读者在晚餐后加以披阅

李英

每年四月，随手读一本王小波的书，这已经是我十多年不变的习惯了。因为是随机阅读，就导致了《黄金时代》《沉默的大多数》《寻找无双》《一只特立独行的猪》被我阅读了很多遍，而《万寿寺》只读过一遍，那还是我上大学时的事情。今年，我计划读《万寿寺》。制定这样的计划，并不是因为我想改变多年的积习，而是因为有人对我说，《哈扎尔辞典》读不懂。上大学时，我也一度认为，《万寿寺》读不懂。

《哈扎尔辞典》不必读懂，《万寿寺》亦然。

关于读懂，我有话要说。这是一种习惯性思维，所谓读懂了，就是读者归纳出了中心思想，受到了某种启迪或洗礼。读懂这件事，早在我上小学五年级的时候，我就已经深谙其道了：不管什么文章，只要是写景的，我就回答说，它赞美（或讴歌）了祖国的大好河山;只要里面有人牺牲了，不管这人是哪位英雄，我都回答它表现了视死如归的大无畏精神。这让我在语文考试中如鱼得水。现在，我已经小学毕业近三十年了，读懂的技能已经训练得炉火纯青，同时也养成了一种怪癖——更倾向于阅读那些很多人读不懂的文学作品。

如果一定要将读懂下一个定义的话，我想应该是这样的：读懂往往跟文本本身脱离关系，意义都在文本之外，而且伴随着某种升华，这种升华又与隐喻、象征甚至影射息息相关。这一定义并不局限于阅读文学作品，在生活中同样适用。我先生喜欢留长发，于是就有很多好心人问我，他到底想表达什么？这当然是比较客气的问法，还有些问法则充满了浩然之气：他到底在反抗什么？他到底要影射什么？如果我回答说，他就是单纯地喜欢留长头发，他觉得这样比较好看，对方显然是不会满意的。这说明我没有读懂我先生的头发。同床共枕了这么多年，孩子都能打酱油了，我竟然连他的头发都读不懂，难免有伤面子。于是，我回答说：我老公虽然留长发，但不染发，他说了，黑色才是中国人的发色，中国男子自古蓄发，不管是老庄、孔孟、程朱，还是王阳明，都留长发，革命先辈陈天华先生剪去了辫子，依然留着齐肩长发。凭良心说，这是一种彻头彻尾的鬼话，要是出演过《神鞭》的陈宝国先生听了，估计也不会相信。但是他们信了，还说了一通“原来你们家都是志存高远之人，还有一颗热爱祖国的赤子之心，佩服佩服，失敬失敬”之类的话。这说明，在我的诠释之下，他们读懂了我先生的长发。

现在，我对诠释学有了新的认识。我认为，我们在披阅一本文学作品的时候，最好先将文本以外的意义闲置起来，不管这意义是隐喻的、象征的，还是影射的。头发就是头发，只跟好不好看有关;小说就是小说，只跟好不好读有关。

好不好读因人而异。在有些读者看来，所谓好读就是没有阅读障碍，读了开头就知道结尾;在另一些读者看来，好读则意味着容易归纳中心思想。显然，《哈扎尔辞典》不在此二列，《万寿寺》也不在此二列。

