展览阐释：美术馆和博物馆策展比较——兼谈博物馆的美术馆化

严建强

（浙江大学考古与文博系 浙江杭州 310028）

内容提要：策展在艺术品公共利用中应运而生，成为美术馆工作的重要内容。由于展品本身的自明性，策展对展品的阐释并不是必需的。但对于展品自明性弱，同时肩负传播与教育使命的博物馆来说，阐释是策展工作的核心内容，由此造成了两者在策展工作内涵及组织体制上的重大区别。一些重视美术教育的策展人采用高度阐释的方式造成了美术馆的博物馆化，为艺术品欣赏增添了历史文化理解的价值。但与此同时，也有众多的因素，包括博物馆收藏理念的滞后、展览建设团队缺乏阐释能力，以及观众的历史惯性和学习动力不足，导致一些博物馆满足于展览的审美品质而放弃了阐释与传播的责任，导致了博物馆的美术馆化，削弱了其文化遗产价值解读的功能。

一、策展的兴起及美术馆策展

1.美术品公共利用与策展制度的兴成

美术馆[1]策展现象的出现是以大众社会形成中知识资源的公共利用为背景的。在传统社会，书籍与美术品收藏主体多为富裕的知识阶层，也主要服务于这一阶层。随着从贵族社会向大众社会转型，教育与美育开始成为普通公民的基本权利，私人收藏利用的公共化进程也随之开始。在这个过程中，图书与美术品的情况大相径庭。印刷术兴起后，书籍通过印刷复制技术实现的量产带来了价格的下降，普通人也可以购买和收藏一定量的书籍。在中国，私家刻书自从北宋神宗熙宁年间（1068—1077年）放开版禁后，藏书之风大盛；明清时期私人藏书更加发达，清代的著名藏书家占历代藏书家的近43%[2]。在欧洲，约翰内斯·谷登堡（Johannes Gensfleisch zur Laden zum Gutenberg）发明印刷术之后，复制信息的成本减少到原来的三百分之一[3]。16世纪上半叶，医生的平均藏书量从26本增加到62本，律师的从25本增加到55本，商人的从4本增加到10本，纺织工匠的从过去的1本变成了4本[4]。美术品则不同，除了可以印制的版画外，绝大多数美术作品的价值都体现在个人独特的作坊式创作中，每一件作品本质上都是唯一的。所以，看一本印刷的美术作品集与看一幅真迹是完全不同的，无论这幅印刷品看上去多么清晰逼真。这意味着，书籍公共化利用的方式在美术作品中无法复制。正是在这种社会需求中，艺术博物馆、美术馆和画廊兴起，各历史时期及当代的作品汇聚其间，使公众得以一睹它们的真容。

然而，无论是历史上的艺术作品，还是当代艺术家创作的作品，进入美术馆展厅都不可能是随意和无计划的。尤其是当代艺术家的作品，哪些能够进入，以什么样的方式进入，都需要专门策划和组织。所以，美术品的公共利用开始与策展活动联系在一起，并由此催生了策展人制度。

在西方，curator一词诞生于14世纪中期，含义为“监督者、管理者、守护者”。到16—17世纪，随着收藏品数量的增长，一些王室贵族邀请专业人员担任保管员和顾问。从17世纪60年代开始，curator逐渐成为专门负责收藏品研究、保管和陈列的专职人员，原先作为照顾对象的“人”转变为收藏的物品。收藏家之间为了保证互相交流的有效性，制定了一些组织和摆放藏品的“规则”：按照美学规则将同一风格或技术分类的藏品摆放在一起。负责这些事宜的工作者就成为早期“策展人”。18世纪以后，一些大型博物馆出现了专门负责某个地区、某一时代或某一主题艺术品研究、保管和陈列的业务部门，部门中负责陈列的专业人员就成为常设策展人。19世纪末20世纪初，随着欧洲前卫艺术的兴起，不附属于收藏机构的策展人应运而生，被称为“独立策展人”。

