吴昌硕“合体”书法蠡测——兼谈书法史上“合体”创作未成风气之原由

□ 彭双龙

吴昌硕是近现代诗、书、画、印兼擅的巨匠。沙孟海曾说：“昌硕先生以诗、书、画、印四绝雄视一世，一般看法，他的最基础功夫是放在书法上的。”①可谓一语中的。书法是吴昌硕诗、书、画、印四艺融通之根基，“以书作画”“印从书出”“篆隶作草”等创作理念无不是受到其书法的滋养和深刻影响。其书涉猎五体，尤其以《石鼓文》为基础脱化而成的篆书风格影响深远。在五体创作之外，吴昌硕还在中晚年尝试创作了一些“合体”书法作品，在这些作品中融合篆、隶、楷、行、草的部分特征和笔意于一体，“强抱篆隶作狂草”（吴昌硕诗句），破古出新，亦古亦新，在其众多传世书法作品中独树一帜。这类作品虽然数量不多，却以其独特的创新胆识和融合意识，引起了后世学者和书家的关注。然而，这类“合体”作品终究未能在书史上形成大的风气，提起吴昌硕的书法，世人所津津乐道的仍然是其独具一格的篆书。

一、吴昌硕“合体”书法作品蠡测

1.篆隶作草

吴昌硕有诗云：“强抱篆隶作狂草，素师蕉叶临无稿。”②“篆隶作草”直接反映出吴昌硕“合体”创作的思想依据。当然，以篆隶作草，与清代碑学大兴的时代背景有关。如果说书法是其艺术创作融通的基础，那么篆书则是其进行“合体”书法创作的根基，无论是以篆籀笔意作行草，还是直接引篆入草，都离不开其深厚的篆书功底。吴昌硕最有代表性的篆隶作草作品是其63岁书写的“独鹤赤鲤七言联”，此联篆草相间，气势雄浑，上联“独鹤”二字以草书为之，笔势连绵，“知何”二字一行一草，节奏明快，最后的“事舞”二字则以篆书出之；下联开端的“赤鲤”二字一篆一草，却笔意相融，气势通达，“腾出”二字一动一静，“如有神”三字中的“有”字为篆书，其余两字均为草书。令人称奇的是，吴昌硕这件作品虽然融合篆、行、草诸体，却能以圆厚古朴的篆籀笔意一气呵成，草情篆意，融为一体，打破常规，极具新意。

还有一幅“荒山商盘七言联”，吴昌硕曾多次书写这个内容，南京博物院藏有一幅，上海书画出版社十二卷《吴昌硕全集》里也收录有两幅。其中“壬子四月”所书联，点画圆厚，颇有篆籀笔意，而且联中“茅”“夏”等字直接以篆书为之，“商”“周”二字则以方破圆，刚劲有力，在联中尤为醒目；另外一幅65岁所书“荒山商盘联”，上款为“句不知出处，陈曼生前辈时时书之，时戊申”，这件作品的草书笔意更浓，墨色变化和字体大小变化均十分强烈，书写也更为连绵，融合得更加自然。陈曼生即陈鸿寿，其隶书糅合篆意，体势开张，个性鲜明，在清代影响较大，吴昌硕的“合体”创作意识应该也受到陈鸿寿的一些启发。

