区域·通道·文化空间——南岭走廊的瑶族音乐文化研究

吴宁华，岳子威

20世纪80年代初，为了更为清晰地看待与打造全国“各民族关系动态一盘棋”的理想愿景，费孝通先生提出了“民族走廊”的概念，形成贯通南北、连接西北、并融东南的三大民族走廊——藏彝走廊、西北走廊和南岭走廊。这一概念的提出打破了民族学研究中惯有的强烈“族体”研究意识的藩篱，也以此在理念层面上初步形成了以三大民族走廊为基础的全国各区域、各民族文化研究相互贯通的通道。这一概念提出伊始，便在学界上引起较大反响并达成初步共识，成为中国民族学界继边疆研究后本土化实践的又一个重要学术贡献。

对于音乐学界而言，当下音乐文化“走廊”研究的学术布局已经铺开，这得益于田联韬先生对于少数民族音乐的一腔热忱和其前瞻性的学术眼光。田联韬先生先后在中央民族学院（今中央民族大学）和中央音乐学院进行教学和科研，与他的学生（第二代学人）及后辈学者（第三代学人为主）一道开展了对各民族走廊上少数民族音乐文化研究的布局与探索，涉及藏彝走廊（藏缅语族）、武陵走廊、云南傣族与孟高棉语族、南岭走廊等多走廊、多民族的音乐文化研究，培养了一大批优秀的研究人才，并从中生发出许多具有中国实践、中国经验的研究经验和方法论，奠定了当下少数民族音乐研究的整体性、系统性的学术格局。在田联韬先生学生的硕士学位论文和博士学位论文构成的学术成果环链中，包含了由“族群－地域－定点”到“民族－区域－多点”，以及通过“走廊”连通“板块”，以达至中华民族音乐文化“多元分层一体格局”的不同的阶梯型、阶段性内容成果。①杨民康：《联横合纵：中国少数民族音乐迈向“多元分层一体格局”的跨世纪转型》，《民族艺术研究》2021年第3期，第43页。本文聚焦于南岭走廊瑶族民间音乐文化研究相关成果的学术爬梳和总结，对于厘清走廊苗瑶语族和壮傣语族间音乐文化在历史至当下的动态变化的过程，并对少数民族与中原地区（音乐）文化互动关系探究的研究模式建立有着重要的案例意义，同时亦显示出当下音乐文化研究中“通道”研究所展现出的“新”的学术增长点。

一、扎根广西、定点开拓：南岭走廊上苗瑶族音乐研究的定点“个案”