2.美术馆策展内涵及模式

据艺术史家弗朗西斯·哈斯克尔(Francis Haskell)考证，最早详细记载美术展览的是意大利罗马的圣萨尔瓦多教堂（St.Salvator Skathedroal）[5]。1675年，教区红衣主教德乔·亚佐利诺（Cardinal Decio Azzolino）发起举办纪念圣徒萨尔瓦多的美术展览，具体工作由朱塞佩·凯齐（Giuseppe Ghezzi）负责，他很有可能是历史上最早的策展人。18世纪后期法国美术展览最重要的策展人是布朗切利（Mammès-Claude Pahin de La Blancherie），他在1783年5月策划了纪念雷斯图和阿莱家族的美术展览。19世纪初具有影响力的策展人是曾担任过拿破仑博物馆（Napoleons museum）馆长的多梅尼克·维旺·德农(Dominique-Vivant Denon)。从记录看，他们都注重展出作品的大小搭配而弱化年代顺序[6]。这可以被看作是美术馆展览的原始状态，即简单地从形式感出发将作品上墙或上架。18世纪20年代，查理六世（Charles VI le Insense）展出哈布斯堡（House of Habsburg）的藏品时，为了保持总体的协调甚至对个别作品作了切割。

这种现象到18世纪晚期开始出现变化。1776年，来自瑞士巴塞尔的克雷蒂安·德·米歇尔（Chretien de Michaela）在安排贝尔维德宫（Belvedere Palace）的藏品时，在考虑画幅尺寸大小的同时还按画派的时间先后作了排序。1795年，乌菲齐美术馆（The Uffizi Gallery）按不同画派对绘画藏品进行整理和排列。1830年德国国立美术馆旧馆筹委会主席威尔海姆·冯·赫尔伯德（Wilhelmine von Hullbard）继承了这一思路，并上升到观念的高度。他在给国王的信中说:“这里的皇家美术馆与英、法不同，它系统地包括所有各个时期的绘画，从它一开始就提供了一个形象的艺术史。”[7]这说明这种方法在当时尚不普遍。不过，此后的杜塞尔多夫（Dusseldorf）和维也纳（Vienna）的美术馆也仿效这种方法，1836年在慕尼黑向公众开放的老陈列馆（Alte Pinakothek）也是按时代顺序展出的。建筑设计师列奥·冯·克伦泽(Leo von Klenze)解释说,“美术馆应着眼于全民族而非仅仅一些少数喜欢表现个性的艺术家”[8]。这种做法在今天已经成为常态。2007年美国艺术博物馆Curators协会在《艺术博物馆Curators的专业实践》（Association of Art Museum Curators AAMC Professional Practices）文件中指出，“Curators构思和指导展览，为艺术史上的特定作品、艺术家、运动、文化或历史时刻提供新的启示，并使人们更好地理解这些展览。扩大公众对这一主题的理解，提高观众体验的质量，应该成为任何展览的目标之一”[9]。

不仅如此，我们还看到一些美术馆对绘画作品给出像博物馆一样的详细说明标签，由策展人写下一段解释性的话语。例如，美国波士顿美术馆（Museum of Fine Arts,Boston）在展出弗朗西斯科·何塞·德·戈雅-卢西恩特斯（Francisco José de Goya y Lucientes）的绘画《糟糕的一夜》（Mala noche.）时有这样一段阐释性的说明：

生意场糟糕的一夜：“老天爷下了一场暴风雪，打断了正在招揽生意女人的交易。顾客们都呆在家里，戈雅享受着愉悦，风变成前进的动力，阵风吹过树林，掀起了披肩和短裙，露出女人匀称的双腿。如此摇晃的姿势，她可能会跌倒。”