2.以篆入隶

吴昌硕书法主要以篆书成就最为突出，其隶书数量远没有篆书多，而且曾在《缶庐润目》中明确说到“分隶不应”。从其早期隶书《朱柏庐治家格言》可以看出，取法汉碑，中规中矩，尚无融合之态，亦可知其早期在隶书上所下的功夫远不如篆书。但到了晚年，吴昌硕因为临摹《石鼓文》“一日有一日之境界”，并能够以篆籀笔意入隶，气象宏阔，不主故常，不意在隶书方面也写出一番新的境界，并得以在清代众多隶书大家如郑簠、邓石如、伊秉绶、金农、陈鸿寿、赵之谦、何绍基等人中占得一席之地。这主要源于他深厚的篆书功夫，并能够以篆入隶，大胆融合创新。现存于吴昌硕纪念馆的《茅堂石领七言联》是其60岁的作品，此联上款写到：“集祀三公碑字作隶，时癸卯秋仲”，《祀三公碑》是东汉时期的碑刻，又称《汉常山相冯君祀三公山碑》，此碑体兼篆隶，方圆并用，章法穿插，风格独特，翁方纲说：“此刻虽是篆书，乃是由篆入隶之渐，减篆之萦折为隶之径直。”③吴昌硕取法此碑，并直言以之作隶，可见其“合体”作品的创作是有渊源的。其77岁所书《奉爵雅歌四言联》，隶篆相融，八个字均与汉隶体势不同，更接近篆书姿态，由扁方变为纵长，具有明显的个人风格，款中明确写出创作思路“字集秦诏，笔参石阙”。其同年所书《西泠印社新建观乐楼碑记》，亦篆亦隶，融合诸体，风格独特，亦是奇绝。还有其81岁创作的隶书联《村里家中五言联》，篆隶相发，气象浑厚，上联“村”字左边融合了篆书写法，下联“家”“中”“白”等字则略显楷书意思，极为特别，足称精品。其84岁创作的隶书《花亚潮平五言联》，笔者以为，更是篆隶相融的杰作，此联把《石鼓文》的体势和用笔与隶书熔为一炉，运用纯熟，已臻化境，是其晚年“合体”创作的重要代表。正如沙孟海所言：“他人作隶结法多扁，先生偏喜长体，意境在《褒斜》《裴岑》之间，有时参法《大三公山》《太室石阙》为之，有时更带《开母庙》《禅国山》篆意，变幻无穷。件数虽少，意境特高。”④

3.诸体间杂

吴昌硕在部分信札、题跋、落款和行书作品之中，偶尔融合一些篆书、楷书、隶书等字法，诸体间杂。比如其56岁所画《幽兰霜月图》的落款：“叶萧萧，歌楚骚；鼓素琴，霜月高。己亥三月既望，吴俊卿苦铁父”，就融合了篆书、隶书、楷书等字体，但显然还不够成熟，有些夹生之感；同样是56岁所画的《碎玉傲霜图》，在款中也融合了篆书、行书、草书等。而其62岁所画的《兰花图》诗款：“平生作画恨无师，花鸟而今学已迟。欲作道人兰弟子，潇湘烟雨写丝丝。”也夹杂了行书、草书、篆书的字法，但这时已经融合的比较熟练了。浙江省博物馆所藏的《寄兰丐诗》轴，“竹”“疏”“那”“空”“肩”“予”等字便融合了部分篆书写法，不仔细看很难发现，可见吴昌硕这一时期已经能够非常熟练地创作“合体”作品了。还有63岁创作的行书《自书诗四屏》其一：“蒋侯文字癖，勇气见轩腾。万事不挂眼，一言真服膺。”其中，“文字”二字即是篆书，其余内容或行或草，因其篆书功底深厚，又常以篆隶笔意作行草。因此，虽然掺杂个别篆书，却无违和之感，反而增添几分趣味。

二、吴昌硕“合体”创作动机蠡测

吴昌硕五体兼擅，尤以取法《石鼓文》并脱化为个人独特风格的篆书最为突出，在绘画和篆刻上也是一代宗师。那么，他因何会钟情于“合体”作品的尝试和探索呢？

1.出土新资料的影响

清代学术回归经学，倡导经世致用，金石考据学至乾嘉时期而蔚然成风，在疏证、校勘、训诂、考订、文字、音韵、辑佚、注释、笔记等方面成果丰厚，并带动了金石学的发展，随着清代学者访碑、考证、著录、拓碑、鉴藏等活动的开展，出土或发现的金石碑版等资料日益丰富，为书法的发展打开了一个新的窗口，并直接促进了篆、隶书在清代的复兴和碑学的兴起，许多书法家便因这些新出土或新发现的金石碑版而成就了自己独特的艺术风格。比如金农之于《华山碑》，伊秉绶之于《张迁碑》，吴昌硕之于《石鼓文》。吴昌硕取法广泛，除了《石鼓文》，还于《祀三公山碑》《嵩山太室石阙铭》《裴岑碑》等用功颇深，这些碑刻皆非成熟时期的篆书和隶书面貌，而是由篆向隶演变之作，古朴自然。如清代刘熙载评价：“《祀三公山碑》，篆之变也。”⑤这些新出土或新发现的碑刻资料都引起了吴昌硕极大的兴趣，并给他的“合体”创作提供了直接的参考。反观吴昌硕创作的部分“合体”作品，其实都是从这些亦篆亦隶的碑刻中脱化或者融合而成的。

