远古神话 音乐中国——交响合唱诗剧《神话中国》音乐创作中的创新研究

王 胜

一、《神话中国》中作曲家的中国梦

2012年5月30日与31日在北京21世纪剧院由姜金一执棒首演的大型交响合唱诗剧《神话中国》，田玉斌总策划、郑集思作词、甘霖作曲。这是一部新颖而独特的作品，是将传统与现代相融合的佳作，此后作曲家甘霖认真汲取多方专家意见，并在数次演出中总结经验、精进修改，最终在2018年11月由人民音乐出版社正式出版发行了总谱、钢琴与合唱谱。笔者也就此为研究对象，从作品总体创作特征出发探索作曲家创作的历程，进而剖析作曲家的音乐中国梦的实现。

甘霖是我国当代著名的作曲家、指挥家，毕业于上海音乐学院，中央音乐学院和首都师范大学音乐学院作曲系客座教授。他的创作领域涉猎广泛，其代表作品有无伴奏合唱《雪域向往》、大型交响乐清唱剧《东江回响》、大型交响乐《霸上畅想曲》、第一交响乐《天、地、人》等等，并多次荣获国内、国际音乐创作大奖。

自西方音乐传入中国以来，经过数代作曲家的不懈努力，交响音乐已成为中国作曲家的重要的创作体裁，交响合唱诗剧《神话中国》是以音乐为载体，以神话故事为题材，多角度、多维度诠释中国优秀传统文化，弘扬五千多年的中华文明，歌颂中国劳动人民的伟大精神，在中华民族伟大复兴的征程上增添了国人的自信与力量。用中国的远古神话为题材的音乐作品较罕有，尤其是以大型交响合唱的形式的作品更为少见。中国神话是我国上古时期的文化产物，塑造了一些超自然的形象，通过故事和传说的形式，展现炎黄子孙最原始的认识自然解释自然的思想和探索未知的精神，其中也蕴含着中华文化的基因密码。中国社会科学院叶舒宪教授认为，中国的神话是所有文、史、哲等思想体系的祖宗，今天的中国文化都是从这些基因密码中繁衍生息的。

在大力弘扬中国优秀传统文化的新时代背景下，如何弘扬祖国的优秀文化是每位作曲家的责任和担当，作曲家甘霖一直都在苦思冥想一个问题，如何将音乐创作与时代的需求有机地结合起来，创作一部大型的音乐作品成为了实现其目标的载体。恰逢时任中国合唱协会理事长田玉斌将郑集思创作的《神话中国》诗歌脚本被呈现在作曲家面前，甘霖眼前一亮，柳暗花明，思如泉涌。当即确定了以交响合唱音诗为体裁，创作出具有更广义的、更国际化的音乐风格，并符合当下听众的口味，打破长久以来那种“忿然、强劲、外露”的合唱语言的范式，用国际化的交响乐思维缔造出中国新时代音乐艺术，甚至打破世界三大音乐神剧的格局。作曲家在英译中坚持使用《Mythology of China》，而不用《China mythology》，以区别希腊神话《Greek mythology》，中国神话大都以单体故事独立成篇，和希腊神话有很大的不同。在中文题目上，与词作者郑集思主张用《神话中国》，而非《中国神话》，其中不但蕴含了思想性，更寓意作者对中国文化蓬勃发展的强大文化自信。

经过数月的创作，作曲家采用Cantata的套曲形式，利用音乐的同一性和音乐结构的连贯性，将七个神话故事和寓言故事（盘古创世、女娲补天、夸父追日、精卫填海、愚公移山、大禹治水、嫦娥奔月）有机的组合在一起，每个单体故事下运用声乐协奏曲形式（每个部分3个乐章），加序曲共22个乐章，在音乐创作中运用了中国民族音乐元素与西方作曲技法，五声性旋律、调式和声方法、传统曲式结构、支声织体、民族乐器配器手法等等。整部作品旋律优美，主题鲜明，风格别致，合唱形式多元化，音响宏大而宽广。于2012年5月30日、31日在北京21世纪剧院首演，由姜金一执棒，携战友歌舞团和中国歌剧舞剧院共同完成演出。次日在中国歌剧舞剧院举行了专家研讨会，针对此作品各位专家给予了很大的肯定，并提出一些积极而诚恳的意见，作曲家在采纳意见的同时也结合此次演出的经验，对这部作品进行了精雕细琢的修改，而后多次亮相各大剧院和演出场所。

这部作品经作曲家巧妙地构思和缜密地设计，最终精炼为五个单体神话故事（盘古创世、女娲补天、夸父追日、精卫填海、嫦娥奔月），每部依然由三个乐章组成，加序曲共16个乐章。于2018年11月在人民音乐出版社出版发行，其中包含总谱、钢琴与合唱谱及录音光碟。