杨秀昭是田联韬先生20世纪60年代在中央民族大学（当时称中央民族学院）执教时培养的二代学人，也是广西少数民族音乐文化研究的重要推进者和组织者。他于20世纪80年代调入广西艺术学院任教，之后便扎根广西，与何洪、卢克刚两位学者一道开始了广西少数民族民歌、乐器（主要是苗瑶语族）的调查、搜集与研究工作，重点开展了对各地乐器广泛的普查活动，发现、挖掘出众多民间乐器，如合欢箫、竹筒琴等。自1982年便开始持续刊载相关的乐器研究成果①文论多是合著，按年份排列依次为：杨秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《乐器》1982年第5期；何洪、杨秀昭：《侗笛》，《乐器》1983年第3期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《独弦琴的发声原理及其二声部探》，《乐器》1984年第3期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《古老的民族民间乐器——竹筒琴》，《中国音乐》1984年第2期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《独弦琴的发声原理及其二声部探》（续），《乐器》1984年第4期；卢克刚、何洪、杨秀昭：《树皮拉管》，《乐器》1984年第6期；杨秀昭、卢克刚、何洪：《砻》，《中国音乐》1985年第1期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《苗笛》，《乐器》1985年第5期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《苗笛》（续），《乐器》1985年第6期；何洪、杨秀昭、卢克刚：《瑶族民间乐器》，《乐器》1986年第2期；何洪、杨秀昭、卢克刚：《瑶族民间乐器》（续），《乐器》1986年第3期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《广西少数民族乐器考》（选载），《艺术探索》1987年第2期；杨秀昭：《壮族体鸣乐器》，《乐器》2001年第7期；杨秀昭：《壮族膜鸣乐器》，《乐器》2001年第8期；杨秀昭：《广西芦笙乐论》，《艺术探索》2005年第S1期。肖文朴：《瑶族“还半补寨愿”仪式音声分析》，《艺术探索》2010年第4期。，并合作出版了专著《广西少数民族乐器考》②杨秀昭等：《广西少数民族乐器考》，桂林：漓江出版社，1989年版。。另外，他们还将田野考察中搜集来的大量民间乐器整理归类，设立“广西民族乐器陈列室”③该“陈列室”于1984年设立在当时的广西艺术学院民族艺术研究室内，1992年，民族艺术研究室更名为民族艺术研究所，沿用至今。；2005年，升级建成“广西民族民间艺术藏品馆”；④整理自“广西艺术学院学位与研究生教育”线上推文：《三十有载 继往开来（三）——广西艺术学院“民族音乐理论”方向的发展历程》。2018年，建成广西首个专题性博物馆——广西民族音乐博物馆。同时，还带领同事、学生一同参与到这一研究布局中，乐器研究如苏沙宁的《竹筒琴发音机理初探》⑤苏沙宁：《竹筒琴发音机理初探》，《乐器》1995年第3期。，陈坤鹏的《壮族七弦琴与相关乐器之比较》⑥陈坤鹏：《壮族七弦琴与相关乐器之比较》，《中国音乐》2013年第2期。《中国广西少数民族胡琴类乐器与东南亚相关民族胡琴类乐器之比较》⑦陈坤鹏：《中国广西少数民族胡琴类乐器与东南亚相关民族胡琴类乐器之比较》，《艺术探索》2015年第2期。，楚卓的《论跨境民族乐器独弦琴文化的“和而不同”》⑧楚卓：《论跨境民族乐器独弦琴文化的“和而不同”》，《中国音乐》2011年第3期。等。之后，杨秀昭作为田联韬先生主持的“中国少数民族宗教音乐研究”子课题的负责人，开展了一系列的仪式音乐研究，如苏沙宁的《仫佬族“依饭节”及其祭祀音乐概论》⑨苏沙宁：《仫佬族“依饭节”及其祭祀音乐概论》，《天津音乐学院学报》2005年第3期。，肖文朴的《瑶族“还盘王愿”仪式及其音乐研究》○10肖文朴：《瑶族“还盘王愿”仪式及其音乐研究》，《艺术探索》2007年第5期。《瑶族“还半补寨愿”仪式音声分析》○1文论多是合著，按年份排列依次为：杨秀昭、何洪：《侗族琵琶》，《乐器》1982年第5期；何洪、杨秀昭：《侗笛》，《乐器》1983年第3期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《独弦琴的发声原理及其二声部探》，《乐器》1984年第3期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《古老的民族民间乐器——竹筒琴》，《中国音乐》1984年第2期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《独弦琴的发声原理及其二声部探》（续），《乐器》1984年第4期；卢克刚、何洪、杨秀昭：《树皮拉管》，《乐器》1984年第6期；杨秀昭、卢克刚、何洪：《砻》，《中国音乐》1985年第1期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《苗笛》，《乐器》1985年第5期；杨秀昭、何洪、卢克刚：《苗笛》（续），《乐器》1985年第6期；何洪、杨秀昭、卢克刚：《瑶族民间乐器》，《乐器》1986年第2期；何洪、杨秀昭、卢克刚：《瑶族民间乐器》（续），《乐器》1986年第3期；卢克刚、杨秀昭、何洪：《广西少数民族乐器考》（选载），《艺术探索》1987年第2期；杨秀昭：《壮族体鸣乐器》，《乐器》2001年第7期；杨秀昭：《壮族膜鸣乐器》，《乐器》2001年第8期；杨秀昭：《广西芦笙乐论》，《艺术探索》2005年第S1期。肖文朴：《瑶族“还半补寨愿”仪式音声分析》，《艺术探索》2010年第4期。等，同时在此基础上形成该子课题的成果——《中国少数民族宗教音乐研究·广西卷》○12杨秀昭：《中国少数民族宗教音乐研究·广西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。杨秀昭先生在任教期间，还培养了二十余名民族音乐理论方向的硕士研究生，并为中央音乐学院音乐学系输送了何岭、黄妙秋、吴宁华、刘玲玲、谭智、孙婕、白雪7人作为该院中国少数民族音乐方向的博士研究生，或随田联韬先生，或随杨民康先生继续进行深造。

二、学者互通，板块互融：由定点到多点的瑶族音乐研究

20世纪80年代，田联韬先生调回中央音乐学院进行教学和科研，并先后于1986年和1996年招收了第一位硕士研究生杨民康（白族）和第一位博士研究生和云峰（桑德诺瓦），是为第二代学人。而后吴宁华于2007年考入田先生门下，也成为其第二代学人。其中，和云峰对于川滇黔藏缅语族彝语支民族及茶马古道的民族音乐文化研究有着重要的成果贡献，而杨民康则在田联韬先生的布局基础上进一步深化了西南地区少数民族音乐研究的学术格局，较早地开展了南岭走廊上瑶族音乐文化研究，后来随着吴宁华的加入参与，以及招收培养的第三代学人一同开展该项研究的纵深拓展。

