空间修辞与文化记忆的视觉生成——基于中国国家博物馆的修辞考察

张 伟

自20世纪以来，无论是W.J.T.米歇尔的“视觉转向”、德波的“景观社会”，抑或费瑟斯通的“日常生活审美化”，无不隐喻着这样一个客观事实，即公共空间在日常文化生活中的价值凸显及其作为审美范式的现代确立。空间不再只是事物的地理纬度与存在形态，更成为文化生产的重要指标，“空间生产不是指在空间内部的物质生产，而是指空间本身的生产，也就是说，空间自身直接和生产相关，生产是将空间作为对象。即是说，空间中的生产现在转变为空间生产”(汪民安 101)。与个体性的审美体验有所不同，公共空间的文化生产不仅丰富着置身其中的个体的审美供给，同时也以一种集体性的审美记忆协同社会共同体的国家观念、民族意识与文化心理，促进社会共同体的民族与国家认同。空间修辞作为公共空间审美生产的有效策略已然成为启迪文化记忆集体生成的重要路径，其基于空间形式的修辞性建构在推动社会共同体公约性审美意识视觉生成的同时，也引导着文化观念的价值走向。故而，剖析公共空间的修辞性意义装置及其与文化记忆的内在关联，既是视觉修辞超越媒介文本介入实体场域的理论拓展，也是对公共空间文化记忆生成模式的实践验证。而基于中国国家博物馆这一特定空间样本的分析，除了能够避免纯粹理论推演的过度抽象，提升理论演绎的现实适切性与可信度，对空间修辞作为视觉修辞亚属命题的提出也提供了一个可资参照的知识模型。

一、 空间作为一种修辞的视觉生成及其理论路径

以“空间”冠之“修辞”进而形成一种新的修辞范式，其理论构想既缘于修辞作为意义表征手段的本体延展与理论创新，同时也是“视觉转向”的文化语境以及空间被确立为一种意义生成机制合力作用的结果。可以说，本体衍化、视觉语境以及空间美学成为空间修辞理论生成的三个关键节点，它们在勾勒这一修辞范式内在学理经脉的同时，也将这一范式的理论合法性导向凸显。

谈及修辞，这个曾被亚里士多德视为“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的功能”(《修辞学》 24)尽管在生成之初带有一定的特指性，主要用于法庭、政治及仪典的演说，但其蕴含的“劝服”意指在衍生伊始就孕育着视域拓展的势能。出于演说的专属所指，修辞作为提升语言指称、强化言辞效果的手段，语言属性成为传统修辞学的重要属性。然而亚氏并非基于语言学来阐述修辞，在他看来，“修辞学是论辩术的对应物”，属于“论辩术的分支，也是伦理学的分支”(《修辞学》 25)，这意味着修辞学同样蕴含着深层的哲学属性，遵循着哲学思辨与论证的逻辑，正如有学者所言：“一提到修辞学，人们很容易误以为是现代所说关于语法和用词的修辞理论，其实古希腊人所说的rhetorike原来指的是关于如何使用语言的技艺，它包括如何在不同的场合针对不同对象发表演说和进行论辩的才能，和‘口才’‘辩才’比较接近。”(汪子嵩 范明生 116)如果说语言意指体现出传统修辞学的形式表征，哲学内涵无疑代表着修辞学的内在逻辑，而恰是后者在修辞学后续的理论衍化中赋予了其超脱语言场域、形构新型修辞形态的可能性。

就修辞学的现代发展路径而言，空间修辞的理论生成大体经历了两次转向： 其一是由传统修辞学向新修辞学的转向，其二则是从新修辞学的媒介修辞向实物修辞的转向。正是这两度转向释解了修辞的语言羁绊，使得空间作为一种表征话语进入了修辞视野。长久以来，基于语言对象的修辞实践成为修辞学发展的主导逻辑，亚里士多德的修辞学一度成为传统修辞学的基本框架，莱恩·库珀就认为：“不仅西塞罗和昆提利安的修辞学，而且连中世纪、文艺复兴时期和现代的修辞学，就其精华而言，根本上还是亚里士多德的东西。”(Corbett and Connors 11)肯尼思·伯克新修辞学的最大贡献是将修辞从语言的专属领地解放出来，赋予其他符号进驻修辞场域一定的理论合法性。伯克以“人是制造象征的动物”(Burke 45)开启了非语言符号进入修辞场域可行性的思考。在伯克看来，人类所有的行为活动都是符号性的，修辞本质上是一种象征实践，而交流符号正是象征实践得以展开的必要条件，这种象征实践不仅体现于语言符号，同样体现在诸如绘画、雕塑、音乐等非语言性符号体系中，这意味着作为象征行动的修辞实践同时有着适用于非语言符号的可能性，正是借助符号的象征行动，伯克在非语言符号与修辞之间建立了联系。