2.时代环境的熏陶

再有天赋的艺术家也无法脱离时代和环境的影响。吴昌硕青年时期师从俞樾学习文字训诂和诗词文章。俞樾是清代著名的学者，学问渊博，著述丰富，其书名常为学问所掩，常以篆隶写手札，风格独特，除了篆隶杂糅，还有楷隶糅合，或楷、隶、篆、行多种书体的融合。此外，吴大澂也常以古篆用于手札的书写。吴昌硕在与师友交游问学之余，肯定会受到这种时代审美风尚的影响。吴昌硕在《荒山商盘七言联》款中提到“句不知出处，陈曼生前辈时时书之”，陈曼生即陈鸿寿，受阮元艺术主张影响，是乾嘉时期碑学的实践者，其隶书亦是杂入篆法，篆隶相参，独立不羁，极具新意。他主张：“诗文书画，不必十分到家，乃见天趣。”陈鸿寿这种“天趣”的主张以及创新的思维对吴昌硕是有影响的。此外，吴昌硕还与杨岘、赵之谦等关系密切，杨岘以篆意入隶，赵之谦以魏碑入隶，这些艺术家的创作思想也会对吴昌硕产生一些影响。

吴昌硕 村里家中五言联 127.9×33.5cm×2 纸本 1924年 浙江省博物馆藏释文：村里谢安石；家中白侍郎。大至既重修王庵，戏集石曼卿自嘲语及山谷词为屏帖，江左夷吾乃甘寂莫，宜其与醉吟先生同为趣也。安吉吴昌硕年八十一。钤印：俊卿之印（朱） 仓硕（白）

吴昌硕 荒山商盘七言联 纸本 1912年释文： 荒山野水破茅屋；商盘夏鼎周尊彝。壬子四月，吴俊卿。钤印： 俊卿之印（朱白相间） 仓硕（白）

吴昌硕 赠友诗并断句 纸本释文：蒋侯文字癖，勇气见轩腾。万事不挂眼，一言空服膺。朱弦弹古调，白屋倚秋灯。手版应捐去，回头拜杜陵。赠友。月落雁飞高，霜寒虫语细。又录断句。昌硕。

吴昌硕 梅花照影图 纸本水墨 1899年款识：梅花照影清浅溪，玲珑碎玉嵌颇黎。日斜人影亦在水，惊醒翠禽凄一啼。 古雪埋秋藤，日久化梅树。空山颇不无，见者果何处。梦踏菖蒲潭，拾级仰元墓。烟云沸虚窦，蛟虬舞当路。脚底莓苔青，一往一却步。野鹤惊人来，叫得寒天曙。光绪己亥小除夕，冻墨写此，时客袁公洛浦。安吉吴俊卿。钤印：恶诗之官（朱） 昌硕（白） 缶（朱）

3.个人审美的选择

吴昌硕好古但不泥古，他提倡在古人的基础上要有自己的审美追求。正如他在论书诗中说的：“今人但侈摹古昔，古昔以上谁所宗？”⑥“古人为宾我为主”⑦。吴昌硕对《石鼓文》的研习是好古情结的影响，但他又不是亦步亦趋的描摹，而是主张“画气不画形”，不斤斤计较形态的似与不似，而是注重对金石气的追求。吴昌硕不但“好古”而且“尚奇”，他所临摹的《祀三公山碑》《嵩山太室石阙铭》《裴岑碑》等皆是清代新出土或新发现的碑刻，风格独特，与众不同，这实际上是他个人审美趣味的一种选择，这种潜意识的审美选择，实际上已经为其后来的“合体”创作奠定了基础。

4.尚古思潮的推动

清代学术提倡“复古”，进而带动书法创作思想转向“溯源返古”，碑学的兴起，篆隶的复兴，都与这种“尚古”思潮有关。吴昌硕崇尚“与古为徒”，他在《乾嘉诸老手札书后》中说“其时人心争尚古”，在《沈公周书来索写梅花》中说“惟君好古有同癖”，在《题古陶存》中说“古气盎然手可掬”，在《何子贞太史书册》中说“曾读百汉碑，曾抱十石鼓”⑧。这些都是他“尚古”思想的表现。他一生研习石鼓文和秦汉碑刻，其实就是尚古思潮的影响，这种尚古思潮让吴昌硕在篆书方面下了很大的功夫，并为日后以篆作草、篆隶融合、以书作画等创作融合打下了坚实的基础。

