解析李孝萱写意人物画艺术精神性的表达

姜璐

摘 要：从1976年的唐山大地震到改革开放后社会的发展开始探寻，对李孝萱的作品进行时代解析，论述唐山大地震对李孝萱艺术创作的影响，以及李孝萱艺术语言的转变与艺术精神性表达之间的关系。

关键词：李孝萱;人物画;唐山大地震

李孝萱是当代水墨人物画的领军人物，同时，也是都市水墨人物画的先行者。自20世纪八九十年代，他就以鲜明的艺术表现力与深刻的人文精神内涵，走上了一条关注生命本身以及关注整个社会发展的艺术创作道路。但是，他的作品在创作之初，却备受质疑。直到现在，李孝萱的作品因其荒诞的艺术手法，也被贴上另类的标签。文章通过回溯李孝萱的人生经历和艺术发展历程，追踪他艺术创作的内在根源。并且，根据李孝萱的艺术经历了从写实到荒诞的发展面貌，探究他艺术创作中形式语言与内在情感的转化关系，解析李孝萱写意人物画艺术精神性的表达。

一、个人生平及师承关系

1959年，李孝萱出生在天津汉沽的一个知识分子家庭。他自小就有绘画天赋，少年时期就接受过中国传统的笔墨训练和素描理念的艺术教育。1976年7月28日，16岁的李孝萱经历唐山大地震，多位亲人的离世，给他的内心留下了深深的阴影。1977年，他考入天津美术学院中国画专业，以写意人物画创作为主。当时的学院教育，既沿袭了“徐蒋体系”中以西方现实主义的创作方式对中国人物画进行的艺术改良，又引入“湖社”艺术家注重传统的文化理念和笔墨方面的传承。在主张革命写实主义的艺术环境下，李孝萱不仅打下了扎实的素描基本功，也有着良好的运用笔墨进行写实的能力。1978年，随着十一届三中全会的召开，党中央对文艺领域提出坚决贯彻“百花齐放，百家争鸣”的基本方针，提出社会主义文艺“属于人民”的口号。在面对新时期的现实主义艺术创作时，以周思聪、卢沉为代表的具有革新意识的艺术家提出了兼容中西、涵纳古今的艺术观念，不仅宣扬蒙德里安的艺术创作精神和包豪斯构成意味的艺术表现形式，还肯定了中国的传统水墨艺术与西方表现主义创作方式的共通之处。试图将西方表现主义中切入现实、深化情感的表达方式，融入中国现实主义人物画的创作，推进中国水墨人物画的艺术改革。20世纪80年代初，他们就经常被邀请到天津美术学院进行教学指导工作。周思聪以“矿工图”系列组画，身体力行地向学生传播着新的人文思想，指导学生开拓笔墨中新的艺术表达。卢沉发表《风格的探索和中国画的现代化》一文，提出：“既然我们主张中国画要现代化，就必须使笔墨也有现代感，符合时代的要求。”[1]李孝萱作为他们的学生，在艺术的革新问题上，同样认同将能够扩大中国画笔墨表现力的东西“拿过来”，就像当年徐悲鸿用素描改良中国画一样，都是立足于文化和艺术的视角，强调用笔墨改造素描。1981年，李孝萱以自身经历的“唐山大地震”这一重大历史灾难为原型，创作作品《1976年7月28日晨......》，但因画面中的裸体人物形象，遭受严厉的道德批评，影响了他的毕业分配和正常生活。直到1985年，李孝萱因作品入选第六届全国美展，才凭借过硬的专业技艺，调回天津美术学院。随着“美术思潮”运动的開展和大量西方艺术家作品的引介，李孝萱对西方表现主义画家艺术语言和精神的探索进一步深化。卢沉“水墨构成”课程的确立，拓展和解放了他在水墨人物画的艺术探索路径。李孝萱不仅将画面中的构成形式与西方席勒、蒙克、珂勒惠支等人的艺术语言相融合，还借鉴了贯休、八大山人、陈老莲等人的笔墨特点，将自我的情感带入笔墨的艺术表现中。并且，从作品《三兄弟》《遗产》《多虑，有时是必要的》《寂灭的临界》《蝗阵》到《都市众生》《悸动》《股票股票》《大轿车》等作品的笔墨探究，以及“伊甸园”系列组画的探索，他开始逐渐形成个人的艺术面貌。批评家吕澎说：“他可能算是第一个将现代都市生活引进水墨领域的画家，20世纪80年代后期，当他用写意的方式来表现都市景观的画面出现在水墨画坛，便立即引起了批评家的关注。他吸取了麦绥莱勒及德国表现主义木刻的某些处理手法，将现代都市中的人的焦虑、惊恐、荒诞的情绪表现得淋漓尽致。90年代其风格日趋稳定，成为水墨画坛一个具有建树性的画家。”[2]随着新世纪“当代水墨”艺术语言的完善和成熟，他将水墨对准都市生活中的各种社会问题，从总的意象和本质上把握现实，创作《拾遗》《星辰》《子夜》《交互》《大客车》《废言》《抑或》《呓语》《阴霾》等艺术作品，以细微的感触和复杂的意绪揭示人物内在的情感冲突和精神状态，在黑色幽默般的图像下注入批判性的人文关怀。他的作品开始以一种当代中国水墨艺术中的发展现象出现在世界性的展览中。同时，他将写实、表现、象征与传统笔墨相融合，以开创性的艺术观念和独树一帜的水墨语言，发展了现代笔墨的活力，推动着中国水墨人物画的发展。