伯克的新修辞学突破了古希腊以来确立的修辞学体系，实现了对语言符号修辞专属权的释解，超越语言场域的其他媒介符号成为新修辞学集中关注的对象，这为修辞学的第二次转向以及空间修辞的出场提供了某种契机。查理斯·希尔和玛格丽特·赫尔默斯在梳理20世纪后期新修辞学的研究对象时就发现“绝大部分研究成果或者体现为针对视觉媒介产品的修辞研究，或者立足于视觉媒介产品的理论探讨”(Helmers and Hill 24)。现实情况也验证了这一点，无论是巴特与都兰德师徒对广告图像的修辞分析、托马斯·本森对电影修辞的文本探讨抑或马丁·麦都斯对影视、杂志、广播等媒介的修辞观照，无一不是对媒介符号的实践投射。而作为第二次转向的实物修辞正是媒介修辞考察对象进一步拓展的产物。这一于20世纪90年代兴起的修辞范式突破了由图像主导的视觉修辞框架，在媒介文本的基础上将现实空间的实物对象纳入视觉修辞的考察体系，分析物质对象在空间维度的意义生成及释义机理。希尔和赫尔默斯的《定义视觉修辞》在探讨绘画、影视、杂志等媒介文本修辞实践的同时，也将美国地图、英国的刺绣以及野燕麦超市等实体对象纳入修辞学的勘察范围，赋予实物修辞的可行性。实物修辞的提出进一步拓展了修辞学的研究对象，自然也将作为实物地理纬度与存在形态的空间带入修辞学视野，空间作为一种具有修辞性的意义生成策略成为视觉修辞不容忽视的话题。

如果说修辞学的两度转向体现着空间修辞生成的内在动因，那么“视觉性”语境的现代发生以及空间作为一种意义生成机制合法性的确立则成为这一修辞范式价值凸显的外在驱动力。“视觉转向”作为20世纪标志性的理论事件，一度被视为“语言学转向”的延续，其与语言学的承接关系以及作为“对图像的一种后语言学、后符号学的重新发现”(米歇尔 7)意味着这一视觉主导范式与语言学之间无法剥离的亲缘关系，当下的“语-图”之争以及视觉场域的语言在场也回应着这一推论的可靠性，它预示着语言意指机制对视觉符号的某种匹配效应，一定程度上有着演绎于视觉符号的可能，它在融通语言与图像两个表征场域的同时也强化了符号表意本身的真理色彩，进而也从侧面证实了视觉修辞的理论合法性，而视觉主导性的现代确立更是在社会诉求层面加速了这一演绎实践的现实推进，考察视觉符号的修辞机制成为视觉时代无法回避的理论诉求。

与语言相比，空间无疑更切合视觉表征逻辑，抑或可以说空间就是视觉活动的产物甚至空间本身就是一种视觉符号。经久以来，作为事物存在形态与地理坐标的空间一度披载着强烈的自然性征，其相对实体事物的虚无性及其承纳实体的焦点效应一定程度上弱化甚至剥夺了对空间本身的关注。今天看来，作为一种客观存在，空间的确体现着自然性的一面，然空间并非客观、中立的自然物，也不只是人类存在的具体环境，空间是一种生产性建构，“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物”(苏贾 121)。“空间里弥漫着社会关系，它不仅被社会关系支持，也生产着社会关系和被社会关系所生产。”(列斐伏尔 51)可以说，作为一种生产性机制，空间体现着鲜明的社会产品的属性，它以其独特的形式特征回应着社会发展的视觉诉求，在凸显自身主体价值的同时，也将修辞性的形式话语纳入自身的意义生产体例中。

二、 国家博物馆空间话语的审美生产及其修辞性征

作为现代社会常态的空间叙事景观，博物馆的空间陈列及其空间自身的审美生产为空间修辞的日常实践提供了可靠的例证，基于空间形式的修辞性话语既是对空间修辞理论的积极回应，同时也从实践层面强化了博物馆作为文化“记忆场”的身份色彩。作为现代博物馆的代表，中国国家博物馆是中华民族文化记忆与文化认同的资源聚集场，其以“古代中国”与“复兴之路”两个基本陈列所贯通的历史与艺术的审美互动在有效发挥文化“记忆场”效应的同时，也将博物馆这一公共空间修辞性话语的生产体例导向凸显。无论是馆址的空间地理坐标与建筑布局、馆内140余万件展品的陈列样式抑或展品之外的空间布局形态，都印证着空间修辞的客观存在与价值效应，这也使得国家博物馆成为考察空间修辞意义生产的理想范式，而基于这一公共空间的修辞分析不仅可以避免单纯理论演绎可能引发的意义空洞，同时也为空间修辞的审美实践提供了一个可资参照的知识模型。

