从文本实验到实验文本：“人工智能文学”的表达性重复

朱恬骅

图灵的《计算机器与智能》一文发表于1950年，它标志着人工智能技术的正式诞生。70年来，人工智能技术取得的发展使其应用领域不断扩张。而文学与人工智能的关联不仅指涉性地显现在科幻的叙事之中(王峰 128)，也贯穿于人工智能技术发展与观念更新的整个过程。从1952年斯特雷奇(Christopher Strachey)的“情书”程序开始，人工智能技术在其发展的各个阶段均不同程度地参与、渗透到诗歌、小说等多种体裁的文本生成中。近年，人工智能系统甚至产生出量化的“作品榜单”，在文学批评领域博取了公众的关注。因此，在宽泛的意义上，可以说人工智能技术在文学领域的应用的确催生了一种“人工智能文学”。

时至今日，“人工智能文学”还只是一种试探性的实践形态。由人工智能生成的文本与人类文艺创作的产物还存在很大差异，其价值来源、判断标准乃至评价对象也不断变化。价值上的不明确使“人工智能文学”面临概念上的诸多争议，无法得到正名。对此，有必要回到人工智能观念变迁与技术发展的具体情境，考察“人工智能文学”的实践特征与发展逻辑，进而为理论探究提供更可靠的基础。

一、 由“文本实验”走向“实验文本”的实践历程

“人工智能文学”始于技术研究者围绕字词进行的“文本实验”。1948年，世界上第一台存储程序结构的电子计算机在英国曼彻斯特大学诞生，图灵第一时间关注到了这项工作，并于次年就任曼彻斯特大学计算机实验室副主任，负责该台计算机的软件工作。《计算机器与智能》一文，也正是在这一时期得到酝酿和发表的。1951年，他邀请斯特雷奇加入研究团队，委命后者编制人工智能程序。次年，斯特雷奇完成了“情书”程序，这是目前已知最早的文本生成程序(Link 55-56)。然而，斯特雷奇的影响范围主要局限在曼彻斯特大学，他的开创性工作直到数十年后才由德国艺术家从故纸堆中重新发现。相比之下，1959年德国工程师泰奥·鲁兹(Theo Lutz)独立编制的“随机文本”程序更为知名。它产生出的文本在当时就得到了广泛传播，这一程序也成为“数字诗歌”公认的开端(Funkhouser 37)。

从工作原理的角度来看，“情书”和“随机文本”都依靠对编制者给定的规则表和词汇库的随机选择来产生文本。能产生出“文从字顺”之作往往只是巧合，它需要人们从数十乃至数百次程序运行产生的结果中加以遴选才能获取。这在“人工智能文学”的早期阶段是十分普遍的情形。1968年，英国当代艺术学院在策划一场呈现计算机技术在文学艺术领域应用前景的展览时，选择了“控制论偶得”(Cybernetic Serendipity)作为标题，这是十分贴切的。然而，尽管策展人认为这些作品展现了“艺术家对科学的参与以及科学家对艺术的参与”(Reichardt 5)，其中也的确有个别画家、作曲家登场，但无论是在该场展览的“计算机诗歌与文本”专题下，还是在早期“人工智能文学”的整体状况中，占据主导地位的仍是技术研究者。相比计算机产生出的文本有何文化寓意与文学价值，他们更感兴趣的是探索用计算机生成、处理文本的技术可能性，而那些“偶得”的“文本”只是用以证明这一点的证据。与同时代计算机图形学的发展相比，更能看出“人工智能文学”先行者对艺术价值的“漠视”。例如，编写程序以生成抽象图形的迈克尔·诺尔(A. Micheal Noll)等人，有意参照现代主义绘画的形式特征，并据此将他们的创作称为“计算机艺术”；而鲁兹等人明确表示兴趣在数学和技术的方面，将计算机程序生成的“文本”单纯视为文本实验的副产物，并没有显示出向“文学作品”进发的意图。