二、《神话中国》音乐结构逻辑

通篇观看作品的五个神话故事标题的排序，不难发现其文学逻辑，作者是以精神和思想为纽带将其有机串联为一体。第一部《盘古创世》，说到神话，首先想到我们的世界是怎么来的，因而远古华夏儿女塑造了一位创世神——盘古，开天辟地，化身为世间万物，自此有了世界；第二部《女娲补天》，塑造的女娲是华夏民族的始祖母神，同时女娲也是创造人类的神，放在第二部也因母系社会早于父系社会；第三部《夸父追日》，夸父是华夏民族的父神，他的无畏与奉献为炎黄子孙带来了光明与温暖；第四部《精卫填海》，相传精卫是炎帝神农氏的小女儿，它代表着华夏儿女至死不渝、顽强拼搏的精神，以必胜的信念创造美好的世界；第五部《嫦娥奔月》，嫦娥长久以来被认为是远古神话中的月神代表，她是神话中少有的成神的凡人，本是淳朴善良的美丽少妇，为了家庭不得已吃了长生灵药，化身为神奔向月亮，可见其身上的人性更大于神性。月亮在中国文学中喻是着团圆，也是古代诗人抒发情感的寄托。放在诗剧的最后部分，象征着中国人民爱好和平与团圆，奔月也喻是着中国欣欣向荣的发展现状，对未知世界的不懈拼搏，充满着喜庆、浪漫。

交响合唱诗剧《神话中国》采用康塔塔套曲的形式，其五个部分又可各自成为独立的声乐协奏曲，每个部分为三个乐章，是一种现代的庞大协奏曲构造起来的新型声乐套曲。每个乐章的曲式结构也很自由，有西方的传统曲式结构，也有中国传统音乐中的板腔体曲式结构，或者是无法则的多段曲式结构，形式上的自由性也体现了中国兼容并蓄的思想。如第二部分“女娲补天”的第一乐章《大地母亲》是双主题变奏曲式，旋律优美而亲切，充满乡土风味和田园情趣。第一主题（A乐段）的第一次称述为竹笛演奏加乐队伴奏，为了更贴合中国田园风趣的性格采用散板开始，到第三乐句（c乐句）统一为行板速度，并且这一乐段还具有引子的功能；后两次变奏通过合唱样式的不同，音色对比完成，单从材料方面看又可看作是单二部曲式结构多次重复。又如第一部“盘古创世”的第三乐章《万物生机》中采用了速度对比“快——慢——快”的结构，引子采用柔板的速度，五音动机拉长，描绘出一幅宽广而又新鲜的辽阔景象，接着乐队转位小快板速度称述两个乐段，其性格与接下来的童声合唱保持一致，充满生机，活力四射，其后又变为行板，旋律优美宽广，极具歌唱性，两乐段称述两次后转到速度更快的快板，气氛更热烈，犹如盘古化身世间万物后，世界呈现出生机勃勃，蓬勃发展的热烈景象，等等。各个乐章在曲式结构各有特色，在对比中求统一，在统一中寻发展，可见作曲家精心的安排，表达和形式上的充分自由，这里的自由并不是脱离法则的自由世界，是在诸多曲式原则上寻求统一的自由。

第二部“女娲补天” 第一乐章《大地母亲》曲式分析图式一级曲式结构 A（散板） B 连接 A A B 连接 A A B B起止小节数 1——8 9——16 17——24 25——33 34——42 43——52 53——60 61——69 70——78 79——86 87——98二级曲式结构a b c d e I Ⅱ a¹ b² c a¹ b² c d e¹ I Ⅱ a¹ b² c a¹ b² c d e d e²小节数 3 3 2 4 4 4 4 3 4 2 3 4 2 4 6 4 4 3 4 2 3 4 2 4 4 4 8调式调性 A宫系: E宫系： A宫：G系：D宫系： A宫系： G宫系：D宫系： A宫系： E宫系：演出形式 乐队 独唱+乐队 合唱+乐队 领+合+乐 乐队 独唱+乐队 合+乐 男女轮+乐 领+合+乐

三、《神话中国》中的和声语汇

品味这部作品，绝不会让听众感觉这是一部纯粹的西方康塔塔。这是因为作曲家充分扎根于中华民族音乐这片热土中，其旋律基本上采用中国调式五声旋法，极富歌唱性与传唱性，具有民族特色的同时又不失国际化。在和声上，大部分和弦是建立在西方三度叠置的结构基础之上，同时充分利用中国五声性调式和声的理论与方法，从而产生多样的纵合性和声结构，使之与富有民族特色的旋律更相符，下面截选几个片段阐述。

旋律为旋律化的四音动机重复一遍，B♭宫系，中声部是节奏性和声织体，第二小节在羽和弦的基础上附加了一个商音，构成了四五度结构和弦。更有意思的是低声部的循环式线性结构，“G♭、A♭、B♭、A”四个音上下级进来回循环，两端的音“G♭、A”构成一个三全音，“G♭”是B♭宫系统的清角音，“A”是其变宫音，在这里的和声配置上具有调性扩张的意义，清角为宫、变宫为角，都是宫音上下五度关系调，又运用来回的级进将其冲淡，让听众不会在音响上感到不和谐。

