音乐学分析的跨学科研究效度探讨——以刘志丹题材革命历史民歌为例

邱桂香

为了追求更高层次上的、具有综合性质的专业性分析，于润洋先生1992年提出了音乐学分析，“它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容,并作出历史的和现实的价值判断,而且应该努力使这二者融汇在一起。从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”(1)于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，《音乐研究》1993年第1、2期。该研究方法诞生至今的近三十年间，学界对之的关注、讨论及以此方法展开的音乐研究从未停止。从最初作为西方音乐史学的研究方法，延伸至为其他学科所运用，(2)如民族音乐学、中国作品研究(包括协奏曲、室内乐、钢琴曲等)、中国传统音乐及流行音乐研究等(因篇幅所限，暂不一一举例)。这些研究中不乏佳作，但许多文论在进行音乐学分析方面并不尽人意，或侧重技术分析，或侧重作品内涵分析，或多或少地存在音乐与音乐外分析“两张皮”的问题。显示出该研究方法具有旺盛的生命力与可持续发展特质。(3)1993年以来，中国期刊网中以“音乐学分析”为篇名的音乐研究文论约百种。但一些论者对音乐学分析的真正含义理解不够透彻，高质量的“音乐学分析”文论鲜见(见姚亚平：《关于“分析”的若干话题分析》，《音乐研究》2010年第4期；陈新坤：《跨学科思维：洞察音乐学分析的关键》，《星海音乐学院学报》2014年第4期)，因此也留下了进一步探讨的空间。音乐学分析以音乐技法(形态分析)、审美体验(美学分析)、历史内涵(史料分析)和历史评价(价值分析)四个向度作为切入点分析音乐作品，在理论与历史的融合、理性(分析)与感性(体验)的平衡、主观(认识)与客观(音乐/乐谱)的兼顾，历史视域与当代视域的交融、宏观(历史叙事)与微观(个案分析)的结合、实证(技术分析与史料分析)与反实证(理论阐释)的结合中，彰显出研究视角的多元性与跨学科的包容性及不同层面的二元性辩证思维，在柔化的审美性语言中达成音乐内(音乐文本)与音乐外(社会/历史/文化文本)的契合，能有效弥合音乐内外勾连的鸿沟，形成“既见树木又见森林”的学术效应，这是其向西方音乐史学研究以外拓展，实现自身可持续发展的重要特性。当然，音乐学分析运用于其他学科不是为了延伸而延伸，其延伸的意义与关键在于，它能在很大程度上助力解决其他学科(如民族音乐学、中国音乐史学、音乐美学等)研究中存在的音乐与文化隔离的“两张皮”问题。因篇幅所限，本文仅以刘志丹题材革命历史民歌为例，探讨音乐学分析运用于民族音乐学研究的问题。(4)笔者有关音乐学分析延伸至音乐美学的研究另文探讨。