其一，空间布局与崇高感的情景营造。作为一个美学范畴，崇高与建筑艺术存在着一定的亲缘关系，这种亲缘关系不仅表现为建筑一度成为崇高美的例证对象，而且崇高本身一定程度上就是建筑设计的审美参数。黑格尔就曾将建筑的崇高视为古典象征性艺术的主要风格。中国古代“崇高”一词的本义就是指建筑物的高大，“崇”“高”的字源学分析也表明其与建筑形式的密切关联。当然，美学意义上的崇高并非拘泥于建筑本身的物理形式，而更为强调形式本身引发的审美感知与审美体验，亦即黑格尔所谓的“用来表现的形象被所表现的内容消灭掉了，内容的表现同时也就是对表现的否定”(黑格尔 80)。中国国家博物馆基于文化观念与民族精神集散效应的视觉建构首先体现在形式设计的情感逻辑与崇高性体验，亦即一方面借助建筑本身的视觉形式完成对崇高感的营造，另一方面则是依托空间地理坐标来实现情境渲染。由于空间地理位置的特殊，这决定着博物馆本身的高度不可能与周边建筑过于悬殊，对比一组数据可以看出这一特征： 博物馆对面的人民大会堂高46.5米，毛主席纪念堂高33.6米，人民英雄纪念碑高37.94米，天安门城楼高35米，公安部大楼高34.8米，国家博物馆主体高度34.8米。国家博物馆在天安门建筑群中并无明显的高度优势，这意味着凭借建筑本身的高度去形构崇高感难以成为可能，因而康德所谓的“崇高是一切和之较量的东西，都是比它小的东西”(康德 88)单从这里难以成行，故而突破建筑物理高度的阈限，寻求视觉感知上的高度成为博物馆崇高感营造的有效选择。相对自然美中由“惊骇”“怪异”“狂暴”引发的崇高感，建筑的崇高感更多取决于其物理形式的均衡与稳重性，国家博物馆的建筑设计正是如此，它遵循着严格的对称结构与层架关系，呈现出均衡与稳重的视觉效应，可以说对称与均衡既是国家博物馆建筑布局的结构特征，也是其视觉崇高感营造的一种策略。除整体布局外，博物馆建筑的细节设计同样也回应着对视觉崇高感的审美诉求，其东西立面的廊柱设计与西大厅及中央大厅的穹顶设计都是营造崇高感的有效形式。作为开放性建筑的典范特征，廊柱设计的主要功能在于提高建筑物本身的视觉高度，从视觉感知上起到对建筑的拔升作用，同时又营造了一个由室外向室内的过渡空间，弥合了室内与室外两个空间的区隔感。国家博物馆东西两面的廊柱设计不仅提升了拾级而上时观者的视觉界面，而且将地面五层的建筑整合为一个有机整体，消解了因建筑分层形成的视觉隔离，而廊柱形构的天井式结构则将室外空间与室内空间融为一体，在创建过渡空间的同时也将廊柱营造的视觉高度延伸至室内，从而保持了崇高体验的延续性。穹顶设计在西方古典建筑尤其是宗教建筑中蕴含着强烈的象征色彩，其在构建建筑物理高度与视觉高度的同时，也深化了观者的崇高感与膜拜效应。国家博物馆西大厅与中央大厅的穹顶将馆内融合成一个立式的整体空间，在消解楼层分层造成的视觉区隔的同时，也将馆外由廊柱营造的空间与馆内空间连成整体，减少因空间转换造成的视觉落差。此外，国家博物馆的穹顶打破了一般穹顶的平面型样式，采取立体式的“回”字形设计，从视觉上营造出一种空间延伸效应，特别是“回”字形设计中递变缩小的方框将物理空间导向一种想象空间，在激发感知空间无限性的同时，也体现了博物馆文化绵延的象征性色彩。

相对建筑形式形构的崇高感而言，空间地理坐标的环境渲染则成为国家博物馆崇高感营造的另一策略。作为中华民族文化记忆的“凝聚性结构”，国家博物馆的空间地理关系为其崇高感的生成提供了一定的烘托与渲染机制，天安门建筑群作为中国政治文化的象征性内核已然生成了崇高性美感的某种惯性机制，置于这一空间地理体系的国家博物馆自然受到这一惯性机制的浸染，在一种近乎特定美感场域的环境空间展开崇高性的再造，从而不断完善着自身的审美生产。