尽管如此，“控制论偶得”这场展览，依然是促成这些文本向“诗歌”等“文学作品”转变的重要一步。这场展览的幕后策划者之一，是德国哲学家马克斯·本泽(Max Bense)。他也是开创了计算机艺术的“斯图加特小组”中的领军人物。早在1964年，他出版的《信息论美学引论》一书就已将审美判断“技术化”的主张系统性地呈现在世人面前。在随后的一系列理论阐发中，他还提出了“控制论的和物质的诗”(kybernetische und materiale Poesie)及“随机的与拓扑学的诗”等口号(“Zur Lage” 166)，号召诗人、艺术家、技术人员从“符号学的、格律的(形式与结构组织上的)、统计的和拓扑学的”四个方面，对“感性结构”加以数值化，形成一系列可操作的步骤(“Projekte” 11)。虽然以现在的眼光来看，“信息论美学”以技术方式量化审美价值是一场注定失败的尝试(Nake 65)，但这些表述中对艺术创作目的与方法的设定，为技术在文学艺术中的参与赋予了意义。在“控制论偶得”这场展览中所呈现的将技术实验移入艺术语境中的尝试，理论渊源正是他的“信息论美学”。

在“控制论偶得”丰富案例的支撑下，本泽的艺术主张产生了广泛影响，改变了人们阐释“人工智能文学”的方式。例如，评论者利用鲁兹“随机文本”的词汇库选自卡夫卡《城堡》这一事实，在控制论技术和小说所表现的“社会控制”之间建立联系(D’Ambrosio 54)。本泽等人认为，计算机的随机性是“灵感”在数字时代的对应物，可以赋予计算机“自主性”。这一主张也促使实践者越来越多地将产生文本的技术事项视为既有的文化价值概念的象征。“人工智能文学”的文本在这些对应关系的框架下获得了意义，一种丹托所说的“宣言驱动的艺术”(manifesto-driven art)(Danto 33)呼之欲出。

值得注意的是，用技术事项来象征文化概念，与符号主义人工智能技术路径是相契合的。在“思维的本质是符号的”这一哲学观点引导下(Haugeland 93)，当时的人工智能技术探索主要围绕规则、事项的符号表示展开。而“人工智能文学”所处理的语言文本，正是程序和人共同面对的一种符号系统，被认为是人工智能最直观的体现。在“信息论美学”艺术主张的中介下，人工智能技术路径和“人工智能文学”构成互为支撑、互为证明的关系，推动其文化意涵和艺术价值的建立。

然而，20世纪70年代末到80年代接踵而至的两次人工智能技术“寒冬”，表明符号主义的技术路线无法取得它曾允诺的效果，技术路径与艺术主张相互支撑的闭环也随之失效。此后以概率统计为基础建立起来的语言模型取得了长足进步，有效取代了旧式人工智能中僵硬的模板和规则，“人工智能文学”也随之在经历了短暂的沉寂期后，为复归作好了准备。2018年，当微软互联网工程院推出话题性“诗集”《阳光失了玻璃窗》时，文学批评者即便破解了技术人员编造出的“少女诗人”形象，在文本背后“存在程序运作”的认识，也已无法给予批评者足够的批判力度——过去，程序运作意味着刻板、机械的词语堆砌，而“小冰”却可以根据人们给出的图片，产生出“文从字顺”、内容多样的“诗歌”。究竟应当如何看待这部“诗集”，成为人们争论的焦点。无独有偶，2019年一个名为“AI地下城”(AI Dungeon)的文本交互游戏也成为话题之作。它不仅用新技术复现了20世纪90年代“电子小说”的“超文本”实验，也摆脱了有限的模板和桥段限制。程序在与玩家的往复交互中，“编写”出各种类型的“冒险故事”。这两个案例表明，与过往符号主义路径相适应的、针对模板和规则的批评策略，已不适用于当前新型人工智能技术产生出的文本；新技术条件下的新型“人工智能文学”，要求一种新的看待方式。