此外，吴昌硕早年还崇尚颜真卿，并在诗中流露出景仰之情：“鲁公书法冠古今，银钩铁画忠义心。”⑨颜真卿的《裴将军诗》便是融合楷、行、草等书体的“合体”作品。因此吴昌硕受到启发并在作品中尝试“合体”创作，也是很自然的事情。

5.融通意识的驱使

吴昌硕有诗云：“诗文书画有真意，贵能深造求其通。”⑩这句诗深刻的揭示了他的艺术创作思想——融通。这是吴昌硕贯穿一生所从事的多个艺术领域的重要思想，无论是“画与篆法可合并”“强抱篆隶作狂草”，还是“以书作画任意为”“平生作画如作书”（均吴昌硕诗句），其实这些理念都源于吴昌硕可贵的融通意识，这种融通意识实际上是对创新强烈的渴望。吴昌硕之所以在中晚年花一部分精力去探索“合体”创作，某种程度上来说，是由于这种融通意识的驱动以及“古人为宾我为主”“不知何者为正变，自我作古空群雄”的自信和远大追求。

三、“合体”创作未成风气之原由

1.五体的确立与完备

书法史上字体的演变，往往是一种字体走向成熟和规范的同时，又派生出另一种字体并逐渐完善，直至五体确立。两汉时期，篆变为隶，隶派生草、楷、行。这种演变，一方面因为字体发展的需要，一方面也缘于实用的要求。此后，五体渐渐稳定下来，并无新的书体诞生，书法的发展转向内在的风格演进和流派衍生，后世也大多是围绕五体进行学习、继承和融合，并未有新体的出现。唐代张怀瓘在《书断》中列有十种书体：古文、大篆、籀文、小篆、八分、隶书、章草、行书、飞白、草书。实际上，归纳起来，还是篆、隶、楷、行、草五体，只是古今称呼和分类有所不同罢了。到宋代，关于五体的称呼与今天已经一致，赵构在《翰墨志》中说：“士人作字，有真、行、草、隶、篆五体。”关于融合，历来都不乏探索，王献之因融合行草而创造一种“非行非草”的字体，被称为“破体”，其实就是行书与草书的融合。颜真卿的《裴将军诗》，郑板桥的“六分半书”，其实也是糅合各体的一种尝试。吴昌硕所处的晚清时期，随着金石学的发展，出土金石碑版的增加，篆、隶书迎来复兴，碑、帖分庭抗礼，关于书体融合的探索依然存在。吴昌硕极具创新意识，他一方面在风格上进行探索，一方面也在尝试书体融合。然而，后一种作品数量是不多的。中国书法讲究体统，五体观念早已根深蒂固，想要在五体之外创造一种新体，洵非易事。

2.“合体”创作的难度

“合体”创作的难度很大，并非随意杂糅捏合而成，而是需要技法、视野、机遇和创新等条件的支撑。第一，在技法上，要求至少对两种及两种以上书体及其规律有着深入的研究，才可以进行融合的尝试。第二，要具备一定的艺术史观和宽博的学术视野，要对历史上书体演进过程和演变规律有所了解，要对艺术本体的规律有一定认知，才不至于在融合的时候流于杂乱和浅薄。第三，需要历史的机遇，由篆向隶和由隶向草演变之际，都出现一些“合体”作品。吴昌硕进行篆隶融合、篆草融合创作，实际上也与清代金石学兴起的时代背景有关。此外，任何一种字体或者艺术风格的产生，绝非某一位艺术家的功劳，而是依赖时代的发展和一群人前赴后继的探索。第四，还要具备创新的胆识，艺术史上能够流传下来的经典作品，无不是在继承的基础上敢于突破前人的束缚，才探索出自己的风格。因此，“合体”创作并非人人可为，而是需要具备深厚的传统功底、强烈的创新意识等条件。