20世纪20年代末30年代初，随着陕北革命根据地建立而发展起来的革命历史民歌不仅数量多，且传唱度广，影响深远，成为陕北民歌中的重要内容。其中，刘志丹(5)刘志丹(1903—1936)，中国无产阶级革命家、军事家。20世纪30年代，他与谢子长(1897—1935)、习仲勋(1913—2002)等创建了陕甘边革命根据地。刘志丹对中国革命作出的卓越贡献与崇高威望使他受到陕北人民的衷心拥护和爱戴，群众中流传着大量歌颂他的民歌。毛泽东为刘志丹题词“群众领袖，民族英雄”。周恩来为他题词“上下五千年，英雄万万千，人民的英雄，要数刘志丹”。题材革命历史民歌(6)“20世纪30—40年代所产生的陕北民歌被称为‘陕北革命历史民歌’(为表述简洁起见，本文将之简称为“革命民歌”)，是陕北民歌中十分重要的组成部分。”其形成的力量有两股：一是土地革命运动、抗日战争与国内解放战争；二是以冼星海为代表的延安“鲁艺”文艺工作者们受毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引，搜集、编创革命历史民歌。刘育林主编：《陕北民歌研究论集》(二)，陕西人民出版社，2007年版，第47页。约有百余首，(7)刘永昌：《颂歌刘志丹——纪念刘志丹音乐作品116首》(后简称《颂歌刘志丹》) ，陕西人民出版社，2006年版。该书除了收录109首刘志丹题材革命民歌(部分只有歌词，没有乐谱)，还收录了7首根据这些民歌或刘志丹事迹创作的合唱与管弦乐曲。在众多革命历史民歌中独树一帜。虽有少数文论对这一题材民歌的音乐特点、意义、史学价值等方面进行研究，(8)如刘永昌《颂歌刘志丹——兼论20世纪30—40年代的陕北民歌》(见《颂歌刘志丹》附录，第224—235页)；刘永昌、王莉娜《以歌唱刘志丹为代表的陕北革命民歌的价值与意义研究》，《陕西学前师范学院学报》2013年第6期等；另外，涉及陕北革命民歌研究的还有李雄飞《河洲花儿与陕北信天游文化内涵的比较研究》[该著将陕北革命历史民歌称为“时政歌”，即“有关时事政治的民歌”(第62页)，以比较的方法讨论陕北信天游(时政歌仅占其中一部分)与花儿在题材类别和音调等方面的异同]，民族出版社，2003年版；王克文《陕北民歌艺术初探》(中国民间文艺出版社，1986年版，该著涉及陕北革命历史民歌的一些特性，但未做音乐分析)。但尚未见以音乐学分析方法将其艺术特征与深沉内涵相结合进行分析的专论。本文试图针对(包括刘志丹题材革命民歌在内的)民族音乐学研究中重文轻乐、缺少历史性、音乐—文化分析“两张皮”等问题，(9)相关文献可见谭啸：《中国民族音乐学研究的史学传统》，《中国音乐学》2010年第1期；陈孝余：《民族音乐学的危机与后民族音乐学》，《星海音乐学院学报》2012年第3期；杨曦帆：《走向未来的民族音乐学——“中国民族音乐学反思与建构”学术研讨会述评》，《中国文艺评论》2016年第2期；钱庆利：《回眸与展望——“中国民族音乐学反思与建构学术研讨会”述评》，《人民音乐》2016年第4期；余亚飞：《回溯·反思：当下中国民族音乐学研究动态与思考》，《民族艺术研究》2018第4期；赵书峰：《改革开放40年中国民族音乐学研究的回顾与展望》，《民族艺术研究》2019年第1期等。以多达近百首却颇受忽视的刘志丹题材革命历史民歌为研究对象，通过以点带面、纵横比较及审美话语，探讨民歌内与民歌外(即音乐内与音乐外，或曰音乐/民歌维度与社会维度)的关系，以期初步达成刘志丹题材革命历史民歌的音乐学分析。

一、词曲中陕北式率真气质与批判、觉醒、抗争、认同之内涵的契合

刘志丹题材革命历史民歌主要内容包括歌颂刘志丹的丰功伟绩(含叙述其革命历程，包括创建西北红军、建立革命根据地、率领战斗的情况、领导土地革命等)、个人品格(质朴、平和、亲善等)、群众对之的拥护爱戴(称其为大清官、亲人、领路人、〈真〉英雄、好汉、恩人、救命星，对其表示尊敬、感恩、信任)和对其的缅怀、悼念等。据笔者目前了解到的情况看，百余首刘志丹题材革命民歌中直接出现其名字的有76首(有时以刘景桂、老刘、刘军长等形式出现)。其中，曲名带“刘志丹”的有35首(如《刘志丹》《刘志丹主席到我家》《刘志丹是好汉》《吴起有了刘志丹》等)。涉及的民歌体裁主要是信天游，另有一些小调与少量号子。

下面我们以一些代表性的刘志丹题材革命民歌为例，对词曲中陕北式率真表达传递的昂扬、明快、刚健气质与其蕴藏的批判、觉醒、抗争、认同深层内涵之内在契合性进行分析。

1.全方位歌颂英雄、领袖刘志丹的民歌。如土地革命时期在陕甘边区广为传唱的《刘志丹》。《刘志丹》根据传统民歌“月令”顺序分为十二段歌词，属于以刘志丹命名的陕北民歌中篇幅较大、内容丰富的革命历史民歌，共有5个不同版本的《刘志丹》(曲调相同，歌词相似)。(10)该曲又称《刘志丹颂》，有人将《歌唱英雄刘志丹》也称为《刘志丹颂》(该曲源于陕北、宁夏一带流行的《打宁夏》调。因相关资料匮乏，笔者暂未找到其乐谱与唱词。)《刘志丹》在流传过程中不断增加歌词，内容得以扩展，并流传全国。见刘永昌：《颂歌刘志丹》 ，陕西人民出版社，2006年版，第21页。不同版本的《刘志丹》)中，第一段歌词基本相同(见谱例1)。篇幅所限，我们且以第一段为例进行分析。(11)后来的《东方红》(1944年采录)中“东方红，太阳升，中国出了个毛泽东。”与该曲第一段词一二句前后呼应。见艾克恩主编：《延安文艺史》(下)，河北教育出版社，2009年版，第424页。

