从现象到本质——设计史研究的方法与价值

沈 榆

西方设计史研究成果启发了中国设计史的研究，但是后者不是前者的“镜像”。只有回到“设计本身”，确立设计史研究的边界，深入挖掘史料，由面向研究对象的“反思”走向面向研究方法的“反省”，由就事论事的简单“批评”走向具有理论特征的研究，通过提供中国本土的经验材料，讨论全球关注的问题，才能实现“重写”中国设计史的目标。

一、设计史的经验材料与“谱系化”

自从1934年赫伯特·里德（Herbert Read）的《艺术与工艺》、1936年尼古拉·佩夫斯纳（Nikolas Pevsner）的《现代运动的先驱》问世（再版书名《现代设计的先驱——从威廉·莫里斯到格罗皮乌斯》），开启了设计史的新局面，这既使设计史从建筑史、艺术史中分化出来，使得一脉相承地保留了英国艺术史、建筑史的“写法”，即强调精英的设计人物对于改变世界的作用。到20世纪70年代，英国设计史研究进入了一个新时期。1970年哈维·舍菲德（Herwin Schaefed）的著作《现代设计的核心——19世纪功能化传统》出版，1986年阿德里安·福蒂（Adrian Forty）的著作《欲望的对象——1750年以来的设计与社会》一书出版，两书的共同点是反对将“设计”视作艺术，以消解设计史研究中将设计师置于主导地位的传统方法。1995年美国的维克多·马洛林（Victor Margolin）以《设计史还是设计研究：主题与方法》一文批评了英国设计史学者的一些观点和“写法”，引发英美学者的大论战。1997年曾经参加论战的乔纳森·M·乌德姆（Jonathan M.Woodham）出版《20世纪设计史》一书提出了一种观点，即所谓设计是社会文化的折射，优秀的设计并不在博物馆里，而在市场上，诸如麦当劳、可口可乐之类。英美学者之争，体现了不同地域的学术传统，英国学者比较注重历史追溯，美国学者更加注重将设计的经验材料作为文本读解。①参见袁宣萍、武文婷《设计史及其叙述方式》，《装饰》2007年第5期；黄倩、陈永怡《佩夫斯纳的设计史研究方法探析》，《装饰》2013年第9期；郑巨欣《设计史学的认知基础及研究趋势片论》，《新美术》2013年第4期；陈红玉《20世纪后期英国的设计理论及其历史地位》，《装饰》2014年第11期；朱金华《佩夫斯纳设计史的历史视野》，《装饰》2015年第7期；陈永怡《英美设计史研究理念的异同》，《浙江艺术职业学院学报》第13卷第2期；王发堂、王帅《对峙中的融合——佩夫斯纳与福蒂的设计史研究》，《建筑与文化》2020年第7期。从以后英美学者的著作来看，这种差异也并非泾渭分明，全球诸多的设计史、设计理论杂志也为设计史的研究提供了交流的平台，而西方设计史的研究也在西方历史学的方法演进过程中不断地演进着。②参见亨利·佩卓斯基（Henry Petroski）《器具的进化》、2008年夏洛特·菲尔、彼得·菲尔（（Charlotte＆Peter Fiell）《设计的故事》、大卫·加特曼（David Gartman）《从汽车到建筑：20世纪的福特主义与建筑美学》、2015年维克多·马洛林《世界设计史》等，日本的设计史参见其“设计辞典”一类书籍。

中国对于世界设计史的系统介绍起始于两部著作：1983年王受之编写的《世界工业设计史》（起初是油印教材，后来由安徽技术美学出版社印制内部发行版，1985年由上海人民美术出版社出版）、1988年吴静芳翻译日本胜见胜《设计运动100年》。这两本书与1991年何人可编的《工业设计史》教材一道，奠定了中国关于西方设计史写作的基本模式。③陈芳：《高校设计史教材编撰文献综述》，《艺术教育》2012年第9期。

在很长的一段时间里，中国工艺美术史的写作虽然有自己的路径，并将其成果奠基在考古学的成果之上……。世界设计史的介入，一定程度上影响了中国工艺美术史的“重写”。④参见陈彦姝《走向繁荣：中国工艺美术史研究70年》，《装饰》2019年第10期；乌英嘎、章天《20世纪以来中国工艺美术史研究综述》，《内蒙古艺术学院学报》2018年第1期；王荔《中国设计思想发展简史》上海：同济大学出版社，2003年版；高丰《中国设计史》，杭州：中国美术学院出版社，2008年版；赵农《中国艺术设计史》，西安：陕西人民美术出版社，2009年版。