二、作品分析

（一）《1976年7月28日晨……》

1976年7月28日凌晨3点42分53.8秒，突如其来的唐山大地震“如有400枚广岛原子弹在距地面16公里处的地壳中猛然爆炸”[3]，使整个华北大地剧烈颤动，百万人口的城市瞬间被夷为平地。这场大地震宛如一场空前残酷的战争灾难，尸横遍野，死伤惨重。“凡是经历过那场灾难的人，都在心灵上铸起了不可名状的痛苦，这种痛苦可能无时无刻不在我内心涌动，或者表现在自己的情绪里，它在心灵深处埋下的‘根是难以抹去的。”[4]当时，16岁的李孝萱虽然从地震中死里逃生，但是，“大自然的暴虐给人们造成的灾难痛苦，那些恐惧的镜头，在我心中刻下了极深的痕印，于是我决定画唐山大地震”。[5]1981年，他将积聚在内心深处的隐痛倾泻而出，画下了作品《1976年7月28日晨……》（图1）。创作之前，他不仅从唐山地震局和天津文化馆收集了大量的史料和素材，反复地画速写、素描稿和水墨稿，还借鉴了日本画家赤松俊子、丸木位里以日本反思战争为题材创作的《原爆图》，吸收了他们以情绪和情感带动笔墨的艺术手法进行创作。同时，面对这一重大历史题材，他融入了自己对于中国传统笔墨和现实主义创作的理解，试图在表现唐山大地震时，既不失去写实性所带来的震撼力，又保留水墨画的写意特性和人物画的艺术精神。最后，他以将近11平方米的长卷形式真实地描述了这一重大历史灾难，在断垣倒塌的建筑物下，画面容纳将近数百人。他打破了定点透视的空间关系，以中国传统的散点透视法进行描绘。整幅画的构图呈现为“个”字形，主要分为三组人物进行叙事，描述了地震发生后人们迅速实施互救和搜救工作，竭尽全力使被困者快速脱离险境的场景。第一组中，一群赤着上半身的强壮男人不顾余震的安危，从废墟中奋力救出孱弱的老人;有的人正在合力用手搬起倾倒在地上的水泥板，试图挽救压在废墟下面的人。第二组中，为了突出灾难下的“大爱”精神，他将众多的人物呈环状围绕在主体人物身边。那些张开手臂衣衫褴褛的男男女女，他们向着中心匍匐前进，声嘶力竭地呼喊着，试图去挽救废墟中那些幼小的婴儿。画面正中心，一位手臂受伤的母亲不顾伤痛奋力将幼小的婴儿高高举起;一位身强力壮的父亲紧紧拥住受到惊吓的孩子;一位男士将废墟中被救出的正在啼哭的婴儿，举向对面安全的人群，试图再次展开救援。第三组中，坚强的母亲环抱住孩子，连同背负着伤员的人们，他们都在竭力逃离废墟，向着安全的地方拼命奔跑。画面中，那一双双黑压压的伸向天空的手，捂住脸庞的人们和哭喊的人群，在面对这场生灵涂炭的灾难时，发出了响彻天际的呐喊。只有那相互搀扶的孩子和椅住拐杖的病弱老人，呆呆地停留在了原地，眼神里流露出本能的脆弱和无助，期待着亲人能够被活着救出来。整幅作品不仅体现了人们殊死抗争的顽强信念和大无畏的团结精神，还抒发了人类在面对巨大灾难时的爱与真情，希望与幻灭，让人为之动容，心有戚戚。整幅画在塑造人物形象时，在写实的基础上进行了夸张，不仅借鉴了西方现代派的构成因素，将人物的结构以简练概括的几何形体进行归纳，还吸收了表现主义的手法，以激扬的人物动势和多重的形体叠加，增强画面的叙事性，推动人物情绪和情感的艺术表达。在笔法的运用上，以中锋运笔，笔力遒劲，富有力量感。在笔墨的处理上，不仅加强了线的表现力度，还将西方现代绘画中的构成因素与中国传统的笔墨进行融合，虚实相生，解放了笔墨依随素描关系的相对禁锢。整幅画未施色彩，仅用黑白灰的色调，渲染出一个冷寂萧瑟的灾难世界。“一旦色彩被排除，这种结构就被限制在黑白两色中，颜色本身有了对比的可能性，如果与构思相结合，它就可以产生伟大的绘画性规律。这意味着绘画也达到了构成、即服务于纯艺术的境界。以内在需要的原则，将艺术引到伟大的高度上去。”[6]李孝萱用大面积的黑色色调渲染气氛，以象征主义的手法，将一双双象征希望的“白色”的双手同象征死寂的“黑色”的双手作对比，隐喻自然灾难的冰冷和无情，以及人在自然灾难下面临的生与死的较量。