其二，光的运用与展品意义的空间再生产。作为人类视觉活动的基本建构，光一度成为哲学史及艺术史的核心范畴。柏拉图就曾借助“洞喻”“线喻”与“日喻”来阐释可知世界与可感世界的关系，其“理念”的本质就是一种关于“看”的思辨哲学。在他看来，只有通过“理念”之光才能认识真实的世界，视觉就是理智的化身，而光恰是视觉与思考存在的前提。在艺术家那里，光作为艺术创作的重要元素则更具实践意义。阿恩海姆就指出：“光线，几乎是人的感官所能得到的一种最辉煌和最壮观的经验，正因为如此，它才会受到人们顶礼膜拜。”(阿恩海姆 410)光线作为博物馆观看实践的基本条件一直是博物馆设计的重要指标，超越单纯照明功能的光线成为现代博物馆营造空间话语、启迪观者文化记忆与认同的有效策略。如何让光承载空间话语的叙事职能，实现梅洛-庞蒂所谓的“让在那里的空间和光线说话”(庞蒂 67)成为现代博物馆空间修辞的重要表征。同现代多数博物馆一样，自然采光与人工采光成为国家博物馆光路设计的基本格局。比较而言，自然采光设计多为保证博物馆室内空间的光线供给，国家博物馆东西两面的玻璃墙所形成的高侧窗采光设计即是如此，它充分保证了光线照度的均匀性，减少眩光对观看的干扰。就光参与空间话语的生产而言，自然采光仍然受到一定的技术限制。人工采光则不同，借助人工采光，博物馆不仅确保了观看实践的光线供应，而且可借助光的设计来拓展展品的意义与价值，隐性控制观看的程序，营造特定的空间氛围，可以说现代博物馆由光主导的修辞性意义多是由人工采光实现的。深入而言，国家博物馆光线设计的审美生产主要体现在三个方面： 其一，散点布局与焦点凸显。散点布局是指博物馆每个展品都配有特定的光源，它在确保每件展品足够光度的同时也在展厅空间形成多个光点，在控制展厅整体光度的环境下，光点的星丛式布局无疑发挥着视觉对比与重心凸显的审美效应。达·芬奇曾指出：“如果在发光的地方看到阴影中的一个空间，那么它要比实际中的更暗。”(31)出于视觉空间强烈的明暗对比，人眼的趋光性迫使视觉更为集中于展品的光照空间，达·芬奇绘制的光源位置与视看效果的手绘图(图1)以及国博展柜的光源设计图(图2)大体能呈现国博展品光线设计与视看效果之间的关系。从图1来看，位于立式展柜顶部的光源提供了凸显展品的有效空间方位，无论是从左侧或右侧都能对展品进行最佳的观看实践，而图2中壁柜光源设计则将观者的视域调节在最佳观测方位，这样既避免了光源因展品反射生成的眩光，同时又借助光线将展品的空间方位加以凸显。其二，光的运用及其空间的时间化。作为一种“感性形式”，时间与空间是人类感知客观事物存在的先验框架。相比时间而言，博物馆的空间陈列无疑强化了观者对空间的“感性”认知，如何打破空间阈限，将空间陈列纳入时间轨道，凸显博物馆文化记忆的时间维度成为博物馆空间修辞的重要目标，光路设计为这一目标提供了实践策略。由于展品的光源供给及其造成的明暗区隔，人眼的趋光性生理特征决定着光点成为引导观者观看的主要元素，这意味着光点的空间分布规约着观看实践的潜在序列与时间进路，散点的展品借助光点效应串联出一条隐性的时间线路，在编排观者观看路向的同时也蕴含着展馆设计者借助光点进行隐性权力建构之可能，或者说在光点的架构中，观者在一种似曾自然的观看路向中不自觉地趋向权力操控者的价值意图。其三，光晕生成与光的时间隐喻。光的隐喻与象征属性一度成为哲学探讨的对象，中世纪的光被视为上帝与神的代表，而脱离宗教理性的阈限来重新认识光成为文艺复兴之后人文启蒙的重要表征，“‘启蒙’的意思是用光明驱散黑暗，以理性代替蒙昧”(赵敦华 272)。物理意义的光同样被赋予隐喻意味，贝克莱就认为，视觉对象的本质就是光和颜色，光和颜色的混合形成了图像，由图像提示形成的关于广延的观念就是“印迹”，这是与心灵相通的概念。光晕作为一种“特殊的时空交织物”源自本雅明的理论创造。本雅明将“光晕”视为前机械复制时代传统艺术品的本质属性，它是由感知对象与主体认识方式交互作用形成的审美效应。国家博物馆的光晕设计摆脱了本雅明言下艺术品的那种形而上色彩，以一种独特的光学实践化身为触发观者独特审美感知与体验的有效方式。在西方美学史上，光色与表征对象遵循着两种互动路径，光色与对象协调统一的模式多强调艺术创作的模仿再现机制，西方印象主义画派多是如此。光色与对象的分离则强调创作的主观表现机制，此时的光与色多被视为独立于对象之外的理念与象征符号，获取了对象以外的附加意义，中世纪绘画的光、色正是这一主观表征的体现。国家博物馆的光线无疑遵循着后者，柔黄色的光色实践构成了“古代中国”多数展厅的审美基调。就色彩心理学而言，柔黄色作为一种暖色调易于生成一种舒适、平淡的感知模式与视觉心理，从人体生理感知上宜于拉近观者与对象之间的心理距离。正因如此，国家博物馆诸展厅对这一色调的运用自然营造了特定的情境氛围，一定程度上增强了观者视觉感知的带入感，有助于观者将对展品浅表化的视觉感知导向审美乃至文化层面的纵深体验，以切入式的体悟来促进展品意义的隐喻性延展。不仅如此，展厅的光色设计又随着时代的趋近呈现出变化效应，远古时期展厅的光色较之元明清时期展厅要深暗得多，而“复兴之路”陈列则比“古代中国”的光色更为明亮，这一光色设计既是对历史时段的一种视觉区分，同时又体现着人类文明进步的象征意义，光色创构的时间性体验无疑蕴含着历史发展进路的修辞性色彩。需要说明的是，国家博物馆光路设计的隐喻意指仍然体现出某种偏颇倾向，或许是光色应用更利于历史叙事(至少柔黄性色调更能强化视看实践的时间性体验)，其对展品历史性征的视觉呈现自然更具说服力，而相对历史意识更为凸显的“古代中国”展厅而言，“复兴之路”展厅的主题更为多元，对标不同主题的光路设计及其隐喻意指无疑更显复杂，借助光路所形构的修辞意指在多元主题的叙事框架中很难呈现某种规律色彩，这在一定程度上也弱化了国家博物馆光线形构的修辞效果。

图1

图2

其三，围合设计与时空叙事的话语转换。围合作为空间生成的基本法则，既是建筑学的核心范畴，也是空间文本创作的常见手段。作为建筑设计的一种常态样式，围合在中西建筑学界有着不同的审美意指。在中国古代建筑中，围合强调的是借助建筑材料建构闭合式的活动空间，它注重的是空间的“分离”与“闭合”，以区隔于其他空间的方式来突出自我空间的专属感，中国古代的庭院式建筑多属这种。西方的围合既有与中国围合较为接近的闭合式形态，更有兼顾闭合与开放相统一的另类围合样式，这一看似封闭实则开放的围合系统因其独特的空间意指，愈发成为现代博物馆空间审美的常态景观，也成为空间修辞话语的典范表征。