谱例1.《刘志丹》

不同版本的《刘志丹》包含了对刘志丹的才华(如“十月里来立了冬，刘志丹来真英雄 ，三座大山要推平，红旗插在高山顶，建立了陕甘宁”)、爱民(如“五月里，麦儿黄，刘志丹来爱百姓，粮食赋租都不要，土地分给老百姓，家家享太平”)、拥军思想与军民鱼水情(“前方红军去打仗，后方的百姓送公粮”)、对白军的嘲讽(如“王志厚来大坏蛋，刘志丹队伍把他办，人人都喜欢”)、对刘志丹(及毛泽东主席和红军、共产党)的赞颂(“刘志丹跟的是毛泽东，打土豪〈来〉分天地，领导咱穷人闹革命，一心为百姓”)，以及老百姓的觉醒(如“男娃念书为共产，女娃子念书为宣传……紧跟上老刘把革命干，穷人把身翻”)等，这些丰富的内容、革命的觉醒与抗争意识和对刘志丹(共产党/红军)的认同思想，在《刘志丹》调朗朗上口的率真旋律作用下深入人心，广为流传。

2.表现刘志丹革命生涯与战斗场景的民歌。内容涉及他组织武装起义、组建红军、创建西北根据地、三次反“围剿”、土地革命、红军长征到陕北及东征抗日等，如《打寺儿畔》(之一)《刘志丹出来闹革命》《南梁来了刘志丹》《吴起有了刘志丹》《刘志丹攻衡山》《军民欢呼刘志丹》《抗日将士出征歌》等。其中，《打寺儿畔》《打南沟岔》《红旗一展天下都红遍》等广为流传。(13)有文献指出，记录刘志丹打仗的歌曲就有上百首(笔者暂未看到所有词曲)。这类民歌往往以“打”字开头加上作战地点，具有很强的纪实性特点。见马东霞编著：《红色土地上的陕北民歌》，西安地图出版社，2007年版，第24页。在此以《打寺儿畔》(谱例2)为例做一分析。

谱例2.《打寺儿畔》(二)(靖边，牛培林唱，陈云记谱)

从谱例2可见，《打寺儿畔》是五声徵调式的小调，结构为上下两个乐句(共8小节)组成的单乐段分节歌，第一乐句“千里的雷声万里的闪”是陕北传统民歌中常出现的比兴手法，以此雷霆之势引出第二句“呼啦啦儿闪上来刘志丹”(“呼啦啦”是陕北方言中表示亲昵的叠字，亦增加了音韵美，“闪”字凸显了刘志丹的敏捷、机智、勇敢)，其他四段歌词表现了刘志丹带着红三团打

3.表现刘志丹与陕北人民之间深厚情谊的民歌。如《拥护刘志丹》《感谢恩人刘志丹》《打夯歌》《想起刘志丹》等。《拥护刘志丹》是流传于富县的一首商调式小调(谱例3)。

谱例3.《拥护刘志丹》

该曲上下两句曲调以八分音符、附点节奏、十六分节奏和后十六分节奏相结合，主音re上下方构成双四度，简单明快的活泼音调中表现富县人们对刘志丹的高度信任与拥戴。

另外，《打夯歌》(安塞)与《拥护刘志丹》曲调不同，歌词基本相同，但更加丰富，并加入了号子的特色，上下两句式音乐，领唱与合唱呼应，借助衬词“哟”“哎嘿哟”增加律动感、群体呼应和集体意识，体现陕北安塞人民对刘志丹的拥护(谱例4)。

谱例4.《打夯歌》(安塞)

4.表现陕北人民追随刘志丹闹革命的民歌。如《当红军的哥哥回来了》《当兵要当刘志丹的兵》《我的哥哥跟的是刘志丹》《穷人跟定刘志丹》等。笔者所见，《当红军的哥哥回来了》有三个版本(歌词相同，曲调不同)，这里选择其中一首(基于陕北传统民歌《脚夫调》)进行分析。

从《中国民间歌曲集成》(陕西卷〈上〉)看，陕北民歌《脚夫调》有多种不同的变体，仅绥德县就有简约和丰富两种版本。米脂县的版本与绥德县的简约版基本相同，只是节奏记谱不同，歌词不同。革命民歌《当红军的哥哥回来了》(之二，谱例5)与绥德简约版最为接近。

谱例5.《当红军的哥哥回来了》(之二)