另一种阐释的方式是讲解。2006年中国美术馆举办“俄罗斯艺术三百年——国立特列恰科夫美术博物馆珍品展”时安排了相关的专业人员对作品进行讲解。有观众在留言本上写道:“……志愿者们能够讲得这么细致的是很少的，他们还能够把俄罗斯的音乐、文学贯穿到美术中来讲……满足了我们六七十岁这一代人对俄罗斯文化的情结，……”也有观众说，“讲得这么入情入理，把画都讲‘活’了，如对油画《母亲》的讲解真的很感动。我忍不住写了封信给美术馆”[10]。这表明，即便在美术馆，策展人也不再满足于单纯展示画作，更希望帮助观众更好地理解这些作品。1989年欧玛米（El-Omami）做了一项馆内调查，将结果分别送至艺术博物馆协会主席和美国博物馆协会（AAM）策展人组织时，馆长都无一例外地指出除艺术史领域的培训之外，博物馆教育人员还必须有在评估、观众研究、艺术教育和教育学理论上的培训[11]。在这一点上，美术馆与博物馆的想法越来越接近，我们也可以将这种现象称为“美术馆的博物馆化”。这一倾向不仅有助于观众更深入地理解作品，而且为艺术欣赏增添了历史文化解读的价值。

然而，这只是一种趋势，即便在今天，并不是所有的美术馆都具有这样的想法。依然有许多美术馆并不想承担这种复杂的艺术史教育的责任，仍然将着眼点放在单纯的艺术欣赏方面，尤其是涉及现代作品时。这种做法并不会受到指责，因为它依然符合美术馆的使命陈述。

这意味着美术馆展览策划允许有两种不同的模式：低阐释度模式与高阐释度模式。所谓低阐释度，指作品被纳入展览是被严格审查的，是与某一主题相关的，但对作品本身并不会展开专门的分析；在高阐释度的展览中，作品通过标签或采用其他方式进行详实的介绍和分析。

为什么美术馆可以同时包容这两种不同的策展模式？这与美术馆展品的特征有关。我们知道，一方面，艺术品的创作本身就是一个传播的过程，作品是作者用来表达的媒介；另一方面，在一般情形下，这种诉诸于图像或形象的作品接近生活本身，易于理解。观众参观美术馆也存在着两种不同的审美方式：自然审美和专业审美。在前一种情形下，人们不借助于任何艺术理论或艺术史背景，单纯根据自己的兴趣观赏作品：他们被某幅作品迷倒了，兴奋得手舞足蹈，但一切皆来源于心，来源于本能[12]。针对这种情形，主张低度阐释的策展人认为，作品犹如文本，是一个开放的系统，其意涵是相对的，允许每个观众根据自己的理解释读，既无须由策展人来解释，也无法给出标准答案。在后一种情形下，观众通常受过良好的艺术史和艺术学训练，对作品创作的背景，作者的生平、性格与风格，以及所采用的技法都很清楚。观众观察作品时往往能辨析出作品中隐蔽的情绪、动机和诉求，从而加深对作品内涵的理解。主张高阐释度的策展人试图通过详实系统的阐释，通过图像学、风格学和艺术史分析，将更多观众从自然审美引向专业审美，以达到更广泛和有效的美学教育目的。长期以来这两种不同模式在美术馆同时并存。

二、博物馆策展人与策展内涵

1.Curator与博物馆策展

今天，我们通常称美术馆的策展人为curator，在一些人眼中，curator似乎成为美术馆策展人的专属称谓。事实上，正如我们在上面谈及，这个词诞生于欧洲中世纪晚期的收藏机构，最初的内涵是收藏品的保管与研究者，所以有时也被称为“博物馆馆长”。到20世纪中叶后，curator基本上不再称馆长，馆长的普遍称谓是director或president。但如果馆长具有专业的学术背景，可以兼任curator。在这种背景下，curator一词的内涵变得含混和不确定，在不同的文化背景甚至不同的时间段，对它的理解都有不同。但有一点可以确定，在博物馆，其内涵变化存在着从原先主要关注于学术逐渐向同时兼顾观众及传播过渡的趋势，这一点应该与当代博物馆承担更多的社会教育使命这一现状有关。沈辰在《众妙之门：六谈当代博物馆》提到，20世纪末博物馆招聘curator时主要关注应聘者的学术研究能力，期待他们对博物馆藏品研究出前沿性的学术成果。但在21世纪，博物馆对curator的要求会更多，其职责会向公众生活领域延展得更宽。在他看来，curator要对藏品竭尽全力地负责，对学术有创新立意的研究，对公众有深入浅出的普及意识和能力[13]。