时空转换问题是博物馆叙事的核心问题，如何将展品的空间陈列转化为线性结构的时间叙事，再现博物馆历史记忆与文化传承的潜在脉络成为博物馆空间生产的重要议题。不可否认，传统博物馆穿廊式的空间布局有助于凸显展品的时代连贯性，推动观者对历史意识与文化传承的整体认知，然而这种“流水式”的空间陈列在不断叠加的展品叙事中自然消解了每一时代独特的历史性征，弱化了不同历史文本之间的差异性。作为现代博物馆的空间叙事形态，围合的应用将相同或相近主题的代表性展品置于同一空间，每一展品作为特定时代的物化存在完善着自身的历史叙事，却又以自身的“星点”效应汇聚成同一主题的集群，再以一种重复性意指不断强化着观者对特定历史主题与文化观念的认知与认同。围合设计又打破了传统博物馆相对封闭的物理空间，在保持同一主题展品叙事相对独立的同时，将这一主题展品置于更为宽泛的空间系统，强化每一主题空间的融通与互动，在连通中体现出历史叙事的整体意识与文化记忆的承接效应。国家博物馆“古代中国”陈列借助五个展厅呈现了远古、夏商周至明清八个时段的历史叙事，每个展厅借助室内隔板将特定时代的主题展品集中于同一围合空间，作为物化能指的展品无疑都导向同一主题的核心所指。以秦汉展厅为例，借助围合，这一时期的展品被归为“大一统帝国”“社会经济与生活”“科学文化”“周边各族”“中外交流”五个空间叙事单元，每一叙事单元又借助围合，按特定主题将展品归分为更具典范意义的子叙事单元，在不断分化的细目中凸显出展品对特定主题的能指效应以及对上级主题叙事的叠加性征。当然，围合的空间区隔仅是保证每一主题叙事的相对独立，而围合的空间融通则将每一叙事单元置入上一层级主题乃至历史叙事的整体框架中，叙事单元的互动与融通更是围合的价值所在。相对传统博物馆穿廊式布局而言，现代博物馆的围合设计多利用隔板形构多层级的物理空间，隔板与室内空间高度的间差效应从视觉上将每一个空间单元连通为一个整体，而门洞式设计又将门这一象征封闭性的空间符号从博物馆的空间形式中剔除，它在增强空间开放感的同时也强化了空间单元的连贯效应。图3与图4是国家博物馆“古代中国”展厅以及“夏商西周”展厅(局部)的平面图，图3的八个展厅按照历史进程的时间序列进行排列，每一展厅之间借助门洞彼此贯通，形构为相对独立而又彼此汇通的整体格局。图4是“夏商西周”陈列的层级分布，按照围合形成的空间分布，A、B两类空间分属夏商与西周陈列，而A1-A4与B1-B4则是夏商与西周主题下的细分，每一围合空间的展品对应于一个主题，其展品的能指服务于该围合的主题所指，这些主题又隶属上一层级的主题，四个围合之间又形成主题与时间上的关联性，隔板形构的半开放围合确保了每一空间展品意义的相对独立与集中，以一种重复性能指不断完善特定主题的意义供给。

图3

图4

其四，情境复原与历史记忆的虚拟性在场。作为现代社会历史叙事与文化记忆的聚合型场域，博物馆的功能就是借助展品的物化呈现来建构观者与历史真实的对话，而展品的呈现方式则决定着这一对话是否可行、如何可行的实践根基。固然，展品的空间陈列是博物馆叙事的常态手段，借助对展品的“看”，观者得以获取这一展品的基本知识信息，而观者对展品意义理解的深度则取决于展品对观者的吸引力、观者前置性的知识体系以及观者自身的理解与想象力。由于博物馆展品空间陈列的铺排效应，观者对单一展品的“观看”时间是有限的，“浏览”生成的多为浅表性、碎片化的认知与记忆模式，其意义生产更依赖于观看实践中观者思维及心理层面的知识“完型”，由之引发的审美体验及其对文化记忆的召唤并不全面而深刻，如同本雅明在谈及电影时所言：“观赏者很难对电影画面进行思索，当他意欲进行这种思索时，银幕画面就已变掉了。”(本雅明 61)本雅明这一论述某种程度上同样适用于博物馆的审美机制。情境复原正是疏解博物馆这一观看机制及其审美效应的空间策略，将展品置于一定的叙事情境中进行现场化的叙事还原，借助虚拟性的造景设计与情境复原来再现展品背后的历史事件与文化语境。国家博物馆“远古时期”陈列中对新石器时期远古人类生活场景的现场复原即是如此，它采取仿拟的艺术手段将静态的展品置入一种再现性的生活场景中，以场景叙事来填补静态展品难以呈现的意义，通过营造一种“凝固的直观”来消解展品释义进程中可能的障碍。不可否认，虚拟性的造景设计与情景复原打破了单一展品的叙事阈限，场景赋予展品更为直观与深远的意义空间，还原了展品本有的“故事性”，强化了观者对展品的文化认知与审美体验。需要注意的是，这种情景复原不同于一般意义的摹仿，它更接近于波德里亚言下的“拟像”。“远古时期”陈列中对人类生活图景的现场还原严格来说是缺少现实对应物的，某种意义上它属于想象的产物，“想象力(作为生产性的认识能力)在从现实自然提供给它的材料中仿佛创造出另一个自然这方面是极为强大的……但这材料却能被我们加工成某种另外的东西，即某种胜过自然界的东西”(康德 159)。在这种造景式的视觉空间里，布展者通过想象完成对客观展品的视觉化改造。如果说客观真实的展品尚能体现一定的历史意义，那么作为拟像的故事情境自然更是想象力的现实投射。而在这拟像空间中，“观者与其说是与再现之物认同，不如说是与安排景观使其可见的那个东西认同，正是那个东西迫使观者看到它所看到的东西”(博德里 564)。不难想象，拟像与真实的脱节与其说是能指与所指的断裂，不如说是能指构建出一个想象的“更真实”，或如波德里亚的“超真实”，其目的并非再现客观世界的真实，而是让观者主观上“看上去”更真实，这种想象的真实在造就视觉愉悦的同时，无疑体现出博物馆空间话语生产的权力机制，蕴含着展品叙事的“劝服”效应，而这种劝服动机恰是视觉修辞的本初意义所在。