这段旋律同样以宽广的五音动机发展而来，旋律在F宫系统，伴奏织体为分解和弦的三连音上下涌动，在高声部偶尔用三度音程点缀，形成对位，并强调强拍节奏。这里有趣的，纵观此谱例，发现所涉及的音正好一个完整的十二音列，但并非西方的十二音技法，而是利用中国五声性调式中的四个偏音不停转调，“变徵为角”、“清角为宫”、“清羽为宫”、“变宫为角”，和声配置上具有泛调性的意味，调性明确的旋律将其统领在一起，每个小节的和弦都是大三和弦，使得在音响上极为和谐，可见作曲家的精心安排。

在整部作品中随处可见线性结构的和声方法，着重强调横向逻辑化的声部运动，增加音乐的推动力。在作品中线性结构的形态各异，有直线型的、折线型的、波浪型的等等；多声部叠加时呈现出多样的形式，有同向的、平行的、反向的、对称的、斜向的、以及多种结合的线性运动；其音阶的进行有五声音阶、七声音阶以及半音阶等等。

四、《神话中国》配器中的民族性

管弦乐队中木管组是双管制组合，由于合唱团及一些音量较大的打击乐加入，作曲家权衡其均衡，将铜管组的配置基本扩大一倍，还配置许多中国民族乐器，如竹笛、二胡、琵琶古筝等等。对于这些民族乐器作曲家采用了谨慎的态度，并没有大篇幅使用，更多的用在乐章开始的部分，借以塑造主题形象，营造更为贴切的氛围。作品经过多次的演出，作曲家反复酝酿，结合管弦乐队配器法，揣摩音响上的均衡性与统一性，将一些民族乐器进行了调整，比如在第五部分“嫦娥奔月”的第二乐章《月思》中，将原有的唢呐换成了琵琶，等等。使得作品不光在音乐创作风格上体现民族性，在音色上更具符合中国音乐的绝响，让每位中国人感觉既亲切又激动。

笔者在对照总谱详尽分析，以及享受这场听觉盛宴时，在绚丽的色彩中也感受到中国水墨画的神韵，利用水墨的浓淡对比，描绘出层次鲜明的绮丽画卷。泼墨、积墨、破墨是中国水墨画的常用技法，笔者借以描述作曲家的配器手法。泼墨是指画家将比润湿后蘸墨挥洒于纸上，笔势豪放，随势而作。在这里借以指多个声部共同构成加厚的织体形态，不同音色的乐器糅合在一起，强奏烘托音乐形象，或者是弱奏突出主要旋律。例如第二部“女娲补天”第一乐章《大地母亲》中17——20小节，木管组（短笛、长笛、双簧管、英国管、单簧管）和弦乐组（第一、二小提琴和中提琴）同时强奏八度加厚的上行E徵五声调式音阶，将音乐推向高点，使之不在铜管组和打击乐组的和声织体中被淹没，相反，这些和声织体的踏板音在听觉上犹如这条旋律的底色，使音响饱满而辉煌。积墨和破墨属于点染的技巧，差别在于积墨需等墨干后再点染，破墨则不需等墨干就进行点染。在这里积墨指音乐创作过程中，完成主要声部后，再用其他乐器声部叠加。而破墨指在音乐创作中，两个音色差异较大的乐器声部（这里的差异还是应注意其均衡，而不能产生音色分离的现象），用一个去“破”另一个，使其凸显出另一个声部旋律。例如，《序曲》中开始的弦乐部分，先由低音提琴奏出极弱F音，以一小节为单位，大提琴、中提琴、第二小提琴、第一小提琴陆续以微弱的力度奏出不间断的e、f ¹♯、f²、f ³♯音，一层层点染，形成一片饱满而微弱的音响背景，展现盘古创世前混沌的景象，而木管组的单簧管和大管交替演奏的快速音符犹如混沌世界中闪过的精灵。

结 语

通过对这部作品的感性的认识与理性的分析，让我们感受到作曲家对中国优秀传统文化的强烈自信，以西方的合唱为载体，融入中国民族音乐元素，采用中西结合的创作手法，虽不是作曲家甘霖的首创，但将神话故事以合唱的形式来呈现，却是作曲家有益的尝试。另外，词作者郑集思创作的组诗《神话中国》的艺术性和思想性，展现新时代背景下对中国远古神话高度诠释和理解，作曲家在为其配乐时也很注重歌词韵律，使优美的旋律更符合汉语的语言特点。从音乐的角度看整部作品旋律优美且富有歌唱性，主题鲜明且极具民族特色，在和和声上强调了五声性和声的运用，同时在调的运用上也是非常丰富的，转调、调性扩张等手法多处可见。织体的运用也是个性鲜明的，主要采用支声型织体、主调型织体和复调型织体，使主题形象更丰满而灵动。在管弦乐队中加入了诸多的中国民族乐器，不光让乐队音色变得丰富多彩，且更能从听觉上与观众产生共鸣和文化认同。在声乐方面有各声种有机配合，根据不同音乐形象进行配置，使音响更为丰盈壮丽，灿烂辉煌。大型交响合唱诗剧《神话中国》在创作中的创新是多方面的，它的成功为我们树立强大的文化自信，讲好中国故事，传播好中国声音找到了一条新的途径。■