这样的要求对中国博物馆界的从业人员来说似乎有些过分，或者说太“万金油”了。这种观念上的分歧与博物馆业务部门的设置方式有关。在中国，博物馆基本采用按功能分类的“三部制”，业务部门由保管部、陈展部和教育部构成。在这种制度下，策展主要是展览部门的事，他们通常并不负责藏品的管理和征集，也不从事某一专项的学术研究，而是负责展览的策划和制作，并以此将学术研究的成果传播给公众。在这种情形下，策展人的知识结构属于“传播型”人才，而非一条龙制度下的“学术型”人才。西方博物馆在部门设置上采用学科分类的方式，每一部门负责某一特定的学科领域，其工作内涵包括该学科领域的藏品征集、保管、研究、策展和教育，所以也称为“一条龙”制。作为部门负责人的curator显然应该是通晓所有工作的全能型人才，既是该学科的资深专家，也是掌握行政资源的管理者。当博物馆需要推出一个展览时，curator自然而然地成为展览的主要组织者与策划者。

那么，博物馆curator和美术馆curator的工作内涵有什么区别？要理解这一点，我们首先要了解两者在展品及展览设计方面的不同特点。

从展品的角度看，正如我们在上文所说，美术馆展品本身是一种图像语言，是作者与观众沟通与对话的媒介，具有传播学的意义。这种意义是开放和相对的，不同的观众看到同一幅作品会根据自己的经验、阅历和认知产生不同的印象或结论。而博物馆的展品除文献类外，其生产基本不具有传播学目的。它们是出于某种使用的目的，并不试图表达什么。与美术品相比，它们是沉默的，所承载的记忆和信息都深藏在物质中，如果不开展阐释工作，没有接受过专业训练的观众无法看懂。为了说明这一点，我们可以比较一下两者传播过程的差异。

一位观众在美术馆参观伦勃朗·哈尔曼松·凡·莱因（Rembrandt Harmenszoon van Rijn）的《夜巡》（De Nachtwacht）。我们来分析这件作品的传播过程，伦勃朗的创作过程可以被设想成一个信息发送过程。创作活动是他对自己想法的编码过程，这些想法通过构图、造型、色彩、光线等的编辑转化为一个具有传播力的视觉图像，被完成的作品就是其想法的信息载体。当观众在参观中被这幅画吸引，得到感动与启发时，这一传播目的至少局部地被实现。这是一个单一的通信过程，由于收报人具有自行解码能力，所以能够直接接收相关的信息。这个过程可以表述为：

系统P（画家）→信息通道（美术品）→系统A（观众）

现在，我们看到一位观众在博物馆参观展柜中的一块13亿年前的叠层石。这是一种曾生活在浅海的蓝藻死亡时通过胶结作用形成的准化石。化石形成的过程忠实地记录了当时的光环境，也可被视为编码和传播的过程。化石在形成过程中，日夜变更与季节交替都会影响其肌理，通过高倍电子显微镜对肌理的研读，科学家发现13亿年前的地球一年有14个月、每天有16个小时。然而，这种编码原则是绝大多数非专业人士所不了解的，所以，仅有对这件展品的观察，就像观看伦勃朗的画一样，我们将会一无所得，因为我们不具备自行解码的能力。这个过程可以表述为：

系统N（自然）→信息通道（化石）→系统V（观众）

这意味着，在博物馆，如果我们不对展品作出必要的阐释，观众就不可能理解其中的意义和价值。所以，像美术馆那种单一通信过程的传播是无法实现的。正因为如此，博物馆的科研人员就要先期成为收报人，因为他们受过专业训练，具有解码的能力。事实上，博物馆的科研工作就是解码的工作，通过这个环节，将信息与载体在观念上分离，这个以符号方式所记录的被分离的信息就是我们所说的科研成果。通过这一过程，完成了从自然到人类的通信过程。这个过程可以表述为：

系统N（自然）→信息通道（化石）→系统M（博物馆）

现在，这块化石在博物馆科学家眼里与在普通观众眼里是完全不同的，他们通过研究和解读了解了地球时间的变化这一重要的自然事件，但观众看到的只是一块石头。所以博物馆展览必须肩负起阐释的责任。这个过程可以表述为：