索绪尔先生认为，语言由能指和所指构成，就像树叶的两面。能指是符号，不管是语音符号还是书写符号，都是能指，而所指并不对应具体的事物，而是概念。当我们说“桌子”时，我们当然可以搬一张桌子展示给大家，但如果我们说“鬼”呢？我想，并不是每个人都有宋定伯那样的奇遇。同样，如果我们说“孔子”，要想展示实物，恐怕只能求助于摸金校尉了。既然所指是概念而不是实物，那么，所指就需要解释。《现代汉语词典》中对“桌子”的解释是这样的：家具，上有平面，下有支柱，在上面放東西或做事情。对“鬼”的解释是：1、迷信的人所说的人死后的灵魂;2、称有不良嗜好或行为的人;3、躲躲闪闪;4、不可告人的打算或勾当;5、属性词：恶劣、糟糕;6、口语：机灵;7、二十八星宿之一。这就是说，解释这一行为本身就是通过能指来进行的。解释桌子，说它是一种家具，那么，“家具”是什么呢？平面是什么呢？支柱又是什么呢？还得再解释。如此解释下去，所指就会变得越来越暧昧，整个语言也就成了一种无休无止的能指游戏。正是出于这种考虑，维特根斯坦才在他的《哲学研究》中留下了那么多的问号。所指只能通过能指无限接近，而不能抵达，或者说，所指只存在于能指之中。那么，人们习惯性追求的意义和中心思想，也就变成了一堆能指，脱离了符号，意义和中心思想都是不存在的。

《哈扎尔辞典》的作者米洛拉德·帕维奇作为一名文艺学家和哲学家，想必对20世纪以来的语言哲学深有研究。他用辞典的形式创作小说，就是要将这一无休无止的能指游戏进行具有审美趣味的演示。“哈扎尔”这个符号是不能自己解释自己的，需要借助于其他符号，“一部十万个词语的辞典小说”就此诞生了。事实上，十万个词语依然不能解释“哈扎尔”究竟是怎样一个族群，依然不能穷尽“哈扎尔”的所指，“哈扎尔”依然是一个符号。如果所指是确定的，又何来“指鹿为马”一说？这里还涉及到语境问题。在整个语言系统中，语境是很重要的。正常人之所以不能跟疯子沟通，就因为他们说话时不在同一语境内。我们说一个小孩鬼得很，在这个语境里，“鬼”显然跟死人没有关系;同样，我们抱怨这鬼天气时、我们说一个男人是色鬼时，也没有人会联想到亡灵。语言之所以能够成为交流的工具，并不是因为它有明确的所指，而是因为交流的人处于同一语境，在同一语境内，语言是一种可以意会的、大体相似的约定俗成。在《哈扎尔辞典》中，作者设置了三个不同的语境：基督教的、伊斯兰教的和犹太教的。在三种不同的语境下，“哈扎尔”的所指是不一样的。张颐武先生在《哈扎尔辞典》的导读中提到，阿捷赫公主在不同宗教背景的资料中的形象是不同的，我认为，将“背景”一词换成“语境”或者“视阈”更为恰当。归根结底，“哈扎尔”只是个符号，要想知道这个符号的意义，要想证明意义的存在，就必须用更多的符号来进行没完没了的诠释，语境不同，符号所指向的意义也就不同。

身在不同语境下的人，对同一符号的诠释千差万别，这难免会引起论争，在《哈扎尔辞典》中这叫“哈扎尔大辩论”。这场辩论持续到了1982年，依然没有达成共识，只好你死我活、不共戴天，通过消除不同语境的方式来达到统一语言的目的。统一语言就是统一思想。于是，1982年10月2日，在“金斯敦”宾馆，一场扑朔迷离、悬而未决的血案发生了。

关于能指的暧昧不清，《哈扎尔辞典》原文中已有说明：“阅读时，我们接受不了文字所表达的全部含义。我们的思想嫉妒他人的思想。我们的思想每时每刻都在歪曲他人的思想，因为我们身上没有同时兼容两种气味的地方。”这说明，语境具有排他性。这种排他性，在王小波的小说《寻找无双》中，有一个比较俏皮的解释。文中，王安老爹认为，世界上只有两种人，一种是“我们”，另一种是“奸党”。我们和奸党无法正常沟通，就像人类无法跟亚马逊射水鱼正常沟通一样。

在《哈扎尔辞典》中，基督教、伊斯兰教和犹太教在哈扎尔人的改宗问题上，无法达成共识。在《万寿寺》中，失忆后的“我”，对“我”失忆前创作的手稿难以苟同。“我”是一名研究历史的学者，而“我”失忆前的创作却是一个离经叛道的、怪诞的《红线盗盒》的故事。在找寻记忆的过程中，刚开始“我”还认同以前手稿中的某些人物，比如红线、小妓女，有时也有条件地喜欢薛嵩，渐渐地，“我”与自己的过去渐行渐远，接受了领导事先圈好的语境，接受了世俗语境下的生存法则，于是，“一切都在无可挽回地走向庸俗”。