润色)，上句在高音区，下句向低音区收拢，音乐节奏较为宽广，第二、四、六、八小节悠长延绵的尾腔长音使之带有陕北信天游的辽阔气质，在《脚夫调》中，它们用于增强脚夫对家人的思恋之情。整首歌曲音调高亢有力，很好地表现了为谋生计有家不能回、亲人不能见的脚夫的悲苦生活。《当红军的哥哥回来了》选择了简约版的《脚夫调》，并赋予其新的内涵与活力。它保留了传统陕北民歌《脚夫调》上句“兴”的手法，如“鸡娃子(那个)叫来狗娃子(儿)咬”，引出下句主题“当红军(那个)哥哥(吆)回(吆)来了”(第一段)，或“羊肚子(那个)手巾三道道(儿)蓝”引出“当红军(那个)哥哥(吆)跟的是刘志丹”(第二段)，把刘志丹与陕北那离不了“羊肚子手巾”的哥哥相联系，表达陕北人民对领袖刘志丹的深厚情谊(这种手法在其他刘志丹题材革命民歌中不时出现)。同时，简约版《脚夫调》旋律中的双四度构成经过更加直接而不迂回，这种直率的音乐配上了当红军哥哥回来的喜悦、哥哥跟的是刘志丹的自豪，以及和哥哥一心一意闹革命的志同道合与觉醒，使传统陕北民歌中的重要主角“哥哥”“妹妹”的爱情也被赋予了革命时代的新色彩，歌曲给人更加激昂、奔放、明亮、悠长之感。在歌词、演唱心态、唱腔处理的综合作用下，《脚夫调》从典型的诉苦歌转变为追随刘志丹/红军的革命历史(爱情)民歌，完成了自身的功能转变。爱情与革命的双重叙事使之具有抒情性和革命性双重色彩。

另外，在间接表现刘志丹的革命民歌中亦有不少佳作，如《横山里下来些游击队》(谱例6)：

谱例6.《横山里下来些游击队》

该曲集合了典型的陕北信天游特点：双四度旋律框架，自由延长音和尾音拖腔结合，切分节奏、装饰音，音乐高亢、辽阔并富于激情，上句以河水起兴引出下句横山里的游击队，或者以极富陕北生活气息的食物(如米汤、红豆、南瓜)作“兴”(歌词略)，引出军民鱼水浓情及土地革命早期陕北人民对刘志丹领导的闹革命、期盼革命成功、回家过上美好生活的喜悦、期待之情。

刘志丹题材革命民歌除了歌颂刘志丹及其领导的红军英勇作战与出色功绩外，还有对白军的残暴、无能、吃败仗的场景的表现，或痛恨憎恶，或无情嘲讽。一正一反、一褒一贬的叙事与陕北民歌直率音调中带着陕北人民那种“想赞就赞”“想笑就笑”“想骂就骂”的率真个性。

刘志丹题材革命民歌以陕北民歌特有的率真式语言音调(包括陕北方言善用的情感浓烈的比兴叙事与抒情方式，独特的衬词加持，以及直上直下的陕北民歌双四度叠置旋律框架等)，折射出陕北人民率真、洒脱、质朴的性情与亲红(红军)仇白(白军)、爱憎分明的价值取向：对国民党反动派的自由批判与嘲讽，不断觉醒的自由意识与抗争精神，(15)传统的中国民歌因统治阶级的严加防禁，有反抗斗争意义的民歌较少，像做长工、揽工调、蓝花花那样具有鲜明斗争意识的歌曲不可多得。但刘志丹题材革命民歌打破了这个传统。见中央音乐学院民族音乐研究所编：《中国革命民歌选》后记，音乐出版社，1956年版，第47页。以及对以刘志丹为代表的红军/共产党的热情拥戴、认同与对新生活的美好期盼。

二、红色文化与陕北高原文化交融的信仰与希望之歌

“从共产党领导穷苦的陕北人民闹革命的那一天起，陕北这块黄土地就染上了革命的红色，进而就有了表达革命内容的新民歌。这种民歌既有强烈的陕北文化韵味，又有基于中国革命的时代特征，成为20世纪中国新民歌的重要内容。”(16)马东霞编著：《红色土地上的陕北民歌》序“红色的记忆与诉说”(李诗原)，西安地图出版社，2007年版，第1—2页。这种新民歌因其独特的革命历史内容而别于传统民歌。不仅在陕北，在中国土地革命时期的江西、福建、湖南、广州等地也有题材内容相似的革命历史民歌。刘志丹题材革命民歌与其他革命民歌一样，具有红色文化基因，带有革命性、阶级性、战斗性、纪实性等特点。(17)王克文：《陕北民歌艺术初探》，中国民间文艺出版社，1986年版，第46—86页。当然，因历史原因，南方各地红军被迫北上长征而产生的百姓泪别红军，盼红军归来的内容在刘志丹题材革命民歌中鲜见(陕北是红军长征的落脚点)。更为重要的是，陕北独特的地理环境与历史人文(社会经济、民歌传统、语言风俗)等因素，使之形成别于其他地域革命民歌风格，其率真、洒脱、刚健的独特样态中蕴含着陕北人民觉醒、批判、抗争与对红色文化的认同精神。