而在与这些新型“人工智能文学”的交互中，人们可以在一定程度上确认文学实验的色彩——无论是“小冰”还是“AI地下城”，它们用生成文本的方式促使人们反思现代诗或冒险小说的边界，乃至反思“文学”这一观念。机器生成的文本等待着恰当的文学阐释，以成为新的“文学”观念的论据。这意味着，“人工智能文学”已经从最初为技术可能性作证的文本实验，经过技术路径与艺术主张短暂的互证闭环，转而成为实验文本，将技术为文学可能性作证的前景呈现在人们面前。与实践层面上，这一历史转变相对应的，则是“人工智能文学”在理论层面偏转，即，面对原始问题时的重心发生了转移。

二、 “人工智能文学”三个原始问题的重心转移

机器思维问题、文本生成问题和机器创作问题等原始问题，贯穿于“人工智能文学”相关的探索与发展之中，体现了社会观念和技术实践的双向构成。机器思维问题推动了文本实验的发明，形成了“人工智能文学”的源头；而这些技术主导的实践，又对文学界产生影响，从而促发人们对文本生成的关切。最后，机器创作问题作为两个原始问题的集大成者，其中无法消解的价值维度逐渐浮出水面，成为实验文本阶段“人工智能文学”不容忽视的关键问题。

图灵在《计算机器与智能》开篇就明确回应了“机器能够思维吗”这一问题。他认为，“智能”缺乏明确的定义，应当被代之以“模仿游戏”： 评判者和机器相互隔离，通过电传打字机进行“交谈”，如果评判者能够认为与之交谈的是一个正常的人类，“智能”也就达成了(Turing 433)。这就是后人所说的“图灵测试”。它将“智能”的主导权从设计者转向了与之遭遇的评判者，从而把问题求解的重心从“机器思维”的内涵转向作出“具有智能”这一判断的条件。“模仿游戏”要求了一种能够自动产生出文本的计算机系统，“情书”程序则证明这是完全可能的。斯特雷奇注意到，即使是“情书”这样相对简单的程序，也足以让人相信，运行这一程序的机器能够进行“思维”(Strachey 26)。与图灵的思路类似，他也认为，人类的“思维”虽然比“情书”程序复杂许多，最终还是能够通过精巧的程序设计实现。由此，可以复制“人工智能文学”与人工智能技术的始源性问题——机器思维问题，紧密关联在一起。

图灵第一个将机器思维问题转换为具有可操作性的人工智能技术路线，但机器思维问题并非图灵首创，他对机器思维问题原初形式采取的“取消主义”态度也有直接的历史渊源。在其于剑桥大学求学期间，当时在该校任哲学教授的维特根斯坦就已在课堂讲授中公开宣称，“机器能够思维吗”是没有意义的问题(TS309 78)，这是他自1930年以来围绕机器思维问题进行一番思索后得出的结论。此外，维特根斯坦在同一时期提出的“思想是对符号的使用”这一命题(MS108 201)，不仅得到了哲学界的重视，也为司马贺(Herbert A. Simon)等人的符号主义人工智能技术主张提供了观念上的准备。也正因为这一技术主张呼应了哲人对思维本质的看法，符号主义技术路径才能在产生实际效果之前就得到认可。倘若再向前追溯，早在17世纪，霍布斯在其名作《利维坦》的开篇中，将国家主权喻为“人造灵魂”；在18世纪，哲学家拉梅特里则用“人是机器”的观点来解释人类的心智活动；遑论古代神话中半人半神的工匠创造出的自动小人。虽然这些“思维机器”都还停留在修辞的层面，但都在不同程度上为“思维机器”构想的提出作出了观念上的准备。

在图灵之后，机器思维问题一再随技术发展被改写。在斯特雷奇看来，这一问题可以被改写为“人们能够编写‘思维’的程序吗”；而“小冰”的幕后团队则以“情感陪伴”和“人工智能创造”为目标，向“机器思维”注入知识和推理以外的要素。但没有发生根本性改变的是，程序产生的文本一直被认为是“机器思维”或“智能”的重要体现。“产生充满新意、令人惊异、具有价值的想法或制品，是人类智慧的巅峰，也是类人型通用人工智能的必要条件。”(