在《哈扎尔辞典》的《中译本译者序》中，翻译家戴骢先生引用了美国评论家道格拉斯·赛博尔德的话：这部小说“材料丰富、扣人心弦”，是一部“能够引起人们对语言、时间、历史和信仰进行思索的作品”。我喜欢这样的评语。材料是用文字写成的，这一点无需赘言。米歇尔·福柯先生曾说过，历史是话语的堆砌。福柯用“堆砌”这个词，是要否定历史的连贯性，这一点在《哈扎尔辞典》中已经得到了体现。三大宗教都想证明哈扎尔人最终皈依了自己的信仰，但没有谁能够证明哈扎尔人历史的连贯性，他们编纂的辞典全都是将一堆语言碎片进行蒙太奇式的拼接，用一堆符号诠释另一个符号，仅此而已。

福柯还说，话语即权力。这次，我也想借用一下人们早已运用娴熟的归纳法：历史是权力话语的堆砌。话语的意思是，使用中的语言（Language in use）。语言或者说符号是死的，是约定俗成的，话语却是活的，是能够杀鸡儆猴的。在哈扎尔人的改宗问题上，三大宗教都不具备压倒性的权力优势，不管谁杀一只鸡都没法威慑住对方的猴，于是，经过了旷日持久的话语交锋后，他们选择了杀人。在万寿寺中写作的“我”，并没有哈扎尔人那么幸运，“我”缺少可以利用的三足鼎立、相互掣肘的外部力量。在萬寿寺，领导是唯一的权威，只要他戴着白边眼镜在窗外走来走去，不时咳嗽一声，让“我”放下手头的事情，无论“我”如何反抗——积极的或消极的，最终都只能屈服，彻底地跟自己的过去告别，走出长安城，“回到万寿寺和白衣女人会合”。

文章写到这里，按照惯例，就应该写结语了。但我不知道应该怎么总结才算正确，就像《哈扎尔辞典》和《万寿寺》难以归纳中心思想一样。如果有读者说我这篇文章读不懂，那将是我无上的荣幸。当然，如果一定要下个结论的话，以我的训练有素，也不是不可以，只是这样的结语难免五迷三道。按照我的理解，《哈扎尔辞典》和《万寿寺》这样的小说是无需读懂的，小说的作者们已经充分意识到了沟通的困难性。萨特说他人就是地狱，也是这个意思。既然读者无法与作者进行有效沟通，那么，读者又怎么可能知道作者的意图呢？更遑论中心思想了。作者既然清楚沟通的困难性，自然也就明白文本意义的不确定性。恰好是这种不确定性，使得《哈扎尔辞典》和《万寿寺》具有可多重解读的可能，耐人寻味，而寻求中心思想，无疑是所有解读方式中最无趣的一种。《哈扎尔辞典》和《万寿寺》到底能从多少个角度进行解读，我没有统计过，也没打算统计，我唯一能做的就是提供其中的一种。按照这种解读方式，《哈扎尔辞典》和《万寿寺》能否归纳中心思想已经不再重要了，重要的是它们表现出的语言试验，或者说，它们具有元小说的特质。

如果帕维奇先生泉下有知，想必他也同意我将《哈扎尔辞典》当成元小说来读。在《哈扎尔辞典》原文中，作者写道：“阅读可以从左及右，也可以从右及左”，这句话是打开《哈扎尔辞典》这座语言迷宫的钥匙和平面图。辞典自然是可以任意阅读的，就像《现代汉语词典》一样，鲜有读者会将它从头到尾读一遍，而是各取所需。《哈扎尔辞典》也是，只不过它除了工具性还有审美性，而它的工具性更多的是一种形式上的创新。但如果我们从后往前读一遍，则可以发现帕维奇先生的惊天秘密。