1928年，大革命失败后，共产党人刘志丹回到陕北，与谢子长揭竿而起，组织渭华起义，而后组建陕北红军、开辟陕北老革命根据地，进行“反围剿”斗争。所到之处，打土豪、分田地、发展游击队，领导大大小小的战斗。“1934年春，横山游击革命战争如火如荼……当时每战结束，军民就编唱一首歌，诸如《跟上刘高打江山》《打寺儿畔》……《打横山》等，都是战地民歌。所以伴随着横山游击革命的高涨诞生了这首歌(即《横山里下来些游击队》，笔者注)……这歌大概诞于1935年夏秋，始唱者乃苏区贫苦农民。横山游击队最叫老百姓痛快的是，打豪绅、斗地主、烧契约、分粮食、分土地、惩恶除霸。这歌迅速赢得民心，1935年12月赤源县扩红就有数千名青年报名。尤其游击队配合刘志丹红军两打横山(城)、武镇，许多横山子弟积极参军，此歌更得以广泛传唱。”(20)周世久：“横山里下来些游击队”，中国人民政治协商会议榆林市横山区委员会网页：http://www.hszx.gov.cn/show.asp?id=247，查阅时间：2014年3月24日。刘志丹领导陕北人民闹革命，深受民众爱戴，军民鱼水情深，根据地日渐扩大并得以巩固(这是陕北成为土地革命后期全国唯一存留的根据地的重要原因)，并由此成为北上长征的中共中央、中央红军的最终落脚点(1939年)、抗日出发点和中国革命的大本营。中央红军一到陕北就听到了当地流传的民歌《刘志丹》。(21)马东霞编著：《红色土地上的陕北民歌》，西安地图出版社，2007年版，第26页。

乔建中认为，“民歌，作为一种文化，首先是人的创造。然而在岁月的推移中，民歌又会形成自己的传统，这传统反过来也会影响人，改变人，为塑造人的文化品格尽它的一份力量。”(22)杨璀编：《露水地里穿红鞋——信天游曲集》，乔建中：“我心中的信天游——代序”，人民音乐出版社，1995年版，第7—8页。土地革命时期，陕北底层民众逐渐成为了革命的支持者、参与者，新的身份增强了他们的自我认同感(苦难意识、底层意识转变为主人翁意识)，同样的陕北民歌曲调配置以革命性歌词，歌者不同的心态、心境演唱出不同的风格色彩。刘志丹题材革命民歌歌者一反传统陕北民歌中封建社会长期压制下悲剧性的受难者心理和苍凉、悲苦心态，改为刘志丹/共产党领导下的陕北地区人民翻身做主的乐观心态，有了可寄托之信仰与希望。质朴的革命性歌词在率真、昂扬、刚健的音调加持下呈现出新的生命力与文化属性。

“文化是一种成为习惯的精神价值和生活方式，它最终成果是集体人格。”(余秋雨)陕北民歌内容丰富多样，是陕北人民生活与精神的真实写照。刘志丹题材革命民歌中同词异曲与异词同曲的情况在一个侧面表明该题材革命民歌在陕北广为流传，它真实表现了陕北革命根据地军民的生活、战斗、鱼水情与乐观精神等多方面内容，在一定程度可视为是当时陕北人民精神价值、生活方式的体现，也是陕北根据地人民集体人格的一种体现。