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67)但是，仅凭机器思维问题不足以为“人工智能文学”的价值辩护。至于什么是“充满新意、令人惊异、具有价值”的文本作品，机器思维问题虽然预设了目标，却无法给出具体实现的路径。

与计算机视觉艺术对现代主义绘画的借鉴和挪用相比，早期“人工智能文学”既缺乏文学史的意识，也鲜有文学理论上的雄心。这些文本生成程序仅仅依赖技术实践者对“诗歌”等体裁的直观把握，难以进入文学的“大雅之堂”。不过，这也使“人工智能文学”难能可贵地保持了原始性，作为“未经学人简化和加工的现象和过程”(郑元者 82)，它的蓬勃发展很快引发了文学界的注意，催生出新的原始问题。

1967年，意大利作家卡尔维诺作了题为《控制论与幽灵》的演讲。他在演讲中指出，机器的运作“陌生化”了文学的创作，也使过往种种对文学文本何以产生的原因和动力解释，遭到新的质疑。在卡尔维诺看来，不仅程序产生出的文本是一种“组合的游戏”，属于“诗”的范畴，而且程序进行的生成过程具有数学和逻辑的精确和严格。卡尔维诺指出，这样严密的因果关系正是关于文学创作的种种理论解释所缺乏的——“灵魂、故事，或者社会，或者无意识，如何才能转化为白纸上一行行黑色的字？即使最杰出的美学理论也缄默不语”(267—268)。

灵魂、社会、无意识等概念在理论中通常充当了文学意义与价值来源的解释要素，但它们均无法应对机器、程序介入文本生成过程之后的情形，因为程序总被认为没有灵魂，没有意识或无意识，不了解故事的一般特征，也无法参与社会活动。文本生成问题真正质问的是： 是什么将意义赋予了文本？这一切又是在什么情形下发生的？由此，卡尔维诺提出了一个新的问题，可称之为文本生成问题。而他对此的回答与他身为作家的身份可谓大相径庭。他大胆指出：“作者(这个无意识的被宠坏的孩子)消失了，让位给一个更有意识的人，他明白作者是一台机器，明白这台机器如何运转。”(269)个体“作者”的身份或同一性得到了扬弃，化约为“写作(行为)的产品和方式”(268)；与此相对，“更有意识的人”也就是读者的阅读活动取代了创作，成为文学文本价值诞生的确切时刻。文本的意义、价值与文本生成阶段相分离，文本价值的裁判权被放到了读者手中。

卡尔维诺身为作家的创作经验，与他对现有理论近乎激进的批判，显示出文本生成问题也是一个原始问题。他开辟了文本生成的视野，机器、程序的运作和人类作家创作活动被放到“文学机器”的隐喻下衡量，显示出丰富的美学潜力和技术蕴意。遗憾的是，文本生成长期以来仅被视为机器执行的一个过程，卡尔维诺对“人工智能文学”实践的影响也十分有限。究其原因，在于卡尔维诺回避了这种产生文本的机器的技术细节，认为“文学机器”仅仅因其理论可能性就足以“开启一系列不同寻常的设想”，而实际的、生成文本的机器却是“没有必要制造出来”的累赘(266)。这样，文本生成问题与现实的应有关联就为纯概念的思辨所切断。但无论如何，这一问题还是体现出从文学的角度把握新技术的努力，正如同时期本泽等人试图从技术的角度重新解释文化那样。二者的相向而行是“人工智能文学”中文化观念与技术发展双向互动的缩影，呈现了技术实践与文学实践相融合的状态。

机器思维问题激发了“人工智能文学”技术发展，而技术发展又催生了文本生成问题。“人工智能文学”诞生发展过程中这两个标志性的原始问题，在交汇中产生出了第三个原始问题——机器创作问题。它具有悠久的历史渊源，又是在与实践的对照下才真正作为一个有待回应的问题，逐渐得到关注。