我们设想这样一个场景。某天，帕维奇先生听说了一桩离奇的谋杀案，被告拒不承认他杀了某人，因为他没有作案时间，罹难者被杀的时候，他正在杀另外一个人。这样的刑事案件足以吸引敏锐的小说家。如果写新闻报道，写到这里已经很完备了，但如果将其写成小说，则未必能够成立，至少在审美的向度上是单一的。这时候，就需要调动作家的想象力。既然被告没有杀上诉人所说的死者，那么，他又是被谁杀死的呢？这成了一个谜。又有一天，帕维奇先生遇见了一个着装古怪的小男孩，这个小男孩从不脱下手套。这给了帕维奇先生灵感，戴着手套杀人不会留下指纹，小男孩如果只有四岁，也不大可能有杀人的动机。他将这两个毫不相干的事情联系在一起，写完了一个故事。在这个阶段，故事还只是故事，距离小说还有距离。那么，将这个故事跟三大宗教之间的古老论争结合起来又是什么样子呢？那就是《哈扎尔辞典》的样子。通过《哈扎尔辞典》，帕维奇先生在告诉我们一部小说是怎样写成的。同样的人名（符号），放在不同的语境下，其形象也不尽相同。在最初的故事里，阿捷赫是酒店的女招待，当这个名字放到了宗教的语境下，就成了哈扎尔公主。这就像一个人站在十字路口，选择不同的方向就走不同的路，看到不同的风景。

要完成这样的拼接，光有热情显然是不够的，还需要想象力。想象力的多寡与知识的积累程度成正比。帕维奇先生是塞尔维亚的哲学博士和大学教授，在宗教与哲学领域，其积累想必是深厚的，他有足够的自信能将生活中的某些事件与他的专业联系起来。于是，在不违背常识的基础上，他将这些知识进行移植、扭曲、夸张、化妆、变形，使其变得生动有趣，再将上文提到的他在生活中见到的原始资料结合起来，写出《哈扎尔辞典》也就在情理之中了。

关于知识和想象力，还需要做点补充。我认识一些年轻的作家朋友，他们对知识嗤之以鼻，并认为那是一种迷信，他们只相信生活本身。我很想告诉他们，真正迷信的是他们自己，他们迷信于自己的狂妄自大。最近，我见一些诗人在写棉花同题诗，我尊重他们在棉花上的所指，但我无法容忍将棉花视为一种花。显然，那也具有联想，但那些联想仅限于从符号到符号，认为花与棉花是一个包围与被包围的关系，这显然是不符合逻辑的。A=A，A≠非A。知识的积累有助于提升联想时的逻辑性，如果他们愿意花点时间，百度一下有关棉花的知识，这样的笑话是可以避免的。没有逻辑的联想不能称其为想象。文学作品可以不遵循生活逻辑，但必须遵循文本的内部逻辑。