杨民康的南岭走廊瑶族音乐研究发微于20世纪90年代。他将研究关注点放置在对仪式音乐的关注上，以云南瑶族道教的科仪音乐文化为主要的考察对象，如《简论云南瑶族道教科仪乐舞及其跨民族、地域性艺术文化特征》①杨民康、杨晓勋：《简论云南瑶族道教科仪乐舞及其跨民族、地域性艺术文化特征》，《民族艺术研究》1997年第5期。就已经有意识地关注到了道教科仪乐舞的跨民族、跨地域性，这种考察思维与研究思路一直贯穿在其后的苗瑶语族民间仪式音乐的研究中，且其敏锐地觉察到瑶族自然宗教的图腾信仰、瑶传道教信仰、梅山教信仰等南方少数民族地区信仰间的交融性和互通性。而后与杨晓勋合作在2000年出版了云南瑶族道教科仪音乐文化研究的重要专著成果《云南瑶族道教科仪音乐》（繁体版）②杨民康、杨晓勋：《云南瑶族道教科仪音乐》（繁体版），台北：新文丰出版公司，2000年版。，该项研究以云南文山、河口蓝靛瑶支系（如红头瑶、白线瑶）的代表性仪式——“度戒”仪式为重点考察对象，通过对不同地理区位的同一仪式在信仰及音乐层面及仪式信仰与周边壮侗语族与汉族的仪式信仰体系进行比较分析后，指出“瑶族道教及道教音乐里所存在的‘宗教－世俗文化二重性’‘文人－民间文化二重性’与‘原存－外来文化二重性’等文化性质，从总体上说明了云南瑶族道教及道教音乐所具有的多元、多层文化的特点”。③杨民康、杨晓勋：《云南瑶族道教科仪音乐》，台北：新文丰出版公司，2000年版，第331页。这种广泛存见于瑶族中的被“瑶化”的道教信仰亦被学界称为“瑶传道教”。在此之后，杨民康更广泛地将云南瑶族道教音乐文化与周边汉族地区的梅山文化信仰、其他瑶族支系道教科仪音乐及壮侗语族中诸少数民族的道教仪式音乐文化进行了跨民族、跨区域的比较分析，这在很大程度上展现出瑶族中道教科仪音乐文化与梅山教信仰、梅山文化间隐伏着的千丝万缕的关系。为进一步明晰二者间的联系，杨民康与吴宁华进行合作，对广西田林地区瑶族（盘瑶）的“还盘王愿”仪式与仪式音乐进行了详细的考察，而后将该个案与作者以往对于云南“蓝靛瑶”度戒仪式音乐考察个案进行比较分析④杨民康、吴宁华：《瑶族“还盘王愿”“度戒”仪式音乐及其与梅山教文化的关系》，载曹本冶主编《中国民间仪式音乐研究》华南卷（上），上海：上海音乐学院出版社，2007年版，第268—387页。。通过“还盘王愿”与“度戒”仪式特征的比较、仪式与仪式音乐“同型同构”特征的比较及对瑶族传统仪式中“借入－原存”音乐因素的文化解释，清晰地呈现出瑶族传统仪式所共有的音乐结构及相应的文化象征意义。值得注意的是，将该项研究成果直接与其他诸民族梅山教传统仪式与仪式音乐进行比较后，更为清晰、直接地展示出所共属的梅山教信仰系统，这项发现不仅对我们看待南岭走廊上同属梅山信仰的瑶族、壮侗语族间互动交融的共时关系，同时对探索瑶族各支系在南岭走廊上乃至延伸至海外地区的瑶族或其他异名同质的民族间的关系及迁移路线都是大有裨益的。事实上，通过田林瑶族“还盘王愿”的微观课题考察和与云南蓝靛瑶“度戒”仪式音乐的比较研究，揭开了另一个更大的研究课题——梅山教诸族仪式音乐研究的序幕。①杨民康、吴宁华：《瑶族“还盘王愿”“度戒”仪式音乐及其与梅山教文化的关系》，载曹本冶主编《中国民间仪式音乐研究》华南卷（上），上海：上海音乐学院出版社，2007年版，第366页。

一般而言，湖南的瑶传道教一向被学界认为与梅山信仰的历史来源联系较紧密。因此，谈及梅山教信仰的问题时，对这一“源头”区域的研究就显得尤为重要。其次，湖南地区所存留的梅山文化及梅山教信仰是连接山地民族与中原地区文化的重要纽带，对于廓清走廊上瑶族和其他诸民族间在信仰、文化上历时与共时的互动与关系有着“密匙”般的意义，但有关该地同类仪式音乐的研究课题，却在人们的学术视域里姗姗来迟②赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年版，序言部分。。