系统M→信息通道Ⅱ→系统V

博物馆不是研究所，完成了化石的解读就意味着工作的结束。博物馆除了作为知识的生产者外，还是知识的普及者，负有知识公共化的使命，为此它要建构一个新的通信过程。在这个新的通信过程中它由原先的收报人转化为发报人。为使观众能理解这件化石的内涵，它要重新编码，这个重新编码工作就是策展。通过策展与设计，构建出一个新的信息通道，我们可称为信息通道Ⅱ，以与上一个信息通道区别。信息通道Ⅱ构建的过程就是将科研成果转化为展览中帮助观众理解藏品的知识信息。它是否具有易理解性是判断其质量的依据。观众如果由此看懂了信息通道Ⅱ（展览中被阐释的叠层石），也就了解了13亿年前地球时间变化的事实。由此，博物馆就通过展览阐释成为一座沟通过去与现在、人类与环境对话的桥梁，从而履行了知识传播的使命。这个过程可以表述为：

系统N→信息通道Ⅰ→系统M→信息通道Ⅱ→系统V

2.博物馆策展与美术馆策展的比较

通过上述比较我们发现，对美术馆作为可选项的阐释，在博物馆成了必选项。这种阐释的必要性导致了博物馆策展环节及工作内涵的复杂性，并造成了两者在策展方面的重要区别。

（1）策展与阐释

对于美术馆策展而言，阐释模式的可选择性只是针对单体作品而言的。也就是说，对某一单幅的作品，可以选择不阐释或阐释、低度阐释或高度阐释，但展览并不是单一作品亮相，而是一个作品集合体的整体出场。所以，美术馆策展人不可避免地会遇到阐释的问题，这种阐释呈现出整体的样式，其核心或者是对一批展品进行意义上的提炼和概括，或者是考虑某一作品与展览主题的相关度。通过这种概括和选择，作品被接纳在某一个主题框架中，进入到一个由思想观念构成的语境中，从而显示其意义和内涵。美术馆策展人的学术素养与眼光主要体现于此。姚薇将策展人视作导演，她认为好的艺术家需要导演组织角色，好的画展需要导演确定主题。所以策展人应该是一群智慧之人：他们必须有专业的学术理论，了解艺术家的风格、思维方式，关注当下的艺术形态[14]。

可见，当代美术馆的策展人是展览主题的提议人与创意者，是艺术家与展览机构之间的中介与协调者，并通过具体的操作将展览付之于实现的人。沃尔夫戈·普尔曼（Wolfger Pochlmann）指出，他们应该具有主题创意的能力，专业圈子里的认可度、信任及良好的人脉，对作品质量的判断力，对公众兴趣的判断力，对作品所有权、使用权、合同规范、安全条例等的熟悉，等等[15]。总体说来，他们的操作比较个体化，工作内涵的辐射面较宽，在展览建设中扮演了类似总导演的角色。普尔曼总结说：美术展览的策展人应该是具有此方面特殊知识的专家，并具备宽泛的实践经验，足以胜任计划、领导并监督展览的实现[16]。

不仅展览主题的设定和展品选择，甚至空间条件确定及具体的展出效果，都是策展人要关心的，所以策展工作呈现出明显的个人化操作的风格，展览效果与策展人的水平与能力息息相关，表现出对策展人的高度依赖性。