与帕维奇先生一样，如果王小波先生没有一定的知识积累，是不可能写出《万寿寺》的。莫迪亚诺的《暗店街》讲述的是主人公寻找记忆的故事，这是《万寿寺》的知识起点，作者毫不避讳这一点;《红线盗盒》的故事出自于《太平广记》第一百九十五卷，这是《万寿寺》另一条线索的知识起点，作者同样直言不讳。值得注意的是，王小波先生没有将这些知识生搬硬套到本文中，而是通过想象进行了改装。在《太平广记》中，薛嵩是潞州节度使，而不是湘西节度使，但作为小说，这样的移形换位并不会有伤大雅，“潞”和“湘”都是以三点水为偏旁的汉字，甚至，王小波在创作的时候，连这样的联想都可能不曾有过，只是为了方便随便取了个地名（如前所述，地名是一组符号，只有放在具体的语境中才有意义）。改动最大的当属红线这一人物。《太平广记》里的红线是“唐潞州节度使薛嵩家青衣”，而在《万寿寺》中，她是一名苗族女子。这样的改动，遵循的是文本的内部逻辑。薛嵩作为长安城里的纨绔子弟，未必养得起家妓，即便养得起，也未必会将其带到遥远的湘西凤凰寨。湘西凤凰，是苗族人的聚居地之一，有苗族女子出没不足为奇。当然，原著里的“薛嵩家青衣”也引发了王小波先生的联想，于是凤凰寨里出现了老妓女和小妓女。她们是营妓，而不是家妓，遵循的依然是文本的内部逻辑，因为凤凰寨是一座军营。凤凰寨是一片绿色林薮，里面长满了木瓜树、木菠萝、霸王鞭和凤尾竹。如果一定要考证生活真实，在湘西州凤凰县是不可能长出这些植物的。但这样的想象也不是毫无依据，这些植物在王小波先生当知青时插队的云南省陇川县随处可见，那里多的是这样的林薮。这些植物源自于他的地理知识。在文本中，作者将这些植物移植到了湘西凤凰寨。文本中的湘西凤凰寨跟现实生活中的湘西州凤凰县显然不是一回事，这些植物在凤凰寨是可以存活并生长茂盛的。

跟《哈扎尔辞典》一样，《万寿寺》同样在探索小说可以怎么写这一话题。在“我”失忆前的手稿中，刺杀薛嵩的刺客有时是男的，有时是女的。性别不同，刺杀薛嵩的手段就会跟着不一样，凤凰寨的人抓捕刺客的方式当然会不一样，审判、处死刺客的场景也不一样。

小说“写什么”和“怎么写”到底孰轻孰重，这是个见仁见智的问题。可以肯定的是，帕维奇和王小波两位先生在“怎么写”这条路上走得很远。除了《哈扎尔辞典》，帕维奇的《双身记》也在探讨这个问题。他甚至还与夫人一起创作过同题小说，面对同一题材，他们创作出的文本截然不同，这本书叫《爱情故事的两个版本》，有兴趣的读者不妨一读。而王小波先生对这个话题的探索，可以追溯到他的《白银时代》。但不管怎么说，如果想要深究“怎么写”，想要对小说这种文体本身有所贡献，建立在知识基础上的想象力是必不可少的。博尔赫斯先生从未涉足过中国的土地，但他能写出了《小径分岔的花园》，我想，这跟他图书管理员的身份不无关系;赫尔曼·黑塞也没到过印度，他的《悉达多》却流传至今，这也跟他的知识积累和想象力密不可分。我先生年轻时不自量力，曾立志要对小說这种文体进行创新，现在，他开始打退堂鼓了。所有人都在削尖脑袋寻找素材的时候，他耐不住寂寞。可是，在寻找素材这件事上，他毫无优势。为了生存，他的生活极其单调，甚至没时间想入非非。

继续这样说下去，就会有离题的嫌疑，现在言归正传。在《万寿寺》中，王小波写道：“一部小说在影射什么，作者并不知道”。对此，我深以为然。文本之外的意义，是由读者诠释出来的，跟作者毫无关系。文学作品一旦到了读者手里，作者就已经死了。在审美的范围内，读者无须考虑作者的感受。人们习惯于将文学视为精神盛宴，我对这个比喻举双手赞同，但我想做个微不足道的友情提醒：在享受这一盛宴之前，最好先垫垫底。一个饥肠辘辘的人不大会在意食物的色香味，他们更多地想要果腹;一个文学素养不够的人不大会在意作品的美学追求，他们热衷于读懂，或者说归纳中心思想。

《哈扎尔辞典》一开篇就说过：“编纂者在晚餐之前写下他的见闻，而读者则在晚餐后加以披阅。”这里的读者是帕维奇先生预设的理想读者，他们有足够的时间审美，而不是脱离文本提炼中心思想，因为他们已经吃过晚餐了，可以尽情地回味，不必担心食物是否有毒。

责任编辑  包倬