因此，在杨民康先生的学术布局中，对于湖南的考察是为打通研究“脉络”的关键部分。第三代学人赵书峰为这一“板块”的主要研究者。他自2008年考入中央音乐学院随杨民康教授攻读博士学位后，就展开了湖南地区梅山教信仰诸族仪式音乐的课题研究。综观而言，该项课题除兼具少数民族与汉族音乐文化元素外，还涉及了跨界族群音乐的思考，同时还存在着两类族群相同或相似的民间宗教信仰，因此在研究（课题）对象的选择上具有极大的代表性和可深入性。在该课题的研究中，赵书峰选择了湖南蓝山瑶族的“还家愿”仪式、资兴市瑶族“祭梅山神”和古梅山峒区汉族梅山信仰中“还娘娘”仪式及其音乐作为重点考察分析对象。其研究指出，以瑶族为主体的“梅山峒蛮”所创造的“三峒梅山”文化是梅山文化的主体，且这种梅山信仰是以瑶族、汉族为主的多民族文化双向互动的结果③赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年版，第47页。，故而，存在一种“共同信仰”在多民族（音乐）文化交融和比较的研究中存在可行、可信、可靠的参照物，又因为由信仰串联起的“音乐”文化存在较强的稳定性和连续性，因此，为区域内部的互动考察提供了良好的条件，同时也形成了对象选择的重要基础。这一研究更为有力地印证了杨民康先生定点研究（云南瑶族道教科仪音乐）中对于梅山教与瑶传道教关系的“猜想”，这对于我们如何去认识、梳理梅山教信仰与瑶族的迁徙路线和融变关系都是颇有裨益的。其课题成果《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》④赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年版。亦是博士毕业论文，于2013年出版。

在赵书峰对湖南地区进行考察的同时，吴宁华也作为课题研究者之一开展了广西地区瑶族仪式音乐的考察工作，重点考察了瑶族仪式史诗《盘王歌》及其生存的仪式语境。

《仪式中的史诗——盘王歌研究》⑤吴宁华：《仪式中的史诗——盘王歌研究》，北京：民族出版社，2021年版。既是20世纪初笔者与杨民康合作对蓝靛瑶与盘瑶仪式音乐文化比较分析的延续，又是理解、廓清瑶族道教仪式及音乐文化与梅山信仰系统二者间关系考察的一次深化。吴宁华通过田野考察发现，“还盘王愿”仪式的举行在盘瑶支系中有着重要的意义和地位，各支系间在仪式的举行和信仰上有着高度的相似性。其中，执仪者在仪式中所演唱的仪式歌曲均是以瑶族史诗《盘王歌》或《盘王大歌》为文本进行“即兴”演唱，且该文本在仪式展演及传承中都有着举足轻重的意义。由此足以见得，史诗《盘王大歌》是瑶族仪式（音乐文化）在长期的历史传承中较为稳固的文化因子，是各地瑶族人民都共有的集体记忆和文化记忆。但“作为史诗的音乐研究在音乐学界一直较为薄弱，从理论视角出发的专题研究几乎空白⑥萧梅：《从文本到表演——一部有关瑶族史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究》，《人民音乐》2020年第8期，第87页。”，且面对静态的史诗文本进行音乐考察时，在二者之间必然形成无法衔接的“鸿沟”。因此，在该研究中，为了能够清晰地呈现和还原出《盘王歌》赖以生存的“还盘王愿”仪式及其音乐展演，吴宁华采用了“民族志诗学”的取向，将静态的史诗文本放置于其原生的动态的仪式展演语境中进行解读，并对文本与仪式表演的结合关系做出清晰地描述和说明。即从“还盘王愿”仪式中去观察《盘王歌》在曲调、句格、字格等方面是如何运用的，进而达到静态历史文本与当下活态仪式展演的相互关照，发现仪式音乐展演中音乐形态上与史诗文本二者的“定－活”两极变量和存在的各种形式的稳态结构。

