描绘行为的线性运动与空间读解

江山

关键词：波臣派;曾鲸;巴洛克;鲁本斯;线

在绘画创作中所呈现的线性轨迹，具有运动感，并形成一条变化的“线”。“运动”无疑具有“速度”和“方向”的特征，这些存在于绘制行为过程中的特征又很容易转换成对情绪和理念的表达，并或多或少地呈现在绘制行为的结果中，画面上所有的元素共同完成对作品“空间”①的营造并构成一件作品，进而成为一个地方、一个时代文化表征的承载元素。事实上，创作中要表现对象结构在一个空间中的运动往往是用“线性”的思考方式或直接用线条进行表达。它体现出作者在描绘过程中如何把对象放置到一个二维或虚构的三维空间中的过程，从而实现向观者提供与创作者相似的体验。本文将通过一些典型性的创作作品来说明以上的问题，本文中所要讨论的作者曾鲸和鲁本斯，一个生活于明代的南京，一个远在西欧，除去所处年代相近，同样是以人物画为主要创作题材之外，看上去并无明显的联系;但他们在创作中面对同样的创作问题时有着截然不同的思考和处理方法，这能便于我们通过不同的创作方式说明观点。本文将重点考察的是他们在描绘对象时，画面的视觉空间中形成的运行轨迹与空间的关系，找寻隐藏于绘制过程中和画面对象呈现的表象之下的情感和风格因素，从图像分析入手来感受不同文化传统下形成的有趣的差异化现象。

一、曾鲸和鲁本斯

曾鲸，字波臣，生于福建莆田，是中国明末清初重要的人物画家。其早年生平没有详细的记载，学习绘画的来历师承等都不明确。他并不如众多文人画家一样属于士大夫阶层，而是像当年大多数肖像画家那样，靠着绘画技艺谋生，但这些并没有阻碍他成为一位重要的画家。曾鲸有记载的活动多发生在江浙一带，比较确定的是他最晚于1607年已经寓居南京，并与南京的文人雅士多有交往，现藏于北京故宫博物院的画作《曾鲸、胡宗信、吴允兆像轴》②可以印证当时的曾鲸已经在南京从事艺术活动，并已经与当地文人建立了某种密切的关系，他到达此地的时间还应该会更早一些。

中国画史中对曾鲸在人物肖像画上的成就，早已是普遍认可的。“波臣派”的影响甚为广泛，作为中国画史中人物肖像画最重要的人物之一，曾鲸作品在画面图式语言上，既传承了二维平面描绘的传统，也体现出由二维空间向三维空间转换的端倪。技法上，他在继承粉彩渲染传统技法的同时，创新性地采用多层晕染的“没骨画法”表现人物结构，让画面人物产生立体感，加之其造型准确、用笔生动而令时人惊艳，称其作品“如镜取影，妙得神情”③，名重一时。有人认为他的画法是因为受到当时传教士利玛窦带入中国的西洋圣像画的影响，而历史上也有关于利玛窦到南京展示圣像画的记载在1599至1600年间，在时间上与曾鲸居南京大致相吻合，其作品受西画立体造型的影响也不无可能[1]，在此不多论述。

曾鲸于1607年前后到南京之时，远在西欧的30岁的鲁本斯正在为罗马新堂（又名小谷圣母教堂）的主祭坛创作祭坛画。彼得·保罗·鲁本斯于1577年6月28日出生于德国锡根，1640年5月30日去世。可以看出他与中国画家曾鲸生活的年代相近。与曾鲸不同的是关于鲁本斯的生平有较为详细的记录，作为17世纪最重要的佛兰德斯画家之一，是巴洛克画派的代表人物，同时还是西班牙哈布斯堡王朝外交使节，美术史上关于他的叙述繁多，在此不多赘言。

鲁本斯于1610年前后逐渐形成了自己的艺术风格，并创作出《上十字架》《强劫留西伯斯的女儿》（图1）等代表性作品。在他的作品中，绚丽的色彩和结构在画面上旋转奔涌，随着戏剧性的强烈光线营造的纵深空间一起震荡，对象结构的显现轨迹勾勒出激情缠绕的“线”，穿行于虚拟的三维空间中。他的作品体现出西方艺术在空间营造、结构描绘上的深厚传统，同时又具有新时代人们向往的开放与激情。这种巴洛克艺术的典型风格，17世纪产生于意大利且流行于整个欧洲。

曾鲸和鲁本斯所处的年代相近，但社会状态殊异。晚明时期的中国社会正在面临着即将到来的巨大动荡，一场对汉民族政治、经济、文化的颠覆性打击正在迫近。与明朝不同的是，此时的欧洲正处于科学技术迅速发展、资本主义力量兴起的时代，对外的殖民扩张为欧洲赚取了巨大的财富，文化艺术的变革求新也成为这一时期的显著特征。无论守旧势力还是变革派，大多都热爱艺术，教会和皇室都渐渐开始倾向于用更为华丽和富有激情的艺术形式来提振日趋衰落的影响力，因此从意大利到广大的欧洲其他地区，文化艺术风格顺理成章地由文艺复兴晚期进入热情奔放的巴洛克时代，并渗透到音乐、文学、建筑等各个领域。人们因为新时代带来的激情与世俗化生活方式的勃兴而在较为广泛的领域暂时告别文艺复兴以来的平衡与安静。