总之，刘志丹题材革命民歌以陕北老百姓的视角、眼光、情感偏好出发，将传统民歌偏向表现劳动、爱情、诉苦的悲情主题，抒发个体自身悲欢际遇、控诉黑暗的封建社会的压迫、剥削之倾向，转向以更广阔的视角热情讴歌工农革命时代的火热生活(个人叙事向集体叙事转变)，偏向抒情且以爱情题材主导的传统陕北民歌，转向了偏向叙述抒情兼顾的革命历史民歌。这些陕北老百姓心中真切、淳朴、直白叙事(23)如在白描、直陈、夸张、对偶、衬字、衬句中展示陕北人民率真性情。当然，比兴手法带有浪漫色彩。的爱憎情感，在以陕北传统双四度框架旋律直上直下的率真式表达中，风格基调更加明快，带有“苍凉、雄壮、沉郁”特点的陕北民歌(24)杨璀编：《露水地里穿红鞋——信天游曲集》，乔建中：“我心中的信天游——代序”，人民音乐出版社，1995年版，第6页。焕发出新的生机，成为明快、刚毅、乐观、清新的新生活的颂歌，体现了陕北底层民众在封建剥削压迫下未曾体现的生命力与尊严感，它从表达上(含歌词叙事与音乐形式)的率真、自由、洒脱进入到内涵与精神状态的率真、自由与洒脱(即民歌中蕴藏的批判、觉醒、抗争与认同)，民间叙事与政治叙事达到了一种和谐的状态，二者的契合深刻地表明，刘志丹题材革命民歌是陕北人民直率真诚追求幸福自由的渴望与乐观豁达生活态度的民歌式表达，反映了陕北劳苦人民对国共两党的爱憎及其从红色革命的旁观者到追随者的觉醒与蜕变。在一次次改编/重写与传唱中，陕北人民与红军、共产党达到了思想的交流、对话，在对话中形成红色价值观的认同(包含着社会转型时期对新的政治力量与生活期盼的认同与憧憬)。如果说传统陕北民歌是苦难的结晶，那么，刘志丹题材革命民歌则是红色文化与陕北高原文化融合的信仰与希望的结晶。

三、历史与当代双重视域下刘志丹题材革命民歌的价值考量

陕北约8000首的民歌中革命民歌约有300首。其中，刘志丹题材革命民歌占了约三分之一，(25)王克文：《陕北民歌艺术初探》，中国民间文艺出版社，1986年版，第47页。成为陕北民歌花园中的奇葩。它表现了可歌可泣的革命历史，为宣传红色革命、鼓舞士气和丰富边区军民文化生活，为我国近现代民族民间音乐发展与创作作出了重要贡献。(26)刘永昌：《颂歌刘志丹——兼论20世纪30—40年代的陕北民歌》，见刘永昌：《颂歌刘志丹》 ，陕西人民出版社，2006年版，第224—235页。在此，本文将从历史角度(结合同宗民歌视角)和当代视角对其价值做进一步评价。

同宗民歌“是指由一首民歌母体，由此地流传到彼地乃至全国各地，演变派生出的若干子体民歌群落。这里所说的‘民歌母体’包括多方面的涵义，诸如曲调、唱词内容、音乐结构、衬词衬腔及特殊腔调的进行等因素。在此基础上形成的同宗民歌。”(27)冯光钰：《中国同宗民歌散论》，《人民音乐》1997第7期，第20页。刘志丹题材民歌中有曲同(似)词异、词同(似)曲异两种主要的同宗民歌传播方式(曲调均为双四度框架为主)。(28)另有曲名相同，词曲均不同的情况，如《打石湾》(之一、之二)等。

曲同(似)词异的刘志丹题材革命民歌比较突出的如五个版本的《刘志丹》。另外，与《打寺儿畔》(靖边两首，横山一首)相似曲调的还有《天心顺》《刘志丹打西川》(延长)、《从南上来红三团》(神木)、《土地革命实行了》(延安)等。《打南沟岔》(陕北)、《打马蹄沟》(横山)、《打幕家塬》(吴堡)、《抗日将士出征歌》(陕北)、《打开清涧城》(之二，流传于米脂、延长、佳县)等亦属于曲同(似)词异民歌。

词同(似)曲异方面，除了信天游《当红军的哥哥回来了》(至少有三首)，还有《我的哥哥当了红军》《我哥哥跟的是刘志丹》《咱陕北人跟的是刘志丹》(靖边)等，歌词中常出现“山丹丹(的那个)开花(哟)满山红，我的(那)哥哥当了红军……羊肚子那个手巾(吆)三道道兰，我的哥哥跟的是刘志丹”。词似曲异的《三十匹马队两杆号》甚至多达几十首之多。(29)马东霞编著：《红色土地上的陕北民歌》，西安地图出版社，2007年版，第24页。另，《颂歌刘志丹》一书中收录了4首。另外，《拥护刘志丹》(小调，富县)与《打夯歌》(号子，安塞)等亦是词似曲异。