除上述三位主要研究者外，学者肖文朴（杨秀昭的学生之一）亦是南岭走廊上瑶族音乐文化研究的重要参与者。他对桂东地区瑶族“还盘王愿”、婚礼、度戒等仪式及其音乐文化有较为深入的研究，其研究成果均属于资料翔实的个案分析，也有多学科视角的理论探究，大致包含以下三方面：1.瑶族“还盘王愿”仪式音乐舞蹈研究。如《瑶族“还盘王愿”仪式及其音乐研究》①肖文朴：《瑶族“还盘王愿”仪式及其音乐研究》，《艺术探索》2007年第5期，第29—37页。一文对桂东地区还愿仪式的内容程序、音乐类型、音乐形态及信仰属性进行描述与分析。其中，词曲结构、调式音列、旋律色彩等音乐形态分析较为详细，充分展现出瑶族“还盘王愿”仪式音乐的风格与特点。相关成果还有《瑶族“还盘王愿”仪式舞蹈概述》②肖文朴：《瑶族“还盘王愿”仪式舞蹈概述》，《艺术探索》2009年第6期，第28—30页。《瑶族（过山瑶）“还盘王愿”仪式音乐及舞蹈研究》③肖文朴：《瑶族（过山瑶）“还盘王愿”仪式音乐及舞蹈研究》，载杨秀昭《中国少数民族宗教音乐研究·广西卷》，北京：宗教文化出版社，2011年版。。2.瑶族婚礼仪式音乐研究。代表成果是《过山瑶婚俗及其音乐——以广西贺州贺街镇联东村第四组马鹿寨婚礼仪式为例》④肖文朴：《过山瑶婚俗及其音乐——以广西贺州贺街镇联东村第四组马鹿寨婚礼仪式为例》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2012年第4期，第56—59页。。该文从过山瑶婚姻传统观念说起，接着描述婚仪过程及用乐情况，并分别从唢呐吹打乐的演奏程式、音列调式，以及声腔的腔调种类等方面做分析，最后强调唢呐吹打乐及敬辞贺歌作为婚礼有序进行的“声响”，它们在实现“指挥”功能的同时，也展现了自身的艺术风格与特点，构成瑶族婚俗音乐的重要体态之一，《“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛》⑤肖文朴：《“乐器说话”新论——瑶族婚俗唢呐乐话的空间感与功能丛》，《民族艺术》2017年第3期，第145—151页。亦是相关研究成果之一。3.瑶族度戒仪式音乐研究。主要成果是《瑶族度戒仪式及其用乐观念所属信仰体系辨析》⑥肖文朴：《瑶族度戒仪式及其用乐观念所属信仰体系辨析》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2015年第1期，第19—22页。《过山瑶度戒仪式及其用乐解读——以广西昭平县瑶山村为观察地》⑦肖文朴：《过山瑶度戒仪式及其用乐解读——以广西昭平县瑶山村为观察地》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2017年第1期，第64—72页。。两篇文章均通过完整的田野调查和详细的案头分析，抽取仪式主线，提炼音乐形态，重点探讨广西过山瑶度戒仪式及其音乐应用情况，以解读音乐类型与信仰体系之间的对应与象征。《瑶族神像画中的音乐图像》⑧肖文朴：《瑶族神像画中的音乐图像》，《中国音乐》2016年第4期，第99—105页。一文，通过对度戒、还愿仪式中出现的神像画中的音乐图像进行初步的统计和归类，指出瑶族神像画反映出的多重信仰体系外，同时也为瑶族神像画及瑶族宗教文化研究开辟一个新的视角。

三、区域联通，通道交错：瑶族音乐文化生态的形成

上述学者们对湖南、广西、云南等地的研究实践并非孤立的个案考察，而是同以苗瑶语族诸民族中所存见的梅山教或瑶传道教信仰为核心将研究的各个点串联起来，由定点到多点，从“个案”到“多案”的积累。从中得以看出湖南、广西、云南、海南苗瑶语族各民族间的互动与联系，勾勒出一条南岭走廊上瑶族音乐文化（信仰）生态带，形成一条贯通湖南（中原文化板块）、广西（岭南文化板块）、广东（岭南文化与海洋文化板块）的重要文化通道。《桂州重修灵渠记》中记载了秦始皇二十八年（公元前219年）命史禄修挖灵渠（也称零渠）沟通湘江、珠江，打通南北，以便解决五岭内外物资运输的问题，固边保疆，得以看出，自秦时期，南岭走廊就已经成为重要的物质交换交通枢纽。此后，无论是东汉伏波将军对灵渠的清修还是唐吏鱼孟威对灵渠的重修，都是基于构建南岭走廊通道、形成各民族交流空间的目的展开的活动。物质的交换即意味着文化的输出和接受，在南岭走廊上各民族进行物质交换的过程中，生活在走廊上的壮侗语族（如壮族、侗族、布依族等）和苗瑶语族（苗族、畲族、瑶族）中的诸民族间都在发生着潜移默化的融合交流，文化的濡化、融合也在不断发生。因此，从文化生态的视角去看待南岭走廊或许对于我们更深入掌握其间的互动变迁与融合过程在当下更具有意义。