1842年，英国诗人拜伦之女、数学家洛夫莱斯夫人(Ada Lovelace)在对“分析机”设计图纸的著名评论中指出： 进行符号运算的机器，无论可以用于怎样精巧的用途如排版和编曲，都“不能原创出任何东西，它只能做我们知道如何命令它去做的事”(Lovelace 722)。虽然图灵也对洛夫莱斯的论断进行过辨析，但直到文本生成程序第一次运行起来，对“机器”数学式的把握和实际机器给出的表象之间的矛盾才真正显现： 构成“情书”程序的指令确定而详尽，仍可使计算机在实际运作中“展示出乎意料的行为”(Strachey 28)。这在直觉上推翻了洛夫莱斯夫人的论断，“机器能进行创作吗”这一机器创作问题从中显现。

斯特雷奇认为，程序生成的文本可以提供“新想法的原材料”，而对这些“原材料”加以鉴别、判断的任务则属于人类(29)。处于文本实验阶段的“人工智能文学”实践者，也往往搁置价值判断，更多地将机器创作问题视为机器思维问题的一个特例。但这种悬置无法长久，因为文艺创作中的“作品”与其说是一个事实判断，不如说是价值上的认可。当文本实验已经证明了机器生成文本的技术可能性，机器创作问题中蕴含的价值维度——“机器进行的是创作吗”就成为无法回避的焦点。以本泽为代表的斯图加特小组为技术要素寻求文化上的对应，正表明他们认识到有必要为新的艺术形态建立新的价值标准。而随着技术路径与艺术主张互证这一闭环最终破灭，对机器创作问题的价值回应长期缺位，价值疑难由此成为妨碍“人工智能文学”进一步发展的“阿喀琉斯之踵”。

近年来，也曾有论者试图仿照图灵，用对文本特征的评判来绕开价值上的辨析。塞尔默·布林斯约尔德(Selmer Bringsjord)等于2001年提出了“洛夫莱斯测试”，以人类创作的故事和人工智能“创作”的故事无法区分为最终目标。马克·里德尔(Mark O. Riedl)则在2014年旧话重提，并将设想中的涉及范围拓展到绘画、诗歌等多个领域，提出了更加复杂精巧的“洛夫莱斯测试2.0版”。这些研究者相信，让机器“创作”出与人类作品无法区分的文本，将有助于人们“科学地”理解自身的创造活动，是“人工智能文学”等实践活动的价值所在(“Computer Models” 23)。但这样的“价值”说明，显然无法回应机器创作问题对文学价值的关切。

正如英国哲学家博登在总结有关机器创作问题的讨论时曾指出的那样，人工智能是否能够“创作”归根结底取决于论者所持的伦理立场(

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166)，它并不是单靠一些文本作为证据就能说服或证明的。同时，作为实验文本的生成方式，新的“人工智能文学”也在更积极地探索文学的观念。机器创作问题作为机器思维问题和文本生成问题交汇的产物，已取代了机器思维问题，成为实验文本阶段“人工智能文学”的关键；而其核心则在于文学价值如何确立。“人工智能文学”原始问题的变迁则提示，回应这一当前的关键问题，需要从“智能”与“创作主体”之外的读者、观众、参与者视角，从看待文本生成过程和在此过程中发挥作用的机器着手。

三、 人工智能技术施行的表达性重复

从为技术可能性作证的文本实验，转变为文学价值自证的实验文本，关键在于人们在何种情境下愿意认可“人工智能文学”与文学的联系。如同机器创作问题是技术视野下机器思维问题与文学视野下文本生成问题相向而行的产物，对这一问题的求解，同样可以从人工智能的技术特殊性和文学中的机器这两个方面进行。