2002年陈瑞林的《中国现代艺术设计史》以16至20世纪末为时代背景，涉及工艺美术、书籍装帧设计、包装设计、海报设计、染织设计、部分建筑设计，书中“年表”里面关于中国香港、中国台湾地区与美国、日本设计交流活动的记载，对于当时的中国设计界具有直接的借鉴作用。这一时期关注中国本土设计历史的思潮开始抬头，出现了一些专题的研究著作和论文。⑤沈榆：《设计“外史”构建中“图、文、物互证”方法研究——以中国现代设计史为例》，《装饰》2019年第10期。但是针对设计史中举足轻重的工业产品设计研究仍然缺位，这是因为这方面的史料处于碎片状态，虽然有学者在反思“设计史的写法”，也试图从传统工艺美术积累的文献中重新开拓新路径，但是基本上都是对于西方设计史的被动回应。2019年魏劭农主编的《工业设计中国之路》9卷丛书出版，运用“谱系”的方法进行工业产品设计的梳理，使得大量的一手感性材料得以串联。

所谓“谱系”与编年史有所差异。前者按照产品的发展逻辑来叙事，追问产品设计的设计背景、迭代过程，微观地叙述了不被“正史”所记载的设计轶事；后者则比较刚性地按照时间顺序，“客观地”表述发生的设计事件。前者通过观察“谱系”的连续处、断裂处，为重新“建构”设计史提供了可能；而后者却有“复原”历史的动机，其结果往往是“线性”地展示了设计的历程。客观地看，二者都具备了将研究者的知性覆盖在经验材料上的特征，从而为“拼合”成一幅设计史的“图像”提供了可能。这两种研究进路面临的问题都是需要回答“设计史研究如何可能？”而这个问题显然无法在经验层面予以回应。

二、设计史的“陈述”与“重写”

（一）史学转向中的设计史思想资源

早期以教材形式在中国传播的世界西方设计史内容具有“设计科学”的基本特征，主要是通过对设计起源、本质、现实作用的叙述，向我们阐述设计的“正确解释”和“独特作用”。这一方面引导了大部分学者关注了设计的“概念、范畴、学术流派”等问题的讨论；另一方面，中国的设计史学者以西方设计史为参照，开始反观自己的设计历史，大致形成了“图案—工艺美术—三大构成—造型设计—服务设计”的“线性历史”模式；再一方面，地方史、行业史、专门史开始对个别的设计事件、人物、设计门类进行“如实书写”，通过史料查询、口述记录等手段进行“现象描述”等工作。这三方面的工作自觉或不自觉地“暗合”了利奥波德·冯·兰克（Leopold von Ranke）的史学研究方法，其史学原则是在德国的现代化想象中对浪漫主义思想的批判过程中形成的。而中国设计史首先面临的问题是，与自20世纪30年代以来，中国设计史主要依靠个人的判断、体会、断言的方式作“主动决裂”。80年代中国的现代化进程加速，在这种社会环境中，“主动决裂”实质上是一种“不自觉的反思”，带来的问题是，其一，以中国社会发展的宏大历史事件为依据，并与设计事件直接挂钩，形成简单的因果关系；其二，先预设研究结论，然后挑选相应的史料作为佐证；其三，设计史料无法有机联系，经验材料故事化、史料孤岛化。以上种种，都是因为中国设计史设定了完美的设计本质的起源，并试图形成宏大历史事件的连续性，建立历史总体性的真理，所以在认识论上具有本质主义的特征。