三、 博物馆空间生产的媒介互动及其意义拓展

媒介互动并非现代博物馆的新兴产物，借助文字、图像等媒介符号进行展品意义的协助性表征一度成为传统博物馆空间叙事的基本样式。如果说展品作为一种物化存在体现着博物馆叙事的基础，决定着博物馆空间话语生产的“信息源”，那么文字、图像等媒介符号作为辅助性意义生产装置则成为拓展展品意义、完善博物馆空间叙事效应的有效策略。随着媒介技术的发展及其对博物馆叙事的深度介入，博物馆实物表征的空间叙事体制被打破，超越实体空间的虚拟空间、情感空间进入博物馆的审美生产体系，多元媒介符号的互文表征与释义机制成为常态，它在赋予博物馆审美“现代性”的同时也奠定了博物馆空间修辞的技术形态。

相对博物馆“实物”叙事的静态效应，基于技术装置的媒介互动及其互文释义无疑更具“进行”性征，这种“进行”性征源自新的技术媒介的不断介入及其与展品形构的释义关系，它使得博物馆叙事的互文空间呈现某种“生长”色彩。从早期的文字、图片到影像、声音，再到现代的3D技术、全息成像、动漫、VR技术等，展品与媒介符号的互文实践呈现出多元发展态势，由之形构出展品-文字、展品-图像(影像)、展品-文字-图像(影像)、展品-有声语言、展品-音乐等多重符号互文形态，不同的符号能指指向同一所指，它将静态的展品陈列导向多元而复杂的互文释义网络，确立了现代博物馆空间意义生产的常态路径与景观。限于篇幅，这里仅就影像与声音两种媒介符号对博物馆空间叙事的介入模式及其互文关系稍作考察，以期管窥现代博物馆互文空间意义生产的一般机制。

展品与图像符号的互文多为博物馆互文叙事的基本形态。一般而言，物化展品呈现的多为一种历史的此在，它注重的是以视觉的现实感知强化观者经验意义上“眼见为实”的直观体验。而作为一种静物，其叙事的局限决定着观看实践中思维与想象机制的介入，这意味着观者思维与想象可能的差异引发展品能指与所指的偏差与断裂成为可能。图像符号的切入拓展了展品实物的叙事意指，展品被置于更为完善的叙事体系中，物化的“我在”与图化的“我说”形成互动，后者是前者叙事的补充与拓展，前者则为后者提供了叙事的现实佐证，在图像空间与现实空间的审美呼应中丰富了展品具象化的故事性征与叙事色彩。国家博物馆无论是“古代中国”抑或“复兴中国”诸展厅，在展品陈列的同时，展示了相关展品的大量图片，这些图像符号既是对展品相关信息的有效完善，同时又以“图说”的方式在一定程度上实现了对展品历史场景的还原与身份的确证，在实物与图像符号的对应性叙事中将展品难以“言说”的历史叙事借助图像符号加以呈现，拓展了展品之外的指涉意义。如果说静观的图像拘囿了展品意义生产的某一特定顷刻，即便是莱辛所谓的那“最富有孕育性的顷刻”(《拉奥孔》 85)，叙事空间的局限也限制了图像符号的表意效应。连动的影像画面弥补了静态图像叙事的不足，叙事的相对完整消解了展品释义过程中的思维与想象羁绊，实物化的展品在技术媒介的支持下化身为具有完整叙事能力的展品“事件”，现实空间的展品对符号空间展品意象的真实性赋以确证，符号空间的展品意象又以“事件性”表征完善着物化展品的叙事效应。动感影像与全息虚拟成像是国家博物馆影像叙事的重要形态，无论是远古时期展厅对原始人类生活情性的全息投影呈现抑或元明清展厅对郑和下西洋事件的影视剪辑，这些动态影像都以一种故事性结构丰富着静态展品有限的能指，在影像空间与现实空间的叙事互动中强化着观者对展品及其背后历史意义的深度认知。当然，基于虚拟技术的支撑，现代影像不仅可以再现与展品关联的真实性事件，还可以创构出虚拟性影像事件来表征展品特定的意义，从而形成展品架构的实体空间与拟像形构的虚拟空间的呼应机制，观者也在现实空间与虚拟空间的互动中不断强化着两个能指释义的互文式接受。

较之视觉层面的图像符号，基于技术媒介的听觉符号对博物馆空间叙事的介入更多地体现于情感层面。不可否认，声音鉴于表现形态及其多元化的实践差异，其空间话语生产的审美效应多有不同。国家博物馆为多数展品提供的语音解说就将视看性的文字化为听觉上的语音，将展品-文字并置的视看模式转化为展品-声音并置的视听模式，听觉的介入化解了文字意指的容量阈限，以背景音的意义解说完善了展品叙事的意义供给，疏解了因视线于展品与文字之间的跳动而可能形成的信息阙如。再者，相对于文字朴质的意义供给，言语的音高、音质、音色又从展品意义之外的审美层面强化着观者对展品的认知，国家博物馆多以男中音主导的语音解说自是如此。如果说阅读文字是观者内在的“劝服”行为，隐含着一种“我对我说”的行为逻辑，那么语音解说则是借助听觉上的“他者”来强化观者的意义接受，这种“他对我说”将文字阅读的自我思维化为主体间性的空间对话，无论是接受模式、信息容量抑或声音本身的特质，都强化着视看本身的行为效力。