3.文字学的兴盛

梁启超论及清代考据学时认为：“其治学根本方法，在‘实事求是’‘无征不信’。”清代这种求真务实的治学方法对当时学者和书法家的文字学修养有着极高的要求。当然，当时长于考据的学者基本上都具备一定的文字学修养，也大都擅长书法。因此，站在这些学者深厚的文字学修养面前，“合体”创作的依据以及字法的严谨就显得尤为重要。“合体”创作本身就意味着打破两种或两种以上书体的界限，这种创新的探索与文字学严谨务实的要求势必会存在冲突。如何做到信而可征、言之有据，也并非一件易事。因此，学术层面的“合体”创作也只有部分学者和书法家才能够轻松驾驭，缺少文字学支撑的“合体”创作很容易堕入野道。

4.商品经济发展与市场选择

清代中期，商品经济比较繁荣的北京、扬州成为绘画的两大中心。迨至晚期，在辟为通商口岸的上海，商品经济十分活跃，并在市场的推动以及开放的文化背景下，渐渐诞生了“海派”。“海派”的重要特点就是秉承传统又接近现实生活，将文人画传统和民间喜闻乐见的题材结合起来，形成了雅俗共赏的艺术风格，此时，艺术渐渐走进市场，走向市民，开始出现商品化倾向。

吴昌硕就是在当时的海派代表任伯年的鼓励下来到上海，走上职业书画家的道路。他在诗中曾说：“生计仗笔砚，久久贫向隅。”以书画为生，其作品自然要在市场上流通。可贵的是，吴昌硕并未在市场的潮流中趋“俗”，而是在适应消费群体雅好的同时，依然坚守文人画传统，并在任伯年的指点下以金石入画，开创了文人画新的境界，最终被市场认可并风靡开来。从杨岘为其制定的《缶庐润目》中可以看出，吴昌硕在市场上流通的书体主要是篆书、行书，明确提出“分隶不应”；在1913年吴昌硕自定的润例中，更是提出“分隶真楷不应”。一方面，这可能是吴昌硕的一种刻意回避；另一方面，也是当时市场的一种选择。吴昌硕用于市场酬赠的“合体”作品很少，朵云轩藏的《独鹤赤鲤七言联》在上款中有写到“临川仁兄法家正”；此外，还有一幅相同内容的联句落有上款“岘斋仁兄有道之属”，这从一个侧面也可窥见当时的市场对“合体”作品的接受状况。当然，“合体”作品融合诸体，风格独特，意识超前，这需要消费群体具备一定的艺术功底和文化修养才能理解和接受。

吴昌硕为数不多的“合体”书法给我们展示了一个渐次成熟的创作方向，这种创新思路也直接影响了齐白石、陈师曾、潘天寿等，但是由于受到各方面的制约和影响，其“合体”书法创作并未在当时引领起大的风气，仅仅是个人的一种雅好和风格探索。但书法史是不断向前发展的，不破不立，唯有敢于创新者，才能在艺术上突破旧藩篱，走向新境界，唯其如此，才有艺术的发展与生生不息。吴昌硕的“合体”书法创作虽然没有引起大的潮流，但他这种敢于创新和融通的思想却影响至今，这或许是吴昌硕“合体”创作留给我们的深刻启发。

注释：

①陈大中《自我作古空群雄——吴昌硕书法综述》，《中华书画家》2019年第8期，第4页。

②吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，吴东迈编，浙江人民美术出版社，2017年，第6页。

③[清]翁方纲《两汉金石记》卷十一，上海古籍出版社，2020年，第576页。

④沙孟海《沙孟海论艺》，朱关田编，上海书画出版社，2010年，第173页。

⑤[清]刘熙载《艺概》，参见《历代书法论文选》，上海书画出版社，2014年，第684页。

⑥吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，第137页。

⑦吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，第67页。

⑧吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，第122页。

⑨吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，第147页。

⑩吴昌硕《吴昌硕谈艺录》，第137页。

[东晋]王羲之 丧乱帖 纸本 日本宫内厅三之丸尚藏馆藏释文：羲之顿首：丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何。虽即修复，未获奔驰，哀毒益深，奈何奈何。临纸感哽，不知何言。羲之顿首顿首。