以技术特殊性为基点考察文化观念对它的规约，可以发现人工智能从一开始就被嵌入了情境约定性的要求。图灵在“模仿游戏”的设计中特别引入了电传打字机作为人机之间的界面即是明证。在图灵的时代，只有少数高级别研究机构才拥有计算机，这在很大程度上造成了与计算机接触的人必定也是制造这些机器的技术专家。为减少设计视角先入为主的影响，迫使参与者仅仅关注“对方”给出的回应，图灵设计了判断“智能”的实验室情境，人机界面是其中重要的组成部分。而自20世纪80年代以来，多媒体和网络通讯技术的快速发展使计算机获得了更为人性化的面貌，促使判断“智能”的情境发生了改变。随着越来越多的“外行”得以与计算机相遇，人们虽然还会承认机器是设计的产物，但这一认识在人们与机器接触和交互的情境中不再发挥主导作用。机器思维问题隐退到了背景之中，其所牵扯到诸多技术细节的设计视角，更是无从谈起。人们不自觉地将机器视为智能行动体，认为它们具有自身的“逻辑”和“需求”，并以此“自动”乃至“自主”地行动，也就是从丹内特(Daniel Dennett)所说的“设计立场”转向到了“意向立场”(87—90)。

随着判断“智能”的情境一同改变的，还有“智能”的范畴。无论是想象“超级智能”，还是面对“动物智能”，又或是与“机器智能”交互，“智能”的范围已不再局限于专家们所框定的那些人类思维活动。在对待一只猫或是一台扫地机器人时，纵然这些行动体并不会像人一样说话、计算、创作，人们也还是可以从它们在情境中给出的感性呈现(动作、声音、图像、文本等)，以及这些呈现之间的关联，确认这些动物、机器具有某种特定的“智能”。判断“智能”的情境脱离了实验室的约束，但“模仿游戏”的原则——“面对情境中的行为而加以判断”却渗透到日常情境的方方面面，将“智能”体现为动态认识、互动的结果。

人类智能不是唯一的智能，创作也不是艺术中智能的唯一体现。文本的生成和意义的赋予并不是同步的，由谁“创作”不再是影响其意义价值的主要因素。譬如在表演艺术中，行为的施行往往同样包含了可理解的内容。行动体与文化价值和意义的关联不局限于创作层面。斯特雷奇就曾给出过这样的类比： 程序之于计算机，就如同打字员之于打字机、钢琴家之于钢琴(Strachey 25)。这些人工智能系统充当了特定文学活动的施行者(performer)，它们之于文学，正如钢琴家之于音乐。

尽管斯特雷奇的类比为我们提供了一个从艺术领域看待技术的参照点，但钢琴家在音乐艺术中享有的演奏者身份，一般是有专门的演奏会情境与之匹配的。相比之下，文学活动施行者在现代的作家文学中并没有明确的对应情境。这一参照点如何才能有效运用于文学？对此，我们需要铭记卡尔维诺的提醒，即文学活动的施行者要在更为原始的形态中发现——“想要讲述一个神话，仅靠第二天部落聚会时那个讲述者的声音是不够的，还需要特定的地点和时间，还有秘密的聚会。仅凭词语是不够的，还需要一系列多功能符号的共同作用，也就是一种仪式”(271—272)。事实上，围绕口头文学的程式所进行的人类学、考古学、历史学研究已系统地揭示了仪式是人类早期文本生成所主要依托的情境，同时也是文本获得意义的重要契机。类似地，人工智能的情境要求，将为“人工智能文学”艺术价值的实现提供基本的“地点和时间”；人工智能系统的反复运作过程，是其获得意义的基本途径。

在自然界以及人类社会生活中，无数事项都体现着重复，“人工智能文学”的价值当然并不在于循环往复的文本生成过程带来的相似文本形式。恰恰相反，早期的文本实验正因为它只能停留在“排列组合的游戏”，所生成的文本明显呈现机械性重复的特征，所以无法被读者接受为文学。然而，“人工智能文学”的最新发展已使情形发生了改变。例如，人们可以从“小冰”的语言风格和吟咏内容中，辨识出现代诗的鲜明特征，这些“诗句”并不产生自先在的规则和模板，甚而有时让人难以找到明确的沿袭对象。换言之，新型“人工智能文学”中，反复进行的文本生成虽然还是依靠程序的运作，却展现出与机械性重复迥异的面貌。要理解这些由程序生成的“诗歌”文本，人们也不必思量“小冰”是否可以，或应当被看作现代诗人的合格“模仿者”——它是否具有“主体性”、是否在从事“模仿”，对于把握其文本生成过程的意义而言都是无关项；人们关心的是这些文本的体裁特征和语言风格。