二、“线”的不同表现及其在二者作品中的视觉功能

在前述对曾鲸和鲁本斯艺术基本视觉特征的考察基础上，我们来进一步体会作品中的线性运动及其与空间的关系。在曾鲸的代表作品《王时敏像》（图2）中，环绕整个外形的轮廓线，为作品整体的平面化定了框架，形成作品中人物与背景的明显界限，与大面积铺陈的色块一道分离了人物对象与背景。界限的强调使得人物似乎能在背景上“浮現”出来，这种“浮现”的视觉体验也可以看作是对二维空间的脱离和对三维空间的迈进。不过这种特征并没有得到明显的表现。这如果进一步观察《王时敏像》大轮廓线以内的线条，它们大多保持着与画面平面接近平行的状态，缓慢匀速地随着勾勒萦带迂回运行，并通过遮盖的方式来暗示事物的前后关系。这种方式也能在一定程度上实现对三维深度的表现，但这种深度显然是有所压缩的。画中线条勾勒的方式也多见于传统中国画。

在曾鲸另一代表作品《张卿子像》中，画家通过面部、局部衣纹等多层晕染所产生的“凹凸感”来强化人们对于“立体”的感知—这可能来源于画家对面部结构的理解和对一种浅表的、柔和而均匀的光线的观察。在这里，我们所关注的“描绘的轨迹”短暂地脱离了平面而进入三度空间，这也正是“墨骨”晕染立体塑造的趣味所在。当曾鲸的肖像画以上述方式“浮现”，人们从画中感受到从未有过的“凸出感”，这可能是人们感叹“如镜取影，俨然如生”的原因之一。

今天看来，《王时敏像》《张卿子像》等作品皆根植于法度严谨的传统艺术，是内敛、安静的传统文化的体现。画面中庄重矜持的主体对象是这一传统的集中体现者和传递者，也是作品最重要的评判者和接受者。尽管此一时期的肖像画已经开始将表现对象以日常的方式摆布，呈现一种相对轻松的状态，但我们依然能感受到二维平面化的静止空间将对象仪式化的样貌。“线”在二维空间中缓慢、均匀而庄严地滑行，精准的勾勒和形体塑造拒绝了几乎所有偶然性，成为客观上要求“严谨的肖似”的肖像画最合适的表现方式。而浅层的、有节制的光线的运用，体现出中国画家在三维空间和立体塑造上的试探，这种试探无疑体现出创作者的勇气和能力，并具有重要的历史意义。但也许他们还是囿于传统并没有将明暗法则运用上去，从而走向更深的空间层次。因此，“线”的运动虽然有短暂的三维空间的突破，但仍是理性而克制的。

我们用同样的方式考察鲁本斯作品《上十字架》，很显然它有着强烈的空间感，层次也变得更加丰富，已经难以找到文艺复兴时期的庄重与平衡;描绘结构的轨迹—线，在画面虚拟的连续的三维空间中穿行;加上由于作者通过操纵光线等手段对视觉观看顺序的引导，画面中产生了更丰富的运动和多维度的“轨迹线”。如果将这些线加以提炼和表现，我们将得到一幅充满力量、富于节奏感的抽象作品，交织运动的线条组合构成了作品所暗示的空间骨架。而且这种交织运行的动感是如此强烈：近景和中景中的行刑者都是以强劲的斜线从画外空间直插入画面空间的纵深处，带着旋转的、不由分说的粗野力量;耶稣和十字架的线条从下部向上部插入画面空间，耶稣的身体和高举的手臂形成一条有力的弧线，像一道回旋的巨浪将下部行刑者的力量化解，直至将观者的视觉轨迹线强有力地拉向画框以外的天空……“轨迹”的运动时快时慢，时而粗狂，时而纤细，在连续的三维空间中汹涌奔突。整个画面可以通过强劲的运动的“线”将带着原始野性的激情冲突表现出来，令巴洛克的快感与宗教的崇高得以同时显现。

三、结语

本文通过对不同的“线”的运动方式来说明创作中不同的思考和表达方法，并不基于二维和三维立体空间的创作做出优劣的判断，它们只是代表着不同类型的艺术语言。如果说曾鲸作品中平滑、理性的线在二维平面上的匀速运动体现的是士大夫阶层精细、庄重的气质，也暗示出中国绘画传统对创作者创新行为的审慎态度，前人对其并不强烈的“凹凸画法”的认可恰恰体现出当时成功画家对传统创作规则的遵守;那么在鲁本斯画作中狂放的运动轨迹则是世俗化的任性釋放的表现和对透视、解剖等科学财富的利用。“线”在平面上的滑行与在空间的穿越恰恰是不同文化传统的对比。而浅表的“光”与空间的“光”的运用，为“线”的运动提供了不同的空间。曾鲸理性的、有节制的对立体空间的探索和鲁本斯开放恣意的艺术表现，体现了不同画家对画面空间中作为描绘轨迹的“线”的不同操控，形成截然不同的艺术表达。二者都顺应了所在时代的趣味需要并获得成功，也体现出不同文化背景对不同艺术形式的约束与促进。