[东晋]王羲之 二谢帖 纸本 日本宫内厅三之丸尚藏馆藏释文：二谢面未比面，迟诼良不静。羲之女爱再拜。想邰儿悉佳。前患者善。所送议当试寻省。左边剧。

[东晋]王献之 廿九日帖 26×11cm 纸本 辽宁省博物馆藏释文：廿九日献之白，昨遂不奉别，怅恨深。体中复何如。弟甚顿，勿勿不具。献之再拜。

[唐]柳公权 蒙召帖 26.8×57.4cm 纸本 故宫博物院藏释文：公权蒙诏，出守翰林，职在闲冷，亲情嘱托，谁肯响应，深察感幸。公权呈。

[北宋]米芾 值雨帖 纸本 台北故宫博物院藏释文：芾顿首。早拜见，值雨，草草。不知轴议何者为如法。可换更告批及，今且驰纳。芾皇恐顿首。伯充防御台坐。庭下石如何去里。去住不过数日也。

[北宋]米芾 临沂使君帖 31.4×25.1cm 纸本 台北故宫博物院藏释文：芾顿首。戎帖一、薛帖五上纳。阴郁。为况如何。芾顿首。临沂使君麾下。

[明]宋克 致高启札 29×18.5cm×3 纸本 香港中文大学文物馆藏释文：昔黄庭坚作书，自以为得长沙公三昧，及公自为之书，讹俗颇多，曾谓长沙笔法而至是耶？于戏，写字而不本于六书篆籀，曾得为书耶？前自赵子昂写兰亭十三跋，字画精妙，谓能书可矣，谓极神妙古今之亦不许也，以故聊复为阁下具之如此，亦在阁下善处之也。克自少庸陋，无与为薰沐。阁下相爱之深，故敢以是琐琐来渎高明，荷教幸甚。十月望，宋克顿首。季迪内翰阁下。

[明]宋克 节录孙过庭《书谱》 纸本

[清]八大山人 临《石鼓文》册 纸本 南京博物院藏

[清]郑燮 七绝二首 70.8×43.1cm 纸本 上海博物馆藏释文：茶香酒熟田千亩，云白山青水一湾。若是老天容我懒，暮年来共白鸥闲。 船中人被利名牵，岸上人牵名利船。江水滔滔流不息，问君辛苦到何年。西翁年长兄，板桥郑燮。钤印：郑燮之印（白） 二十年前旧板桥（朱） 北泉草堂（朱）

[清]杨守敬 读书鼓琴六言联 135×32cm×2 纸本 1894年 湖北省博物馆藏释文：读书不求甚解；鼓琴聊以自娱。海珊大兄之属，光绪甲午四月，杨守敬。钤印：杨守敬印（白） 星吾五十六岁作（朱）

[清]陈介祺 才子诗家七言联 纸本释文：才子旧称何水部；诗家今得鲍参军。厘卿五弟属。簠斋兄介祺。钤印：海滨病史（白） 宝簠斋（白）

沈曾植 节录王维《饭覆釜山僧》 纸本 1921年释文：晚知清净理，日与人群疏。将候远山僧，先期扫敝庐。果从云峰里，顾我蓬蒿居。藉草饭松屑，焚香看道书。辛酉长夏，寐叟。钤印：沈曾植印（白） 寐叟（朱）

饶宗颐 铁石山川六言联 纸本 2009年释文：铁石梅花气概；山川香草风流。陈曼生有此联，喜其句极佳而笔嫌弱，参夏承碑改书之。苍龙己丑，九十三叟选堂墨戏。钤印：饶宗颐（白） 固庵（朱）

[唐]万岁通天帖（摹本，附局部） 纸本 辽宁省博物馆藏

[元]杨维桢 真镜庵募缘疏卷（附局部） 33.3×278.4cm 纸本 上海博物馆藏释文：真镜庵募缘疏。宓以真镜庵百年香火，大启教宗：高昌乡景灶人烟，均沾福利。率尔历星霜之久竭，来见兵燹之馀之馀。虽有天隐子手握空拳，必仗富长者脚踏实地。青铜钱多多选中，只消笔下标题；黄金阙咄咄移来，便见眼前突兀。栖宿四方云水，修崇十地功勋。近者悦，远者来，咸囿法王无遮之大造。书同文，车，车同轨，仰视天子一统之中兴。谨疏募缘。天隐子撰疏并书，铁道人。钤印：东维子（朱） 清白传家（朱） 九山白云居（朱） 会稽杨维祯印（朱） 廉夫（白） 铁笛道人（朱）