兰克的“如实书写”实际上涵盖了他的史学批判原则和撰史方法。他首先主张历史书写要客观公正，不带个人偏见，还历史本来的面目。兰克晚年在《世界史》的序中还强调要“消灭自我”，即把他的个人观点毫无保留地从书中排除出去。他认为史学研究的根本任务就是把历史上发生的事件用文字的形式还原，因而很少进行评价，只是对于人物、事件进行铺叙和描述。兰克将一手史料看作是史学研究、撰写的基础。但同时也应该看到，无论是“如实书写”还是“消灭自我”，都是建立在用具体、个别的方法来把握历史这一前提之上的，“历史学家的职责是‘汇入客体’理解事物赖以表现自己的外表形式，并通过形式了解其本质。在此仅仅是一个发现者……只有历史学家才能从表象中将之提炼、鉴别出来。”①梅义征：《被误解的思想——兰克是怎样成为科学历史学之父的》，《史学理论研究》1998年第3期。由于只关注了兰克的史学方法而忽略了其史学思想，他首先被美国的学者贴上了“科学史学家”的标签，而作为他忠实信徒的傅斯年则将他的史料整理看作是历史学的精髓，进而提出了“史料便是史学”“上穷碧落下黄泉，动手动脚找资料”的主张，这深刻地影响了中国的史学研究，同时也影响了中国设计史的研究，这些研究者初步接受并运用“如实书写”。这种无奈的实证主义取向是在设计史方法论缺位时的必然选择。但其实兰克的历史学既是一门学问，也是一门艺术，“兰克的历史观与实证主义思想截然不同。……对他来说，历史就像艺术，因为它必须把它的材料组成一个有意义和美丽的整体。兰克没有像后来的实证主义那样谴责形而上学，反而使其成为历史研究的理论基础。”②王娟：《“如实书写”与兰克史学思想》，《史林》2018年第1期。

作为新史学的开创者，米歇尔·福柯（Michel Foucault）强调研究方法的更新，提出了谱系学的研究方法，揭示出知识生产的奥秘。谱系学的任务是，“关注局部的，非连续性的被取消资格的、非法的知识，以此对抗整体统一的理论，这种理论以真正的知识的名义和独断的态度对之进行筛选，划分等级和发号施令。”③王治河：《福柯》，长沙：湖南教育出版社，1999年版，第3—4页。他首先要做的就是彻底颠覆“本质主义”认识论。所谓本质主义是“一种僵化、封闭、独断的思维方式与知识生产模式。在本体论上，本质主义不是假定事物具有一定的本质而是假定事物具有超历史的、普遍的永恒本质，这个本质不因时空条件的变化而变化。”④毛升：《可疑的真理——福柯“谱系学”之评议》，《广西师范大学学报（哲学社会科学版）》2005年第7期。福柯强调以“陈述”替代“叙事”，他认为，由于叙事严格地遵循结构主义语言学规律，叙事学建构的体系都是实体型的，可触可感，一说就懂，陈述超越语言学后形成了自己的后结构规律，陈述（比起叙事来）是虚的。陈述可以是句子，但不受句子的规则限制；可以是一个命题，但不遵守逻辑的道路，可以是一幅图画，但不归美学法则规范……因此陈述展开了一道新的思维视野。“陈述犹如拓扑学，好像无调性音乐……显示了跨越界线的性质，陈述超越了我们思维和分类的惯性，但却有着自己的‘规律’”。①张法：《福柯与历史重写》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2002年第4期。站在福柯的立场上，传统历史学的4项原则被颠覆了。其一是整体化，历史事实和事件是非常复杂的，但是历史学却用一些方式，如因果关系、循环关系、对立关系等等，将发生时间不同、空间各异的事件聚合为整体，简化为历史的线型；其二是寻找起源，而寻找一个起源往往是为了在起源中找到一种本质，有了本质，以后的一切历史发展，无论多么不同，都是这一本质的丰富和展开，起源—本质完全为本质化服务，有了起源—本质，总体化就有了坚固的基础；其三是同质性，历史总表现为各种差异的事物和不同的事件，为了使这些相异事物不同事件能够被总体化，历史学就在相异中找出相同……从而将不同的东西放进一个总体化的结构之中；其四是连续性，如果说同质偏重于空间—共时—逻辑上进行总体化的运作，那么连续性则侧重于时间—历史—线型进行总体化组织。与这4项原则相适应，还产生了一个方法论原则，为了使史书书写达到整体性目标，需要与之相适应的资料体，由此形成了以同质性和一致性为主导的资料选择原则。