不难发现，新型“人工智能文学”中的文本与仪式中的文本存在相似之处。仪式中，具体的“文本”相对于仪式而言不过是次生且次要的；这些文本与其说是讲述者自身个体性的“原创”，不如说是仪式施行者使用的道具，用来传递仪式所要求的文化观念。这也正是有学者将其称为“表达性重复”的要旨所在(曾澜 90)： 仪式中的重复具有时空上的限定性，也就是情境性；在情境中，它维系、传达了一个集体所共有的信念与价值。但正如为一个宗族施行仪式的傩艺人不一定是该宗族自身的成员，表达性重复的施行者与其表达形式中承载、暗示的意义主体之间可以是相互分离的。而逐一检查被一再重复的每个具体行为表征，譬如仪式的动作或讲述的单个文本，也不能取代对重复过程的整体考量。情境性、集体性、施行可分性和整体性，构成了表达性重复的四个主要特征。

审视“小冰”所代表的新型“人工智能文学”实践，比较它与旧时“人工智能文学”机械性重复的区别，可以发现它同样显示出上述的四个主要特征。首先，“小冰”作为一个“写诗”的系统，只有在人们认可其所生成的文本时，才达成了它作为“人工智能”系统的设计目的，人工智能技术的情境要求，在此与文学情境的约定性嵌合在了一起。而百年前的诗歌与互联网上的大众通过“小冰”这样的实践而接榫，旧有的文学形态在新的社会关系形态下，不仅获得了动态性的呈现，还延展了现代诗这一类文学文本显现的情境(人们不再只是在书本或是静态网页上看到它)。这是它的情境性所在。

其次，实验文本阶段的“人工智能文学”是集体性的表达。“小冰”在表现形式上涵盖现代诗的常见特征，其背后是设计者精心选择进行“训练”的现代诗文本。这一语料的选择，连同将成果公之于众的决定，体现了设计者对现代诗的接受与认同。而读出这些诗行意义的读者，更需要对现代诗有相当的认识。相对于总是具有一定通用性的具体技术实现方法，读者(用户)和设计者在文化观念和价值上的交集，对“小冰”这样的系统真正成为“人工智能”而言是更具决定性的条件。“小冰”的运作是否合宜，也不在于它具体生成出的某几个文本如何“文从字顺”，而是它是否的确表达了系统背后的设计者和以文本为界面所面向的读者，乃至于现代历史上那些作者、读者、诗集的编辑者和传抄者……所有这些文学参与者共有的一组关于“现代诗”的文学观念。这就是说，“小冰”每一次产生的文本都构成了“现代诗”的一个样例，在这些样例的不断产生和累积中，中国现代文学史上诗人的集体性面貌得以呈现，也表达出了人们对现代诗的认同。

第三，“小冰”本身只是一个特定的计算机系统，它可以不具有主体性。这就是说，“人工智能文学”中的文本生成具有施行可分性。借“小冰”产生的文本，人们向现代诗的先贤致敬；至于“小冰”“自身”是否具有主体性、是否有所表达并不重要。当然，表达性重复的施行者虽然不同于得到表达的主体，其内容却服从集体性的文学观念——作为“讲述人”或“施行者”的“小冰”是为人们欢迎现代诗的那一部分文学观念服务的。它的原因需要回到情境性之中才能找到，也就是说，在这一人与机器的联合中，在重复的文本生成过程中，文学情境约定性发挥着作用。