音乐作为现代博物馆空间叙事的另类听觉符号，其自身的叙事指征同样架构着博物馆空间叙事的意义向度与修辞逻辑。相对语音解说的意义供给而言，音乐的叙事体征更多地作用于观者的情感维度。如果说博物馆叙事的基本职能是在视看与情感之间建构一种逻辑关联，以期通过视看实践激发特定的情感样式，进而唤起某种文化记忆与认同，那么视觉实践与情感之间仍然脱离不了思维、想象的作用机制。音乐作用于人的情感无疑要直接得多。早在古希腊时期，毕达哥拉斯就提出了“音乐净化论”思想，在他看来，声音与情感具有一定的同源性，音乐能表达情感、净化灵魂，音乐的旋律与节奏可治疗人的脾气、情欲，发挥教育意义。同样，亚里士多德也认为：“音乐令人愉悦，由此娱乐作用进而陶冶性情，操修心灵。”(《政治学》 505)正是音乐本身激发审美性情感体验的天然优势，使得音乐具备了语言、图像一样的修辞性征，体现出一定的“劝服”色彩；也正是音乐本身的修辞效能，使它作为一种媒介话语被投放于现代博物馆的空间叙事网络中，无限趋近观者无时不在敞开的耳朵，成为博物馆空间叙事不可忽略的修辞因子。背景音乐设置是国家博物馆空间修辞话语生产的有效形式，对标不同展厅的主题诉求所呈现的不同的音乐样式与其说是对观看行为的情境铺垫，不如说是对观者情感的一种直接引领，无论是就音乐激发情感体验的直接性，抑或敞开的耳朵对音乐“劝服”效应的抵制力而言，这种背景音设置无疑都是最好的修辞方式。如果说展厅的背景音奠定的是主题叙事的情感基调，那么博物馆语音解说的背景音无疑更为契合对应展品的释义路径，其渲染的情感效应更能强化观者对展品信息及其意指的体认，故而更具“劝服”色彩。当然，作为以视看为主体的空间场域，音乐介入国家博物馆的空间话语生产相对有限，不同的音乐形态对标不同的视看对象及其唤起的情感体验在国家博物馆的音乐叙事中并不明显，同一音乐叙事可能对应于多元化的展品形态及其历史叙事，这就意味着国家博物馆的音乐形态只能以一个相对模糊的听觉框架完成展品意义的审美供给，博物馆物理空间的局限使得展品释义的音乐背景无法自主，音乐本身精细的修辞属性及其情感性征在博物馆的空间叙事中难以自如与精准，一种范式化的音乐叙事成为这一空间话语生产的常态样式，由之生成的媒介互动及其互文叙事更多地属于博物馆空间审美生产的浅表形态，这无疑制约了音乐符号在这一空间修辞生产的价值体现。

长久以来，作为皮埃尔·诺拉言下“记忆之场”的典范形态，博物馆一直发挥着文化记忆资源的聚散效应，这一“植根于具象之中”(Nora 3)、目的在于“展示这个场所是何种事物的记忆”(诺拉 76)的“记忆之场”始终依循着文化记忆的一般逻辑，它基于一种对物化事实的审美观照将事件性历史转化为仪式性、文本化的历史，以一种现时的纪念方式实现对事件性历史的重现。“在文化记忆中，基于事实的历史被转化为回忆中的历史，从而变成了神话。”(阿斯曼 46)这种转化与其说是历史记忆的一种语境置换与时序重建，不如说是借助文化记忆的神话效应将历史记忆规范与定型，其效用不仅促进了历史记忆的持续传承，同时也隐性强化着文化共同体成员对历史文化的理性认知、整体意识与价值评判，并以一种协同性、公约化的认知与体验机制规约着共同体成员的族群归属与文化认同。严格而言，具有宏大愿景与形上色彩的文化认同很少与一般性的审美感知发生直接联系，文化记忆多是审美感知促成认同效应的中间形态。换言之，相对抽象的文化认同也只能借助具象化的文化记忆才成为可能，文化记忆的物化属性某种程度上恰好填补了文化认同因抽象性建构而忽略的情感动因与审美内涵。可见，相对文化认同的宏观视野，文化记忆无疑更具微观形态与感知活力，它架构了从现实世界向观念世界的提升通道，使得现实世界的实践感知与思维观念层面的认同接纳形成的对接成为可能，于是一切现实可感的物化存在与形式话语都具备了通向文化认同的准入资格，而这正是国家博物馆空间修辞性意义生产的注脚所在。

行文至此，空间修辞作为一种理论范式似已成型，其话语能指获取了一定的学理意义，尽管其理论体系尚需进一步细化，国家博物馆作为模型结构的样本分析还欠缺普泛的投射意义，但空间修辞理论的可行性论证恰如一场从无到有的理论修行，就像均质的、没有生命的空间本体那样，正是借助修辞，空间才具备了非均质性与生命力。同样，对于空间理论而言，借助修辞，这一理论形态方才具备无限能指色彩，凭依丰富的审美实践而不断佐证着自身的文化意义与价值在场。

引用作品[Works Cited]

亚里士多德： 《修辞学》，罗念生译。北京： 生活·读书·新知三联书店，1991年。

[Aristotle.