李孝萱将命运强加在他身上的痛苦经历，以夸张的手法、激昂的动势和悲壮的情感进行表达的方式，在某种程度上接近了西方的表现主义绘画。但在思想还未开放的20世纪80年代，运用裸体的人物形象和对巨大灾难的描绘，违背了当时的创作原则，使它成为一幅“有问题”的画。直到1986年，评论家郎绍君用正义之笔，发表短文《我看1976年7月28日晨……》，将李孝萱的作品与西方同样具有颂扬人的生命力和抗争精神的艺术作品作类比，肯定了李孝萱新时期的艺术创作，通过描绘与表现人类心灵和精神方面作出的巨大突破与贡献。他说：“我们不会忘记布留洛夫《庞贝城的末日》和席里柯的《梅杜萨之筏》吧？把历史名城的毁灭和航海者的死里逃生描述出来，还居然成为充满崇高感的不朽作品——艺术现象就是这样的不可思议！对自然力的讴歌和对在自然惩罚面前显示顽强生命力的人的讴歌，作为人类对自身力量的确认和回味，都具有永恒的价值。”[7]

（二）《大客车》

十一届三中全会以后，党中央实行“以经济建设为中心”的发展战略和“先富带动后富”的方针政策，改变了长久以来中国社会经济发展的停滞现象。“据悉从1979年开始改革开放以后，我国经济取得了人类经济史上不曾有过的持续高速增长，使我國从一个人均收入连世界上最贫穷的非洲大陆国家平均数的三分之一都还达不到的落后国家，变为一个中等偏上收入的国家。”[8]天津作为北方重要的老工商业城市之一，在经历唐山大地震这样的重大自然灾害后，依旧凭借自身优越的海陆位置和丰饶的自然资源，迅速恢复和发展为繁华的现代化大都市。但在改革发展过程中，物质文明的迅猛发展远远超过了精神文明建设的步伐，致使社会整体文明的发展出现不均衡，出现了道德滑坡、价值混乱、信仰迷失等现象。因此，邓小平曾特别强调：“不加强精神文明的建设，物质文明的建设也要受破坏，走弯路。”[9]当李孝萱看着天津这座正在快速发展的城市，他不禁回想起唐山大地震中那些万分悲痛的施救场面，那些不畏生死的伟大的人，以及在唐山大地震中劫后余生的人们。他说：“目睹和经历着生与死、向与背之间的永不和谐，我便深刻地感到了生命中存在着无论如何也无法挣脱回避的荒谬感。外界的一丝变异都会投射到我敏感的神经上，都会从某个角度引起心理的颤动。朝向几乎被人遗忘的角落，去追溯、去寻问那些微小的细节给都市人心灵和情感带来的距离和分裂的痛根。”[10]于是，在面对新时期的艺术创作时，李孝萱就将视角转入唐山大地震后现代都市人的生活景象之中，开始以一个画家的道德感和责任感，率先迈上了审视社会现实和反思人生命运的创作道路。