西方设计史的研究大致可以分为“设计的历史”（History of Design）和“设计史”（Design History）两条进路，“明确了前者是后者的研究对象，即是从历史学、人类学、社会学等人文角度研究设计历史和发展规律的一门科学，而“设计的历史”则是对不同时期、不同民族、不同领域具体设计现象等归纳与总结。②袁熙旸：《非经典设计》，北京：北京大学出版社，2015年版，第25页。作者特别列举了美国学者克里夫·迪尔诺特在他撰写的《设计史的状况》一文中，在分析、总结英国从佩夫斯纳到20世纪六七十年代设计史状况时出现的4个误区：一、研究领域仅限于专业设计行为与知名设计师，很少顾及大众或业余爱好者参与设计的因素；二、研究重点过于侧重设计行为的结果，即设计的物品与形象，即不是行为本身，例如设计的行为与方法；三、研究的视野局限于19世纪和20世纪，而无形中割裂了现代设计与传统历史的联系；四、研究角度偏重设计师个体，较少关注设计相关的群体。

邵宏在《设计史学小史》一文中认为：20世纪60年代以前，艺术设计史在大学里没有完整的课程，只是作为艺术史、建筑史的一个很小的组成部分被提及，消费产品的历史被作为装饰艺术或者实用美术的历史，研究属于博物馆或收藏家的专业兴趣。之后由于英国艺术和设计教育的变化，作为独立领域的设计史才应运而生。艺术设计史书籍由于设计教育的需要而陆续面世，在很长的一段时间里也遵循了佩夫斯纳的写法写作，虽然1977年设计史协会成立以后，一些著作的书名乃至其中的表述，大都围绕着“设计史”展开，努力从概念上与设计史协会的成立相呼应，但是除了细化设计概念和增加了家具为代表的门类史以外，基本上还是通史类的著作。③邵宏：《设计史学小史》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2011年第5期。然而1986年福蒂推出的成名作《欲望的对象——1750年以来的设计与社会》打破了这种局面，他开宗明义地批判了将“社会背景”作为设计史点缀物的做法，主张将设计史当成社会史来研究，强调要研究设计与现代经济的互相影响，而佩夫斯纳的设计史写法只是缔造了一种神话，即著名设计师以自身的创造力赋予了产品的一种纯粹的美学体验。

对于中国设计史的研究而言，要克服以旧经验推算新结果的弊病，以现实关怀和清醒的理论意识介入。而理论没有方法什么也不是，理论几乎与方法混合起来，或者不如说理论和方法构成复杂认识的不可少的两个组成部分。方法是主体思想的行动，但是方法之于理论必须在形成下列关系的时候才能形成互动：

当必须主动地承认一个正在探索的、认识的、思想的主体存在的时候；

当人们知道知识不是资料或信息的积累而是它的组织的时候；

当形式逻辑失去它的无懈可击的和绝对的价值的时候；

当人们知道理论总是开放和未终极时；

当人们知道理论需要对理论的批评和关于批评的理论的时候；

当认识中存在不确定性和矛盾张力的时候；

当认识揭示了无知和使疑问重新产生的时候。①［法]埃德加·莫兰：《复杂思维：自觉的科学》，陈一壮译，北京：北京大学出版社，2001年版，第273页。

近年来，能够充分反映出这种针对研究者自身研究方法“反省”的一系列国际同行的著作被陆续介绍到中国，其中以张黎翻译的（英）安东尼·邓恩（Anthony Dunne）、菲奥娜·雷比（Fiona Raby）著《思辨一切设计虚构与社会梦想》、（美）卡尔·迪赛欧（Carl DiSalvo）著《对抗性设计》，滕晓铂翻译（英）彭妮·斯帕克（Penny Sparkey）著《唯有粉红：审美品位的性别政治学》等著作为代表，它们为中国设计史研究的拓展提供了新的思路。

（二）“重写”中国设计史的可能

“重写”中国设计史并非另起炉灶，应该是对于已有成果的“扬弃”，改变宏大叙事，以微观的方法去发现在历史转折点上被忽略的事件，并将之置于技术、社会发展的背景中去考察，这是中国设计史“重写”的起点。

20世纪30年代中国曾经发生过一次提倡工业化机器生产运动，并发展至倡导消费中国生产的现代工业产品运动，如果“直观”这些经验材料或者仅仅将之作为“谱系”中的一个内容，可以认为与之前若干次的“国货运动”并无差异，但是这却是被“现象”遮蔽的判断。