就此种意义上而言，南岭走廊既是一个文化空间，同时又是一条文化边界。自秦始，五岭就开始作为疆土的边界戍兵把守，同时作为文化象征意义上与中原“中心”相对的“边缘”存在。在布局中我们可以看到，通道之间相互交错，若沿南岭走廊来看，湖南—广西通道沿线上都有苗族、瑶族等民族的分布，且向外延伸至东南亚国家（如越南），进而延伸至更远的加拿大、美国、法国等地。通过田野考察发现，事实上这条路线上的苗瑶语族亦通过港口向外迁徙，如与桂东南相邻的粤西地区的湛江港等沿海地区，形成一条贯通湘—桂—越的海洋文化通道，这条通道在与海上丝绸之路交错互动的同时，也打通了与海南的文化通道。学者杨民康的《海南传统仪式音乐文化志》①杨民康、符美霞：《海南传统仪式音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2021年版。在语言学研究的基础上，进一步从音乐及民俗仪式文化方面证明了海南苗瑶语族与湘、桂、滇等地瑶族间的同源关系，进而促进更为完整的苗瑶语族文化空间的形成。此外，湖南—云南的通道上亦分布大量的苗、瑶等民族，同样亦可循着课题思路延伸至泰国、缅甸等东南亚国家，这条通道与地方学者所提的苗疆走廊形成交错，这些事实展现出了南岭走廊上研究的复合多元性，同时也让我们看到了南岭走廊上瑶族国内研究与海外研究对于“复原”完整的苗瑶语族音乐文化生态图景的重要意义，以及构建“多元分层一体”音乐文化研究格局的必要性。

四、多位实践，中国经验：研究实践中的方法产出

（一）音乐文化本位分析法

音乐文化本位模式分析是杨民康对在瑶族道教仪式音乐文化研究中一种重要的方法论取向，是作者根据前辈学者所谓的“文化本位法”原理引申出来的方法论概念，指某种学者在研究过程中所注重的、以内文化持有者自身（“主位”）观念为观察对象和出发点，探讨蕴藏于其中的“深－表”主位音乐创作与文化思维结构的文化立场或观察方法。②杨民康：《“减幅－增幅”与“模式－变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（上）》，《中国音乐学》2012年第3期。在综合民族音乐学研究中众多分析模式（如“转换生成法” “概念→行为→音声”“深层→表层”等）的基础上所总结出的适用于中国传统音乐文化研究的音乐文化本位分析模式，其结构综合了“隐性－显性”的结构模式（内含五种分析模型）与“正－逆”双向互动的分析路径。作者将其称之为“减幅－增幅”与“模式－变体”，涉及“逆向－减幅－归属模型”“正向－增幅－对象模型” “减幅←→增幅”三种次类的模型结构。③因该分析模式涉及相关结构模型和学理阐释内容过于丰富与复杂，故而在此不再展开解释，对相关内容和方法论的来源及形成可参见原文。杨民康：《“减幅－增幅”与“模式－变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（上）》，《中国音乐学》2012年第3期，第5—16页；杨民康：《“减幅－增幅”与“模式－变体”——再论中国语境下的音乐文化本位模式分析法（下）》，《中国音乐学》2012年第4期，第87—99页。值得注意的是，该分析模式对于文化结构的分析同样适用。

一套成熟且有效的分析模式的提出非一蹴而就，从学者杨民康对瑶族道教仪式音乐文化研究的成果展现中都得以看出对于该种分析模式的学理思考、实际应用和理论优化。在其对盘瑶与蓝靛瑶仪式音乐及文化的分析中，通过“转换生成法”去观察仪式歌表演的基本结构，观察表演者“即兴”演唱（演奏）的种种规则。分析指出，蓝靛瑶民歌中从七字句的基本模式（背景）开始，经过以唱词的结构性回环反复这一转换生成阶段（中景），逐渐走向旋律、唱词（实词加衬词）因素相结合，乃至于“无词歌”的艺术境界。①杨民康：《论云南蓝靛瑶道教仪式音乐中的民歌演唱套路》，《中国音乐》2014年第2期，第40页。其次，杨民康、符美霞的最新研究成果《海南传统仪式音乐文化志》②杨民康、符美霞：《海南传统仪式音乐文化志》，北京：中央音乐学院出版社，2021年版。中对留存于海南的汉族、黎族的仪式信仰文化进行了细致的对比考察分析，并以音乐文化本位分析模式对海南苗族道公、师公祭仪音乐的地域性和跨地域性特征进行结构的拆解与比较。同时，在前述对云南蓝靛瑶、广西盘瑶研究的基础上，进一步将海南苗族民歌与云南、广西蓝靛瑶民歌（仪式歌）通过转换生成法展现出三者在音乐及音乐文本上背景、中景、前景的相似性和关联性，以此来说明海南苗族与瑶族（该书主要指的是云南、广西的蓝靛瑶）的同源性。事实上，在此之前，在民族学、语言学的研究中提出过海南苗族与瑶族间存在亲缘关系的可能性。该项研究成果正是以音乐文化本位的分析模式从音乐文化语境层面的比较分析与各学界所给出的资料和提出的可能性进行互证与佐证，无论是方法论层面的启示还是实践层面予以的丰富的成果参考，对于南岭走廊上瑶族的音乐文化研究都是颇具分量的。