同样，博物馆策展也会遇到展品集合体的问题，包括主题设定和展品选择。这些工作通常由策展人负责。所以，与美术馆策展人需要良好的艺术史背景一样，博物馆策展人也必须是与展览内容相关的专业领域的专家，对藏品有深入的理解。然而，仅有此还不够，因为正如上面讨论的，对展品的阐释是博物馆的必选项，这是一个将科研成果与观众认知进行链接、帮助观众理解内涵的过程，是一个作业量大、质量要求高的工作。所以，在策展过程中除了上述的主题设定与展品选择外，还有大量对展品本身进行阐释的具体工作，包括为展品撰写帮助理解的各种说明文字。博物馆藏品的上述特征决定了展览建设中仅有展览策划是不够的，还必须对展品进行阐释。正因为如此，美国博物馆联盟（AAM）在2017年年会上开始提出“教育策展人”（edu-curator）的概念，他们主要负责展品与观众的沟通，用适宜的传播技术帮助观众理解。在加拿大，这一角色被称为“释展人”（interpretative planner）。沈辰就策展人与释展人的关系作了说明：“对展览所要传达的文化涵义理解最深刻的往往是以策展人/研究员为代表的相关学术领域内的专家学者，但他们对观众需求了解不够，所以追求学术主导的展览一定会在博物馆展览诠释和观众理解之间产生差异。因此释展人职责的基本要求之一就是对观众接受展览阐释的能力和意愿有全面的理解……一个成功的展览需要有策展人和释展人的积极沟通与密切配合，以弥合展览学术思想和观众体验需求之间的落差。而策展人和释展人在内容设计和形式设计上的合作，既能更深刻地理解展览内容的意义，也能更全面地认识观众体验的需求，从而更容易通过展览建立起文化阐释和公众体验的关联。”[17]

（2）策展与设计

美术馆展览主要由单一实物展品构成，展览组织形式通常是将绘画作品悬挂在展墙上或置入展柜，或将雕塑放置在特定的空间。在这个过程中，设计会涉及作品主题表达的分类，但更多的关注则是形式上的美感，包括光色、照度、材质、肌理、调性等，并保证观众在舒适、清晰的环境中观看与欣赏。一位设计师如果通过自己的努力使作品看起来更美更高贵，就会受到赞扬。

博物馆展览设计无疑也要涉及视觉审美和空间体验的问题。博物馆是一个非正式教育机构，学习驱动主要源于兴趣，而优美的视觉体验无疑是增强学习驱动的重要原因。然而对于博物馆来说，美只是必要的前提，而不是目的本身。也就是说，博物馆必须给人以美感，但仅此是不够的，因为它同时也是一个社会教育和科学普及机构，负有传播的使命。所以博物馆设计更重要的任务是解决阐释中有关的视觉传达问题。更准确地说，博物馆展览设计必须同时解决视觉美感和传播有效性问题。

从设计的角度看，博物馆是一个强烈依赖视觉传达的传播机构，展品的组织和组合方式、展品在空间的位置及其与背景的关系，对观众理解展品的内涵都具有重要的意义，所以涉及更为复杂的展品要素及空间构成。

比如，在日本横滨历史博物馆的这个展览设计中（图一），视觉传达要素（工具使用的小模型）、实证要素（各种石制的工具）和阐释要素（显性阐释要素——标签、隐性阐释要素——视频）紧密组合在同一视觉下，形成互相支持的视觉整体，使人们很容易了解石器时代人类制作了哪些工具以及其使用方式，并借此了解当时人们的生存状态与生活方式。相反，如果在设计中将这三种要素分离，观众则难以形成这种整体印象。

图一// 日本横滨历史博物馆展示设计（图片来源：作者拍摄）

在日本琵琶湖博物馆，设计师没有采用惯常的数字符号来说明洪水来临时的最高水位，而是在测水标杆的数字上布置了水中的漂浮物以及墙上的水印，让观众在对空间和展品的观察中读出最高水位的数据（图二）。

图二// 日本琵琶湖博物馆展示设计（图片来源：作者拍摄）

图三的展项中，设计师采用追加照度的方式，让关键展品从众多展品中脱颖而出，从而使观众将更多的注意力投向它，保证观众能迅速抓住展览的重点。

图三// 博物馆展览中的追加照度设计手法（图片来源：作者拍摄）

这表明，博物馆阐释是一个与设计密切相关的工作，在一定程度上需要设计师(designer)通过形式语言完成。由此，展览的阐释工作不仅仅是释展人的工作，还应得到展览设计师的配合。1967年马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在美国纽约召开的一次研讨会就同与会者达成了这样的一个共识：一个展览，无论何种类型、无论多大规模，在策划时都务必将跨文化的理解和阐释问题置于首位，而一个好的展览设计必须与内容相合、必须与阐释相通[18]。