1927年5月2日，上海三友实业社沈九成、五洲大药房项松茂、家庭工业社陈蝶仙、胜德织造厂顾兆祯等公司邀集上海47家国货工厂主讨论民族国货工业问题，议决筹备成立上海机制国货联合会（简称“机联会”）。推定上海市的15家制造工厂代表为筹备委员。当年发展会员单位140余家。“机联会”的工作是：第一，为改善机制国货企业的经营环境而呼吁。要求政府制定国货奖励办法。对政府部门制定的不合理政策提出异议，要求政府实施出厂税条例，补充制定国货奖励金办法，以抵补国货工厂在中外产品的竞争中的过重负担；此外还揭露了假冒伪劣商品，净化了市场环境；第二，为国货工业增添活力，以推动全民族工业发展。该会还推行企业科学管理，宣传工商法律常识，举办工厂事务研究会，组织演讲会和观摩会，为国货企业进行工艺技术辅导，为国货界组织各种人才培训活动；第三，维持国货工业界的利益与外国侵略势力抗争。针对租界当局压迫界内华商工厂，企图攫取对华商工厂的检查权，强令华商企业搬迁等行径，组织有关国货工厂向政府各有关部门交涉，并采取有效措施粉碎租界当局的阴谋。此外，要求政府制订倾销税法，挫败了外货在华市场上的非法倾销；第四，出版宣传刊物。定期发行《机联会刊》杂志，介绍会员单位，宣传国货产销情况，指导选购，还出版《国货日新录》《国货新声》《国货样本》等。该会是开放性团体，在烟台、南京、常州、江阴、苏州、太仓、嘉定、杭州、嘉兴和宁波等处都有会员工厂。“机联会”运动是对于前期以商业为主导的“国货运动”的扬弃，彰显出以现代化制造为基础的价值观，其影响力跨越20余年，一直到20世纪50年代中，中国的轻工业产品的设计基本上延续了当时的原则，而品牌则基本没有改变；通过《机联会刊》杂志推动新兴的市民阶层率先使用机器制造的国货，并以此为突破口拓展海内外市场。“机联会”运动从历史的角度来看，其作用大致相当于德国工业同盟所发挥的。

对于这一事件的“陈述”可以大大突破围绕“图案”设计的讨论框架，激发相关的研究齐头并进。通过“机联会”的运动史料可以研究西方的工业技术、产品、工业制度、如何向中国转移的问题，因为“机联会”下属各工厂都积极引进了西方的机器和生产工艺，特别是现代工业的“标准化”是如何影响设计的；也可以研究市民阶层的兴起，在对于新生活方式的追求以后设计的回应和支撑；还可以研究这个时期现代化要素的缺失而对于设计发展的局限，如当时中国现代货币制度的缺位对国家产业发展的威胁，乃至对企业市场拓展的影响，直至发现设计的无能为力。当然也可以回到“图案”问题的讨论，但是必须彻底追溯“图案”的来源（一般被认为由日本传入），但是“图案”在日本是作为一项工业技术而使用的，传入中国以后变成了艺术家个人的“技艺”，这种技艺要融合到工业制造中去，靠艺术家（或姑且称为设计师）个人的努力去融合两者之间的沟壑显然是不行的。这种研究较之“图案”是否就是“设计”之类的讨论有意义。民国时期的设计中，隐藏着以后中国设计发展的线索，所以有研究价值。

对于1949年以后的中国设计，有不少学者认为没有研究的价值，因为“计划经济不存在设计”，“中国设计都是抄袭国外的”，这实际上是对不同于西方设计发展的现象缺少读解能力，从而制约了这一个时段的史料的发掘与“陈述”。