最后，实验文本阶段的人工智能文学要求整体性的视角。这一整体性体现在两个方面。一方面，这种整体性视角是对各次“重复”——诸多生成出的文本——的综观。通过“小冰”系统的不断“采样”，人们看到了现代诗未被触及的表达，也直观感知到它所具有的局限。人工智能文学的文本生成，呈现出历史上“现代诗”这一体裁所承载的文学观念和价值谱系，探索了它的可能性边界。也正是在这个意义上，“小冰”所代表的“人工智能文学”构成了文学实验，所产生的文本具有了实验性。这体现了人工智能对文学的可能贡献。它促使人们反思“现代诗”乃至“文学”观念。人工智能系统在重复生成出“训练文本”总体所体现的诸文学风格、意象、内容之时，得以与更为广阔范围内的文学、文化观念相联系，后者为其提供了价值判断依据。另一方面，在观者面前，机器施行的文本生成过程之外并无他物。这意味着，文学艺术相关的计算机系统，往往更容易成为一个可以与之互动的整体，而非技术分析的对象。人工智能文学要达成自身的目标设定，文艺审美要促发最基本的认知，都需要离开设计立场，让受众或参与者从最为浅表的整体表观层面开始，进行意义加工和价值评判。

实验文本阶段的“人工智能文学”，已经体现了上述四个主要特征，可以为“小冰”这样的具体案例提供解释，这表明它是一种运用人工智能技术施行的表达性重复。实验文本是表达性重复的直接结果，而这一过程本身则令“人工智能文学”成为人们表达共有的文学观念的方式之一。在为“小冰”等具体案例提供解释的同时，由人工智能技术施行的表达性重复，也就显现为“人工智能文学”确立自身文学价值的方式。

余 论

海德格尔曾说，面对“技术”给人们带来的“危险”，“艺术”有可能予以拯救(954)。诚然，在人工智能进入实用的当下，围绕它的种种争议屡见不鲜。但其中很大一部分都与其背后占据主导地位的资本与权力相勾连，而卢德主义的错误是常常将这些弊端误认为技术的必然结果。斯蒂格勒(Bernard Stiegler)则相信，诸如“大数据”之类的技术发展使得人们失去了知识，委身于“无心灵”的自动机器，但问题的根源乃是资本主义对人的剥夺，使人不再追求理论的创造(117)。哲学家们将拯救“知性心灵”(noetic soul)的重任交给了艺术。但是“人工智能文学”的历史使我们恰恰在相反的方面看到，艺术所“拯救”的与其说是未有技术之时的心灵，不如说是技术作为人的“类本质”力量的原来面目： 在艺术所开辟出的情境中，技术临时的、局部的，与特定应用紧密结合的情境相关性得到了充分的突出，从而让它至少暂时地脱离商业逻辑，成为人类群体进行表达的一种方式。

文学不会因为单纯技术的原因而被迫地面对“人工智能”，技术也不会“自动”地催生出新的文学形态；即便文艺创作与技术融合的声浪看似来势汹汹，“人工智能文学”以自身的发展历程展现了社会文化大背景下技术与艺术的相通相成，开辟了从文化与技术的二元对立中抽离出来的路径。总之，作为一种技术主张，人工智能诞生于特定的社会历史情境；人工智能技术产生文本的过程赋予了这层社会思想动机独特的表征形态。它通过表达性重复实现了“文本实验”向“实验文本”的转变，达成文学情境约定和“人工智能”情境条件的相互嵌合、相互成全。

人工智能相关文艺实践方兴未艾，作为其中当之无愧的先行者，“人工智能文学”在发展过程中所遭遇的原始问题、运用技术施行的表达性重复，以及在问题求解时由“创作者”“主体性”向“观众”的重心转移，能为人们恰当把握这些新的文艺形态提供有益借鉴。

注释[Notes]

① 本文引用维特根斯坦遗著时使用冯·赖特(G.H. von Wright)所制定的维特根斯坦遗著编号体系，手稿号用MS表示，打字稿号用TS表示，其后页码亦为遗稿页码。

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