Rhetoric

. Trans. Luo Niansheng. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 1991.]

——： 《政治学》，吴寿彭译。北京： 商务印书馆，1965年。

[- - -.

Politics.

Trans. Wu Shoupeng. Beijing： The Commercial Press， 1965.]

鲁道夫·阿恩海姆： 《艺术与视知觉》，滕守尧译。成都： 四川人民出版社，1984年。

[Arnheim， Rudolf.

Art

and

Visual

Perception.

Trans. Teng Shouyao. Chengdu： Sichuan People’s Publishing House， 1984.]

扬·阿斯曼： 《文化记忆： 早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》，金寿福等译。北京： 北京大学出版社，2015年。

[Assmann， Jan. Cultural Memory and Early Civilization： Writing， Rememberance， and Political Imagination. Trans. Jin Shoufu et al. Beijing： The Peking University Publishing House， 2015.]

让-路易·博德里： 《基本电影机器的意识形态效果》，《外国电影理论文选》，李恒基、杨远婴编。北京： 生活·读书·新知三联书店，2006年。547—567。

[Baudry， Jean-Louis. “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus.”

Selected

Works

of

Foreign

Film

Theories.

Eds. Li Hengji and Yang Yuanying. Beijing： SDX Joint Publishing Company， 2006.547-567.]

瓦尔特·本雅明： 《机械复制时代的艺术作品》，王才勇译。北京： 中国城市出版社，2002年。

[Benjamin， Walter.

The

Work

of

Art

in

the

Age

of

Mechanical

Reproduction

. Trans. Wang Caiyong. Beijing： China City Press， 2002.]Burke， Kenneth.

Language

as

Symbolic

Action

. Berkeley： University of California Press， 1966.Corbett， Edward and Robert J. Connors.

Classical

Rhetoric

for

the

Modern

Student

. New York： Oxford University， 1965.

达·芬奇： 《达·芬奇笔记》，杜莉译。北京： 新星出版社，2010年。

[Da Vinci， Leonardo.

The

Notebook

of

Leonardo

Da

Vinci.

Trans. Duli. Beijing： Xinxing Press， 2010.]

黑格尔： 《美学》(第二卷)，朱光潜译。北京： 商务印书馆，2010年。

[Hegel.

Aesthetics.

Vol.2. Trans. Zhu Guangqian. Beijing： The Commercial Press， 2010.]Hill， Charles and Marguerite Helmers， eds.

Defining

Visual

Rhetorics

. Mahwah.： Lawrence Erlbaum Associates， Inc.， 2004.

康德： 《判断力批判》，邓晓芒译。北京： 人民出版社，2002年。

[Kant， Immanuel.

The

Critique

of

Judgement.

Trans. Deng Xiaomang. Beijing： People’s Publishing House， 2002.]

亨利·列斐伏尔： 《空间： 社会产物与使用价值》，《现代性与空间的生产》，鲍亚明编。上海： 上海教育出版社，2003年。47—58。

[Lefebvre， Henri. “Space： Social Product and Use Value.”

Modernity

and

Production

of

Space.

Ed. Bao Yaming. Shanghai： Shanghai Education Press， 2003.47-58]

戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛： 《拉奥孔》，朱光潜译。北京： 人民文学出版社，1979年。

[Lessing， Gotthold Ephraim.

Laocoon

. Trans. Zhu Guangqian. Beijing： People’s Literature Publishing House， 1979.]

梅洛-庞蒂： 《眼与心》，杨大春译。北京： 商务印书馆，2007年。

[Merleau-Ponty， Maurice.

Eye

and

Mind.

Trans. Yang Dachun. Beijing： The Commercial Press， 2007.]

W.J.T.米歇尔： 《图像理论》，陈永国等译。北京： 北京大学出版社，2006年。

[Mitchell， W.J.T.

Picture

Theory.

Trans. Chen Yongguo et al. Beijing： The Peking University Publishing House， 2006.]Nora， Pierre.

Between

Memory

and

History.

Realms

of

Memory

Volume

I

.New York： Columbia University Press， 1996.

皮埃尔·诺拉： 《记忆之场： 法国国民意识的文化社会史》，黄艳红等译。南京： 南京大学出版社，2015年。

[Nora， Pierre.

Les

Lieux

de

M

é

moire.

Trans. Huang Yanhong et.al. Nanjing： Nanjing University Press， 2015.]

爱德华·威廉姆·苏贾： 《后现代地理学——重申批判社会理论中的空间》，王文斌译。北京： 商务印书馆，2004年。

[Soja， Edward William.

Postmodern

Geographies

：

The

Reassertion

of

Space

in

Critical

Social

Theory

. Trans. Wang Wenbin. Beijing： The Commercial Press， 2004.]

汪民安： 《身体、空间与后现代性》。南京： 江苏人民出版社，2006年。

[Wang， Min′an.

Body

，

Space

and

Postmodernity.

Nanjing： Jiangsu People’s Publishing House， 2006.]

汪子嵩 范明生： 《希腊哲学史》(第2卷)。北京： 人民出版社，1993年。

[Wang， Zisong， and Fan Mingsheng.

A

History

of

Greek

Philosophy.

Vol.2. Beijing： People’s Publishing House， 1993.]

赵敦华： 《西方哲学简史》。北京： 北京大学出版社，2001年。

[Zhao， Dunhua.

A

Brief

History

of

Western

Philosophy

. Beijing： The Peking University Publishing House， 2001.]