中国是一个后发的工业国家，在工业发展的道路选择上，自清末到20世纪70年代后期，优先发展轻工业还是优先发展重工业的讨论一直没有停止过，而“轻”“重”之争不仅是对经济规律的发现，还是一系列政治因素考量的结果。这其中需要完成3项工作。“一是进口替代工业化战略，又称封闭型经济发展战略；二是出口导向工业化战略；三是梯度推移工业化战略。”①沈榆：《光辉的历程——中国共产党领导工业化进程中的设计实践》，《创意与设计》2021年第3期。如果在这3个方向去发现中国设计的史料，读解中国设计的个案，通过交叉比对，发现互相之间形成的“社会关系网络”，是“重写”中国设计史的立足点。如在20世纪50年代中国第1个5年计划期间，从苏联引进了156项建设项目，重点发展重工业，为国防和工业装备产品设计的任务主要是通过消化引进技术，实现批量化的制造，形成替代产品，摆脱纯粹依赖进口的局面，重工业的发展带动了为之配套的轻工业的发展。为了解决发展重工业所需要的资金，需要以轻工业产品的大量出口，除了传统的陶瓷产品出口以外，特别需要象牙雕刻、景泰蓝金属、漆器等具有高附加值的特种工艺品的出口，由此形成了围绕轻工业产品、特种工业产品出口生产和设计的机制，其积累的技术和设计也提升了国内市场销售的产品的品质，保障了老百姓基本生活的需求。在这样的“社会关系网络”中，可以看到国家政策的引导和促进作用，也可以看到设计对于阐述新中国国家形象的努力，同时也可以看到中国设计与世界其他国家设计、市场的关联等各种可以“陈述”的问题。继而发现更多的新史料，不再局限于围绕工业产品、包装、商标、字体、书籍装帧等具体的设计领域进行回溯性叙事。同时也可以在工业化的背景中考察工艺美术的演进，以此改变这一历史阶段中国工艺美术史集体失语的状态。

在“社会关系网络”中的设计史“重写”，强调的是放宽形式逻辑的方法论规定的单一性和确定性，吸收辩证逻辑的流变性、交融性、模糊性的原则。

（三）“逻辑的设计史”与“事实的设计史”

所谓的“逻辑的设计史”是指历史内在相互关系决定的发展趋向与必然性而“本质呈现的历史”，而“事实的真实”是指历史上真正存在或者曾经存在的、发生过的事物而“如实呈现的历史”。“逻辑的设计史”并不等同于“事实的设计史”，但是这二者的统一却是设计史研究追求的目标。

自20世纪以来，中国始终在寻找一条工业化的发展道路，其中投资较少的轻工业成为必然的选择。②沈榆：《中国现代设计观念史》，上海：上海人民美术出版社，2017年版，第50—52页。1949年以后优先发展重工业，处于“关起门来搞建设”状态；改革开放以后重新发展轻工业，由此融入世界制造体系，并迅速地积累了财富；20世纪90年代以后重新回归重工业发展，转型新型工业化道路，强调“工业化”和“数字化”两化融合，实现绿色、环保、协同发展。考察民国时期的轻工业设计，虽然具有“奠基性”，但是综合考察当时的技术条件、现代货币制度保障的情况可以发现，这个时期的设计并非具有很高的能级，这与因为实行资本主义制度必然带来设计的黄金时代的逻辑推理并不符合；同理，1949年至1979年中国也曾从各个渠道引进了世界先进技术，并通过设计对之进行集成创新，这与计划经济体制下不存在设计的逻辑推理并不符合；改革开放以后，世界各种设计思想迅速地被介绍到中国，促进了中国设计的迅猛发展，同时也出现了以西方设计发展的逻辑推导中国当下、未来设计发展目标的倾向，这必然导致站在自我意识和理性直观立场上提出判断意见的情况发生，因此设计史的研究承担了回到经验材料、谱系，将之作为对于思想者的“给予”，通过挖掘其“陈述”来充实思想和进行超越经验材料、谱系“给予”的把握，从而追问其本质的任务，这需要打破封闭的静态理解，抛弃经验主义、本质主义的教条，进行让设计现象的本质自己显现出来的还原，从而能够带来更多的“给予性”。要获得这种还原，“就需要剔除或批判一切遮蔽现象本质自动呈现的所谓理论或成见并悬搁以往的知识和‘理论’。”①［德]赫尔曼·鲍辛格：《技术世界中的民间文化》，户晓辉译，桂林：广西师范大学出版社，2014年版，第257页。逻辑的发展不能够仅限于纯粹抽象的领域，相反需要历史的例证，消除两者的紧张，寻求两者的统一，由此将逻辑与事实衔接起来，这是设计史研究的任务。

结 语

设计史研究的发展不能靠一大堆主观意见来支撑，而必须依靠能够推演和反驳的客观知识的积累来促动。因而所谓的“本质”，其一是必须依托经验材料、谱系，这两者是为“本质”的形成开道的；其二是“本质”离不开研究者这个主体，但并非单纯主观性或主体性的东西；其三，“本质”是在体验和意识活动中被把握的，更具体地说是在体验和意识活动中被“建构”的。