（二）表演·互文·语境

在学者赵书峰的研究中，他除了对所研究对象（三种类型的仪式）进行十分细致的仪式实录描述外，同时从旋律形态、节奏形态、结构形态等多方面对仪式音乐的风格和特征进行全面的解读和分析，试图从其音乐的维度观照出上述仪式音乐之间所隐含的相互关系。③赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年版，第97页。其次，该研究的独到之处是其关注到了考察对象的（仪式）音乐文本构成，借鉴符号学的“互文性”（intertextuality）理论去看待分属于两个不同区域（“区域圈”“核心圈”）、不同族群（瑶族、汉族）、不同文化体系（农耕文化、渔猎文化）的个案在仪式音乐的展演与使用上呈现出的深层的互文关系，亦即文本间性。研究指出“瑶传道教仪式音乐的形成是其在族群发展变迁中逐步吸收、融合汉族道教文化与本族传统信仰基础上，衍生出的一种复合型的宗教文本，且瑶传道教的仪式及其文本具有典型的‘承文本性’特征，即是汉族传统道教的一种‘派生文本’”。④赵书峰：《湖南瑶传道教音乐与梅山文化——以瑶族还家愿与梅山信仰仪式音乐的比较为例》，北京：民族出版社，2013年版，第212—217页。由此，我们大致得以知晓在漫长的历史变迁中即道教何以“瑶化”，又以何种形式被瑶族、汉族所共通、共享、共用。在此之后，赵书峰将研究视角较多地放在了对瑶族音乐文化的变迁与比较研究层面的考察，除了对本国境内湘、桂地区瑶族进行个案考察外，还开展了瑶族的海外音乐文化跨界比较研究⑤赵书峰：《中、老瑶族婚俗乐舞的风格与形态描述》，《贵州大学学报（艺术版）》2020年第4期；赵书峰：《跨界族群与音乐认同——老挝优勉瑶婚俗仪式音乐的身份问题研究》，《中国音乐》2021年第3期；赵书峰：《瑶族婚俗仪式音乐的历史与变迁》，《中国音乐学》2017年第2期等。，这都为厘清南岭走廊上苗瑶语族各民族间文化交融、濡化的“路线”提供了有力的支撑和方法论借鉴，也展现出南岭走廊上苗瑶语族各民族研究的学术前景和新的方向。

（三）表演理论的文本化运用

表演理论的文本化运用为学者吴宁华的研究方法，特点是将“口头诗学”“口头程式理论”的研究方法运用到看似文本传承固定、表演形式固定、传承内容固定的史诗研究中，这实际上是看到了瑶族史诗《盘王歌》在仪式展演中的执仪者演唱的主体能动性，即存在“即兴”的表演本质。这样一来，在研究上就形成了“一个将静态文本与仪式语境中的动态表演、现场与历史观照相结合的思路，并以唱本、歌谣语、歌腔、歌唱和仪式语境中的表演五个环节有机结合”①萧梅：《从文本到表演——一部有关瑶族史诗〈盘王歌〉的音乐民族志研究》，《人民音乐》2020年第8期，第88页。的“五位一体”的研究方案。这与学者赵书峰采用比较的策略对瑶、汉不同类型的仪式音乐进行作业的研究取向有所不同，该研究更注重从比较中寻找流动、变化的证据，而前者旨在层层剥析出瑶族人民所共有的集体记忆的固定因素（本文所指《盘王歌》）中的各种显性与隐性特征，从而找出其中在音乐和文化上的稳态特征，将其作为走廊上苗瑶语族各民族间音乐文化交流的重要参照。这样一来，实际上是形成了与学者赵书峰互补的研究取向。事实上，对于这一问题的考察放置在南岭走廊的研究布局下实际上亦可以转化为苗瑶语族中瑶族族群认同的问题，尤其是吴在其研究中对于《七任曲》的考察更进一步强化了此种倾向和属性。