不仅如此，在当代的博物馆展览中，为了更好地展开阐释与叙述，还要制作相关的非实物展品，包括造型物、媒体和装置。这些展品的创意与设计也与展览的传播效益及观众的观展效益息息相关。比如一个介绍某件展品内涵或某一事件过程的影视片，涉及脚本编写、故事线营建、形象设计及后期剪辑，往往构成了一个独立的项目。所以加拿大将从事这类项目设计的人称为“媒体设计师”（media producers）。这就决定了博物馆策展通常不是一个个人化的行为，而是依赖于团队的作业。沈辰根据他所工作的加拿大博物馆的实践，将策展团队的构成画成了一个图表（图四）[19]。

三、关于博物馆的美术馆化现象

在展览的历史与现状中，我们既看到了美术馆的博物馆化现象，也看到了博物馆的美术馆化倾向。关于前一个问题，我们在前面已经作了解释，现在我们来集中讨论后一个问题。

上述分析表明，对展品进行阐释是博物馆的必选项，这是由博物馆履行社会教育的使命所决定的。我们同时也指出，由于艺术作品本身的高自明性，以及理解的主观与相对的性质，对展品进行低度阐释是允许的。但如果博物馆也借此逃避展品阐释的责任，满足于将展品简单地放置在展柜中，只关注展览和展品的审美品质，把美视为展览的主要目的，那就是我们所说的“博物馆的美术馆化”。

美术馆中关于低度阐释和高度阐释的分歧与策展人对美术作品理解的不同观念有关，如果说这是两种不同观念的冲突，那么，因放弃展品阐释责任而呈现的博物馆的美术馆化，其情况要复杂得多，通常与下列因素有关。

1.收藏理念与政策

早期的个人化收藏具有强烈的精英化色彩，收藏家竞相追逐杰作与精品。这一点充分体现在古董市场的活动中，我们可称为古董市场的价值观。随着地方意识的增长、实证科学的兴起以及产业革命后产品代际更新频率加速，收藏的范域极度扩大、类型极度增加，收藏的价值取向也出现了重大转向，并呈现出明显的去精英化趋势。物品的审美品质和经济价值不再是考虑的全部，甚至不是重点。社会记忆载体的角色、内蕴的信息与知识含量成为收藏关注的核心。在此基础上，博物馆展览建设的重点转向了阐释，关注展品阐释的深度及其效果。一个地方博物馆不再是仅展示馆藏精品，而是通过对作为记忆载体的展品的阐释向本地居民和外来观众介绍自己的历史与文化。

然而，在一些负有传播使命的博物馆，尤其是地方博物馆，馆长并没有真正理解自己的性质与任务。他们把自己视为博物馆馆长，而非地方博物馆馆长。在他们看来，自己的工作重点就是向大家展示所收藏的精美物品。至于系统收集、整理、研究这片土地的社会记忆载体，并通过展览阐释向人们讲述一方土地和人民的故事的责任，他们几乎没有意识到。正因为如此，他们的收藏理念没有与时俱进，依然停留在古董市场的价值观上，将美丽与珍贵视为收藏的第一要义。在这种理念指导下，他们热衷于到拍卖市场举牌购买“宝贝”。于是，我们在藏品清单上看到的是按艺术品材质分类的玉器、陶瓷品、青铜器、书画等，这与地方博物馆应该反映人们生产、饮食、服饰、交通、战争、教育生活等生存状态和生活方式的要求相距甚远。

图四// “释展人”在策展团队中的位置（图片来源：《众妙之门：六谈当代博物馆》，第90页。）

由于收藏主要局限在具有较高审美价值的物品，就从资源层面上为博物馆的美术馆化奠定了物质基础。由于这类展品对观众具有较大的吸引力，能满足人们欣赏的愿望，所以在展览中是可以具有阐释与不阐释两个选项，这就为博物馆规避阐释责任提供了可能性和合法性。在这种情形下，展览建设所关注的主要是艺术效果，一味朝审美的方向发展，从而导致了博物馆的美术馆化。