这些刘志丹题材同宗革命民歌以歌颂刘志丹(及其代表的红军、共产党)为核心，歌名、歌词、曲调、体裁及对刘志丹的称呼方面既有相同也有不同，同中有异，呈现出互文性特点。它们虽然主要集中于陕北地区，不像传统同宗民歌传播全国时“受到民歌流传地的地理地貌、生产生活方式、地域性格等因素”的影响而呈现出地域性特点，(30)施咏：《花开望郎——宜宾神歌〈槐花几时开〉及相关“草木母题”民歌研究》，《中国音乐学》2020 年第3期。但是它们在陕北各地传播中或多或少有了变化，呈现出丰富的变体。“许多的民间曲调的变化、发展，都是以填词为起点的。所以，从利用旧曲调(填词)到改造旧曲调(演变)，这是民间音乐的一个创作过程，从历史发展的观点来看，它和专业音乐创作起着同样的作用，同样地完成着历史所赋予的创造任务……应该这样看：民间音乐创作，即使只是填词，即使每一个变化都是那样细微，历史地看，它们总是那滚滚长流中的或大或小的水滴，每一点滴都是民间音乐发展的一份力量。”(31)郭乃安：《试论民间曲调的可塑性》，《音乐研究》1960年第2期，第58页。转引自施咏：《曙光破晓——〈东方红〉音乐分析 —— 中国民歌音乐分析之十一》，《音乐生活》2018年第1期，第54页。刘志丹题材同宗革命民歌丰富了中国同宗民歌的内容与形态，体现出陕北人民的创造力与陕北民歌的生命力。

将刘志丹题材同宗革命民歌与此后的陕北革命民歌对照，可见其独特的历史意义。刘志丹题材革命民歌主要诞生于刘志丹1928年领导渭华起义到其牺牲的1936年间。十来年间产生了百余首以他为核心的革命民歌流传于陕北大地(其中不少高质量的民歌传唱至今)，其发展、传播的规模、速度、力度与效应均令人惊叹(放眼全国的革命民歌也数罕见)！这些革命民歌不但与此前陕北传统的非革命民歌(及同时期其他根据地民歌)不同，而且也与其后的陕北革命民歌在创生方式等方面也有所不同。(32)抗日战争内容的仅有《东征》与《抗日将士出征歌》两首。“可贵的是，这些民歌(即刘志丹题材革命民歌，笔者注)并不是杜撰和文人创作，而是来自民间的真正的民歌, 并且内容与历史文献一一对应，可以说是人民群众口心相传的历史……”(33)王晓平：《陕北民歌研究的另一种视角——评〈颂歌刘志丹——纪念刘志丹音乐作品116首〉》，《人民音乐》2008年第7期。那些源自民间的民歌与陕北人民有着深厚的关联性，传播度广，接受度深，在宣扬革命精神、表达军民鱼水情、歌颂红军共产党(及传承、发展陕北民歌)等方面具有不可替代的独特意义与价值功用(民歌从原来的劳动性、排忧性、娱乐性向宣传性、革命性、歌颂性、纪实性转变(34)吕政轩：《从传统民歌到新民歌:陕北民歌的一次革命性转变》，《榆林学院学报》2012年第3期，第21页。)，成为中国民间音乐和红色音乐文化独特宝贵的遗产。虽然这些民歌在艺术上或许有粗糙之处，但其真情实感和陕北民歌特有的率真、淳朴却是一些后来带有口号式、标签式革命民歌不能比拟的(35)本文并不因此而否认此后出现了众多兼具思想性、艺术性、群众性的优秀革命民歌。——“以‘旧瓶装新酒’的形式改造传统民歌，尽管较为简便易行，但还只是发生在传统民歌原有肌理之上的修修补补，虽然在内容上实现了政治意识形态的形象化表达，但在形式上仍然不可避免地受到旧形式的束缚，甚至造成内容与形式的不匹配，让习惯了旧词曲的民众一时难以适应。”(36)张屹：《抗战时期中共领导下的民歌再造与革命动员》，《党的文献》2020年第2期，第76页。延安人民剧社教员李劫夫也曾说：“当时我写了好多歌曲，也曾把整个军民誓约的全部誓词一条条都编成歌词谱了曲……但写出来的歌曲却没有人去唱，并不是人民群众不喜欢这些内容，是他们认为‘这样我们去看标语就行了’。”(37)曾刚：《山高水长——延安音乐回忆录》，太白文艺出版社，2001年版，第320页，转引自张屹：《抗战时期中共领导下的民歌再造与革命动员》，《党的文献》2020年第2期。当然，音乐工作者创作的革命民歌是否可纳入“民歌”范畴是一个有争议的问题(见王克文：《陕北民歌艺术初探》，中国民间文艺出版社，1986年版，第72页。)