2013年，他创作了《大客车》（图2），将都市生活中人与人之间的万象纳入和浓缩在这辆大客车里。在这幅看似荒诞的城市景象下，李孝萱不仅真实地记录了20世纪末到21世纪初中国现代工业文明的发展进程和改革成果，还将城市文明构建和社会现实生活中的矛盾和冲突，以一种内在的写实性，真实地记录了现代都市人心灵和精神的内在变化。整幅画的尺幅和格局都很大，带有极强的视觉冲击力。在刻画时，他不仅将大客车分为上下两层，使整幅画的人群分布和人物状态形成强烈的对比和反差;还以平面构成的形式，对大客车进行组合式的结构分割，使每个场景都是一个独立的个体，都有鲜明的情感冲突和象征意味。车身第一层，堆聚如山的人群，已将乘车空间挤压得水泄不通。车头处“允载不限”的标识与真实生活中已然超载的交通安全规则形成强烈的对比，象征了人们跻身都市生活的高压力和资源的不和谐。在临近乘车口的座位处，李孝萱以夸张和荒诞的手法，刻画出都市高压生活下人们思想的靡废和漠然。只见大女人将小男人拥入怀中，扶住车把手的女人袒胸露乳却丝毫没有道德的约束和戒律，周围的人各顾自己的事情，对这样有伤风化的事情完全视而不见。可是，李孝萱在抛掷出人性灰暗的同时，他的内心是如此向往生活和生命的美好，渴望人性的光辉和伟岸。于是，他温情地记录下这样温馨的画面：在一群接送孩童上下学的父母中，一位父亲怀抱住幼小的孩子，带领家人从车门拥堵的区域走到人少的位置，当司机师傅向左拐时，他回过身来用手紧紧保护住随着车身摇晃的妻子。而这位父亲细心守护家人和承担责任的模样，无不体现着李孝萱心目中现代社会美好和秩序的一面。同时，大客车上的“奔驰”标志以及“苹果”广告和“首付五万元起，把家安公园里”的广告招贴，不仅代表着高速发展的工业文明和日新月异的时代变迁，还暗喻了当代都市人高质量的物质需求和群体性的生存焦虑。因此，李孝萱真实地还原了现代生活中工薪阶层日常通勤的匆忙状态。在客车出口附近，已被挤压得变形的交叠的人群中，仍有抱着手机和电脑继续工作的人。他们不辞辛劳，保持着对生活和工作的热忱。而在车身第二层，人们就座明显稀松和舒适。他们显然物质丰裕，没有强烈的生存危机感。因此，座位上出现了许多举止放纵的人，他们沉浸在骄奢淫逸和自我膨胀的生活里;还有些人早已被这个快速发展的商业文明时代所异化，他们百无聊赖地向外张望，眼底映出无尽的迷失和茫然。郎绍君曾评论说：“画面上的荒诞情景当然不是对可见的城市视觉真实的摹写，但在荒诞背后却分明包含着比那些视觉真实更逼真的东西——至少是艺术家的感觉所触摸到的，从他的经历和印象中提炼出来的真实。”[11]同时，为了解决传统笔墨中无法表现和诉说的问题，李孝萱以现代观念转换笔墨的方式，将写实与写意有效结合起来，重新建构了一个新的笔墨语言世界。他以兼工带写的方式进行表现，用笔干净利落，不拖泥带水。他打破了单一的思路，加强了艺术的整体造型能力，运用西方现代绘画中的构成方式与中国传统绘画的艺术语言相融合，使画面更具现代感。整个车身以点、线、面的方式进行分化和概括，体现出整个车身的坚固感和体块感。在人物群像的描绘上，他打破了人物的自然形态，将人物变成了某种符号或者元素，使人物的构成感和抽象意味更加强烈。人物的大小、远近、聚散、多少都是依据画面情节的需要进行安排和布置，并不符合科学的透视和比例关系。康定斯基曾说过：“艺术家在选择自己的表现手段时，应享有绝对的自由，不受解剖学或任何其他事物的限制。”[12]在笔墨的处理上，他将画面中的素描关系和透视关系以平面化的浓淡干湿和虚实关系进行转化;通过重复、交叠的手法，将次要人物并置，以一种韵律感的方式，填充画面的背景空间;为突出主要的人物和故事情节，运用计白当黑的色块布局，以浓重的笔墨和色彩进行渲染。在进行深入刻画时，线条饱满，多以圆弧的曲线构成，以或丑或拙的造型进行塑造;面部并不进行完全细致的刻画，有的仅是一个外部轮廓，但依旧可以表现出人们或戏谑，或焦灼，或疏离的状态。

