，予以科学的认识和解读。

（三）“非遗”保护背景下羌族戏剧的保护与发展

目前，阿坝藏族羌族自治州没有专业剧团。释比戏主要还是依附于祭祀活动而生存。作为戏剧范畴的花灯、新编羌戏来说，虽然花灯戏已有数百年历史，但在羌族地区的流行区域有限，主要流行、传承于羌汉杂居的绵阳市北川县墩上乡岭岗村一带，在年节期间，有乡民的自娱自乐演出。新编羌戏虽然也有数十年的历史，但剧目数量少，演出范围较小，传播度、影响力有限。主要原因在于：一是羌族人口数量仅30万，分布于川、陕、甘、云、贵等地，以羌族人口最为集中的阿坝藏族羌族自治州人口普查统计，尚不足17万人，且分散于汶县、茂县、理县等地。以羌语演唱的羌戏，其他民族观众难以参与。二是没有专门演出队伍。目前仅有阿坝藏族羌族自治州级羌戏传承人5人。无论释比戏还是羌戏，主要是由释比主持或参与演出，难以支撑羌戏的发展。

但是，羌族释比文化有着深厚的历史根源，与羌人的民俗生活融为一体，释比戏、羌戏皆为羌人所喜爱，并作为一种传承久远的地域风俗而存在，至今具有全民参与的广泛群众基础。近年来随着旅游热的兴起，作为省级“非遗”的释比戏，已经成为旅游观光的重要项目。众多的游客为释比戏、羌戏提供了源源不断的观众。在尊重民族习俗、保护“非遗”前提下，开展与旅游相结合的释比戏、羌戏演出活动，不失为发扬羌族文化的一条有效路径。

需要说明的是，羌族文化博大精深，而释比戏、羌戏和羌族花灯戏等历史悠久、地域分布广泛，本身也在不断发展，对其进行全面把握、深入研究还有待于更多的资料开掘，更多学人、研究者的参与。本文仅是笔者近年来对羌戏的一个阶段性认识，还望听到更多学者、同行的意见。