笔者以为，红色民歌改编得当与否的价值评价尺度在于：真实性与艺术性的统一、艺术性与功能性的统一、传统性与时代性的统一、思想性与娱乐性(非庸俗化、低俗化)的统一。以此观点为参照，从历史的角度看，需知刘志丹题材革命民歌是在1938年延安“鲁艺”师生进行民歌采风，大规模搜集、编创、传播陕北民歌和1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》之前，便呈现出较为成熟的革命民歌形态。大多数刘志丹题材革命民歌以陕北根据地老百姓的视角，偏向“原生态”的词曲及发自肺腑的情感，创造出了独树一帜的革命民歌，在前述四个统一性方面具有较高的水平。刘志丹题材同宗革命民歌作为中国/陕北革命民歌/红色民歌重要出发地，作为同宗民歌的独特发展样态，它以独特的状貌、可观的数量、质量及影响力使陕北革命民歌有较高的起点，这些民歌在一定程度上预示/影响了陕北革命民歌的发展方向(如传统陕北民歌音调基础上的革命化内容等)乃至专业音乐创作。

从当代视角看，刘志丹题材革命民歌为传统民歌的当代创造性转化提供了优秀范例。在刘志丹题材革命民歌诞生之后，一些优秀的陕北民歌手、“鲁艺”师生等音乐工作者成为传统陕北民歌当代转化的中坚力量，促进了陕北民歌的发展。“从《打夯歌》到信天游《当红军的哥哥回来了》、《一杆红旗空中飘》再到小调《拥护刘志丹》等；从贺敬之、麦新创作的歌曲《志丹陵》到合唱《横山里下来些游击队》 (王方亮编曲) 再到管弦乐《哀乐》(罗浪编曲) 、《陕北组曲》 (马可曲) 等等，追根溯源、探其基本素材, 离不开陕北的革命民歌, 离不开历史人物——刘志丹。”(38)王晓平：《陕北民歌研究的另一种视角：评〈颂歌刘志丹——纪念刘志丹音乐作品116首〉》，《人民音乐》，2008年第7期，第84页。另外，还有李有源等对《东方红》，李冠春、王方亮对《三十里铺》，贺敬之、孙万福等对《咱们的领袖毛泽东》，郭兰英对《绣金匾》等的修改、加工。刘志丹题材同宗革命民歌在创造性编创中展示出和而不同、生生不息的民歌传承与发展特点。土地革命改变了陕北原有的封建社会形态及人们的生活方式，但它没阻断陕北民歌的发展(陕北民歌不因其此前赖以存在的封建社会及人们的生活、心理的变化而断层)。陕北人民站在历史正确的一面，以兼具现实主义、浪漫主义和革命乐观主义特点的(刘志丹题材)革命民歌表现现实生活，并以健康向上、积极主动的姿态表达对新生活的向往与热爱。刘志丹题材革命民歌一头连着传统(陕北高原文化精华——陕北民歌独特的音调与词曲的率真表达等)，一头连着当代(主要是基于土地革命红色文化影响下形成的批判、觉醒、抗争与认同的新的思想与价值立场)，在勾连古今中传承发展陕北民歌，将富有时代精神的红色文化基因与传统的高原文化基因成功组序。刘志丹题材革命历史民歌率真、刚健的乐观向上风格与陕北劳动民众当时的心理氛围(批判、觉醒、抗争、认同)异质同构,民歌“文以载道” 的传统在新的革命时代得以传承。由此，我们也从中看到，文化主体的生活变迁与社会境遇变迁引发的生存状态与文化环境变迁对民歌发展的影响，民歌传承者的生命状态、精神状态与审美状态的变化对民歌发展变化的影响，这对今天我国传统民歌的当代传承与创造性发展、转化均具有积极的启示意义。

以上是笔者将始于西方音乐史学研究的音乐学分析运用于民族音乐学研究的初步探索，力图分析刘志丹题材革命历史民歌的歌词立意、(音乐)审美基调、表达特征与其精神内涵的契合性，勾连起该题材民歌与其丰富的情感和所蕴藏的社会历史内涵的内在关联，讨论这种深层内涵产生的缘由，并提出传统民歌当代转化的价值评价尺度，进而从历史与当下两个维度对刘志丹题材革命历史民歌做出新的价值评价，指出它对其后中国民歌和音乐创作的意义与影响。作为西方音乐史学领域的研习者，本文仅为笔者在音乐学分析研学路上的阶段性思考，不足之处，望方家不吝赐教。