2.展览设计团队

通过展品阐释履行博物馆教育使命也对展览建设团队提出了不同于精品展的要求。精品展的建设主要关注展览的艺术与审美效果，工程内涵也多为标准化项目，比较接近于室内装修。在这种情形下设计师主要考虑展览的美学品质以及为展品提供更好的空间环境，在设计布展时甚至不需要理解展品内蕴的文化意义。

对于一个以阐释为主要工作内涵与任务的博物馆来说，理解展览的传播目的、理解展品的文化内涵及其与展览主题的相关性，是其展览工作的前提。博物馆工作的核心是构建上述的“信息通道Ⅱ”。在这项工作中，设计师希望观众对通过设计传达的内容有所理解，那他自己就应该先期进行理解，因为他不可能将一个连自己都不明白的内容通过设计让观众明白。所以，他必须沉下心来努力阅读相关的文献和策展文本，使自己对展览主旨与展品内涵有明确和深入的理解。在展品设计中，设计师还会进行古代事相的考证，否则就会违背历史的真实性。此外，他还要了解观众的认知与行为特点，保证设计具有更好的传播效益。为此，他要学习博物馆学、心理学、教育学和视觉传达，甚至要了解生理学，因为这对于帮助设计克服观众疲劳是有益的。这些都是一个博物馆展览的设计师应该掌握的。如果建设团队既没有掌握上述知识与技术，又缺乏进一步学习的兴趣，那就只能满足于视觉效果，其结果就是博物馆的美术馆化。

3.观众的动机与习惯

上述两种现象并不见得会遭到观众的反对，因为许多观众即便是到地方博物馆参观，也是为了观看宝贝，尤其是镇馆之宝。造成这种情形的原因也是多方面的。一方面是历史的惯性。长期以来人们所遇到的展览都是“精品展”，久而久之，在他们的心目中，博物馆就应该如此。在这方面观众与上述的馆长类似。另一方面，这也与教育传统有关。我们的教育传统具有较强的功利色彩，人们总是期望学习能带来丰厚的利益回报。博物馆教育是一种非正式教育机构，其教育目的主要是使观众更全面地发展自己，通常不会有显性的利益回报。这种情形会导致学习动力不足。学习相比于欣赏，是一个更辛苦和费神的过程，所以人们通常会满足于视觉上的观赏性，这也在一定程度上支持了博物馆的美术馆化倾向。

但这并不代表全体观众的想法，也有许多观众是带着困惑和问题来的，希望能寻找到答案。如果展览在阐释与传播方面缺乏能力，无法为他们解惑，不能给他们带来新知与启发，他们会逐渐失去学习动力。相反，如果展览具有良好的阐释能力，能够帮助他们有效解决困惑，他们在获得成就感的同时也会增进学习的兴趣与动力。事实上如果我们在这方面获得成功，我们便培育了更健康的博物馆观众市场。而当人们开始习惯于为了知识、情感与价值观而去博物馆开启探索之路时，阐释与传播就会受到激励，反过来推动博物馆更好地履行自己的使命。在这样的互相影响和推动下，民族的科学文化素质会大幅提升，人们的生活也会更多闪烁智慧之光而变得充实和精彩。

博物馆的美术馆化倾向对其响应学习型社会建设、履行社会教育使命是不利的，造成了大量珍贵的遗产价值在表达中流于表面和肤浅，无法实现其作为沟通记忆、获取经验与智慧的媒介作用。这终将会导致博物馆与时代需求脱节，从而被当代社会抛弃。要解决这一问题，首先在于博物馆人对当代博物馆责任与使命的正确理解，对展品阐释在履行使命中重要意义的深刻认识。只有这样才能制定正确的收藏政策，真正成为社会记忆的采集者、保存者、研究者与阐释者，并以此服务于人类的学习生活；其次是博物馆展览的建设者要加强博物馆学教育，正确认识展览建设工作的责任与内涵，增强阐释与传播能力，使博物馆成为真正的学习乐园；最后，通过推出引人入胜、具有良好传播效益的展览，使观众在愉悦和美的环境中获得知识，启迪思想，增强学习动力，并以此为契机改变对博物馆的期待。当观众带着求知的愿望和信心前往博物馆时，博物馆才真正为自己在现代社会的存在找到了理由。