李孝萱将现代都市生活中的种种迹象，投射到自我的内心深处，始终以劫后余生的心理体验和一种超乎常人的悲情的生命体验，关照着现代都市生活的纷繁复杂和都市人内心的心态转变;始终以一种大的人文觉醒，批判着现代社会一切不合理的因素，思考和珍视生命的价值和意义。同时，又以一个艺术家的社会责任感，促进水墨表现的深化和精神意义的深入挖掘，探索着一种新的人文价值和文化秩序。

三、结语

从李孝萱的个人经历和师承关系中可以了解到，他的艺术之路，一直遵循着时代的印记，遵循着中国水墨人物画的传承、发展和创新。而他多舛的生命历程，使他自然而然地进入一种新的艺术语言的探索。对李孝萱的代表作品进行深入探究时，可以得出他艺术创作中精神性的表达与他早年经历过唐山大地震这样突如其来的历史性灾难和悲痛的内心体验是分不开的。并且，跟他在不同的时代背景下，以心象的真实进行新的形式语言的表达有着直接的关系。他的第一个代表作品是1981年创作的《1976年7月28日晨……》，是他作为地震后仍旧幸运地生活着的人，将自我炼狱般的悲痛经历和内在创伤的心理以及个人脆弱的情感，转化为一种更加深沉的和触及人生命本质的精神感悟。因此，在现实主义创作的基础上，他将西方表现主义直面人生真谛的艺术引入水墨意象之中，并将大地震带给他的内心战栗和人生感悟，以象征主义的手法记述下来，赋予生命本身的崇高意义以及“人定胜天”的强大精神力度。社会形态的转型造就了新的生存环境，中国在快速发展的现代化进程中，出现了一部分人因强烈的物质欲望而引发精神世界的混乱和失序现象，使得李孝萱对于唐山大地震劫后余生的人生体悟更加深沉。因此，2013年创作的《大客车》中，他开始以悲悯的情感和救赎式的心理，直面现代人心灵和精神的苦痛;以严肃的态度，批判着现实社会中一切不合理的因素，反思生命和生活本身的价值和意义。同时，为了以自我客观现实的心理体验表现现代人的精神世界，他打破了原有的经验和表达方式，以外在的荒诞与内在的写实，完成了当代社会和艺术语境下客观现实的转换，使得自我内在的情感、作品的形式和内容以及艺术精神性的表达达到完美的融合和统一。他的这两张具有划时代价值和意义的作品，都以宏大的敘事和表现力度，以直面现实的人生和关注生命本身的价值为主旨，完成了精神性的表达。但是，在不同的时代背景下，李孝萱作品中所体现出来的精神内涵又是不同的。而对李孝萱的作品进行探究，可以帮助我们正确理解艺术家的所思所想所感，提升我们对艺术作品的鉴赏能力和艺术创作的形式语言分析能力，进而影响我们个人艺术创作的情感表达能力和艺术探索能力。

文章虽然对李孝萱的作品与艺术精神性的表达进行了深入的分析，但是他心理上的表达力度与作品中形式语言的表达，还需要长时间的钻研，才能够真正实现深层次理解。

参考文献：

[1]朱乃正.卢沉周思聪文集[M].北京：人民美术出版社，2006：75.

[2][5]郎绍君.从写实到荒诞：李孝萱和他的现代水墨[M].长沙：湖南美术出版社，1997：78，2.

[3][4]钱钢.唐山大地震[M].北京：当代中国出版社，2008：4，16.

[6][12]康定斯基.艺术中的精神[M].余敏玲，译.重庆：重庆大学出版社，2017：43，68-80.

[7][10]张修佳.孤独与自由：李孝萱的艺术世界[M].合肥：安徽美术出版社，2017：83，90.

[8]罗平汉.改革开放40年大事记[M].成都：四川人民出版社，2019：73-77.

[9]邓小平.邓小平文选：第三卷[M].北京：人民出版社，1994：144.

[11]郎绍君.梦魇：城市心象 李孝萱的水墨表现艺术[J].投资与收藏，2016（2）：8-14.

作者单位：

国防大学军事文化学院