五、通道延伸，跨境研究：瑶族音乐文化研究的海外实践及拓展空间

以上的研究实践都显示出南岭走廊上瑶族的仪式音乐文化考察始终围绕在梅山教、瑶传道教、瑶汉融合之间，汉传道教以其强大的生命力浸润到了瑶族的社会与信仰系统中，苗瑶语族各民族的自然宗教信仰也以其强大的包容性接纳了外来信仰。同时，研究也清晰地展示出南岭走廊上瑶族音乐文化研究的延展性，即几条通道向外超越国境的跨境研究、海外研究，这对于构建有序且完整的以梅山信仰、瑶传道教为核心的苗瑶语族（音乐）文化生态空间是不可或缺的取向。事实上，这种取向在近些年就有学者已经有所涉猎，如赵书峰的《老挝优勉瑶婚俗音乐田野考察与初步研究》②赵书峰：《老挝优勉瑶婚俗音乐田野考察与初步研究》，《中国音乐学》2020年第1期。《中、老瑶族婚俗乐舞的风格与形态描述》③赵书峰：《中、老瑶族婚俗乐舞的风格与形态描述》，《贵州大学学报（艺术版）》2020年第4期。《跨界族群与音乐认同——老挝优勉瑶婚俗仪式音乐的身份问题研究》④赵书峰：《跨界族群与音乐认同——老挝优勉瑶婚俗仪式音乐的身份问题研究》，《中国音乐》2021年第3期。等文就将研究视角转向对于海外地区苗瑶语族（以瑶族为主）的考察，重点考察了生活在老挝的优勉瑶的婚俗仪式，从微观的个案分析看其个体性婚俗文化的变迁（异变），进而扩展到中观层面的中、老两地的婚俗乐舞比较。当下对于苗瑶语族音乐文化的跨境比较研究或海外个案研究虽仍处于蓄力阶段，但是这些仅有的研究成果为我们展示了这一取向的新生机，让我们得以看到境外之地（如老挝）的现状，进而从中生发更为纵深的学术增长点。同时为南岭走廊上中－越苗瑶语族、中－泰苗瑶语族等多个东南亚国家的研究提供了重要的参考。除此之外，还有青年学人岳子威（广西艺术学院）对中越两地的跨境外流回迁的一支瑶族支系（花头瑶）进行了比较研究，从口述史和音乐本体与文本互证的角度去“复原”当下居住在中国境内的这支瑶族支系在经历过两次跨境之后的融变和族性的保存，是该取向下的一次粗浅尝试。⑤岳子威：《在表象背后：中越单一跨境外流回迁瑶族门人支系tou0 sai1仪式音乐研究》，广西艺术学院，硕士学位论文，2020年。

这种在研究中采用的跨民族（如瑶族、汉族），跨地域信仰（如与湖广地区梅山教的比较研究），跨支系（如盘瑶与蓝靛瑶），跨境（中－泰）的视角取向在学者杨民康对云南与周边傣泐国家佛教音乐文化生态圈的研究①如杨民康的几篇文章：《云南景洪与缅甸景栋泼水节仪式音乐比较研究》《论云南与东南亚掸傣系族群传统器乐的社会阶层特征》《云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较》《云南与东南亚掸傣系族群佛教节庆仪式声乐的比较研究》《云南与东南亚跨境民族南传佛教音声型态的初步比较》等。中早已实践，虽非走廊上瑶族音乐的考察研究，但在学术方法与研究经验方面仍具有重要的参考意义。

南岭走廊是一个文化不断交替、更迭中历史形成的结果，走廊上“通道”的作用不仅是实际物质交换的一般地理学的概念，而更是一个文化人类学意义上的历时性的文化空间，其边界也在不断地研究实践和板块互动、通道纵横的过程中不断拓展。南岭走廊上瑶族的音乐文化考察已初成格局，边界的拓展有赖于与东南亚国家形成的跨族群、跨地域的音乐比较研究，通过小传统间的比较寻找相互间的文化特质，进而促进跨界民族间共同音乐文化圈、层的建立，以此形成跨界族群音乐文化的比较与大传统共同互融图景的呈现②岳子威、吴宁华《“环北部湾”少数民族音乐研究四十年的实践与反思（1980－2020）》，《南京艺术学院学报》2021年第3期。。以点串线、以线成面、以板块连通道、以通道构生态，在此基础上构建南岭走廊上瑶族音乐文化的多元分层一体的学术格局。

高山仰止，师恩难忘！仅以此文深切缅怀吾师田联韬先生！他虽已与世长辞，但他的学术思想仍将指引着学生们砥砺前行。