“合体”之思：基于美学、艺术学的考察

□ 韩少玄

原创性学术话语的缺席和匮乏，可能是当下书法理论研究所遭遇到的最尴尬的窘境，甚至可以说，这也是在当下人文领域中从事学术研究者的共同遭遇——并且这一遭遇也普遍让他们为之焦虑不已。

之所以如此，是因为，一方面研究者认同是否能够提出原创性的学术观点乃是衡量其工作成效的重要参照，而另一方面创造性思维的匮乏等等主客观的原因则往往使之徒叹奈何、无计可施。正因为如此，当下的书法理论研究在整体性的人文领域中是被漠视的，而我们的人文学科研究在世界范围内同样是被漠视的。如此而言，怎样才能在原创性学术研究方面有所成就，怎样才能走出原创性匮乏的尴尬境地，始终是高悬于我们头顶的“达摩克利斯之剑”。

我们因此更应该对当下一切学术原创的探索和尝试予以充分重视和支持，尽最大可能促其生成，对“合体论”我们也应该做如是观。

一、“合”之为美或以“合”为美

何谓“合体”？《“合体”：书法第六种字体的客观存在》一文有如下表述：

我们姑且把由两种以上字体于同一幅作品中出现，且融合化一而具有书法审美准则的书法创作称之为“书法合化”。把这类作品称之为“合体”。

以回溯的视角来看，实际上，书法史上存在着两种可以称之为“合体”的书法作品。其一，是处于不同字体演变过程中、带有不同字体书写特征的“作品”，比如处于隶书和楷书两种字体演变过程中的《爨宝子碑》等，既没有完全褪尽隶书的特征同时也初步体现出了某些楷书书写特征，因此，类似的作品都应该划归“合体”的范畴。但需要说明的是，这些“合体”作品的形成，往往是不自觉的，书写者并没有在书写中刻意融合不同字体的书写特征，只不过书写者所处的时代、地域正在经历着字体的生成或演进，并且不自觉地受其影响。其二，与上述不自觉的“合体”作品相比，书写者出于某种主观性的审美表达需求或某种艺术创作需要，刻意打破字体的界限、兼取不同字体的书写特征融为一体，或者是在一字之内完成融合，或者是在一件作品内完成融合，从而体现出“合体”的特征。此类作品，在书法史上并不鲜见，当然也不乏精品杰作，其中较有代表性的如颜真卿的《裴将军诗》等，从整体上看兼容楷书、行书、草书诸体，而就其笔意来说则又能在楷书和行草书的书写中贯通篆籀意趣，因此是一件极具代表性的“合体”作品。

指出这两种不同的“合体”是必要的，我们在这里讨论的主要是后一种“合体”，即便论及前一种“合体”，也是以后一种“合体”的视角展开。也就是说，我们应该是在书法创作的层面上谈论“合体”，而不是在文字学的层面上展开讨论。这是一个基本的立场。

顾名思义，“合体”以“合”为美，并且书法史上诸多的“合体”作品也说明了这种美乃是一种恒久而普遍的追求。那么，在这里就有必要首先追问，这种美的存在，其思想基础是什么？

其一，以“合”为美，是书法艺术一贯的美学追求。

魏晋六朝之后，书法开始从与汉字书体的演变过程同步中独立出来，逐渐成为了一门独立的艺术创作形式。大致从这个时候开始，文字学意义上的汉字和书法艺术意义上的汉字，呈现出一种独立并存的发展态势。自此，文字以“分”为要、书法惟“合”是求。具体而言，文字学意义上的汉字，始终恪守着诸种书体间的分疆，在不断强调诸种书体独立性的同时、将之施于不同的实用性领域。而书法艺术意义上的汉字，恰恰相反，在注重书写者主体情感意趣表现的同时，并不太在意不同书体的分疆，诸体杂糅的书写形式并不鲜见。更为重要的是，创作者是否能够融诸体之美于笔下，成为衡量其创作能力和水准的基线。因此，书兼诸体之美，成为历代书家主动性的创作追求以及历代赏评者所凭借的重要话语，前者有王羲之所言“每为一字，数体俱入”为证，后者有朱长文评价颜真卿的书法“惟公合篆籀之义理，得分隶之谨严”为证。由此可见，以“合”为美乃是书法美学的基本内容、基本准则，而且我们也不难发现，书法史上的经典之作无一不是以“合”为美。相反，“馆阁体”“南宫体”之所以颇受诟病，主要原因就是因为违背了以“合”为美的准则，从而不仅丧失了艺术表现的活力，同时也违背了书法之美的底线。在这个意义上来说，“合体”的提出，乃是在新的文化语境中对于书法根本之美的强调与重申。

其二，以“合”为美，是中国文化、美学的基本底色。

熊秉明曾说“书法是中国文化核心的核心”。那么，什么才是中国文化的核心呢？实际上，就是以“合”为美，并且也就是“天人合一”的美。按照熊秉明的逻辑，书法之所以能够成其为中国文化的核心，关键就在于能够相对于其他艺术形式更能够体现以“合”为美、“天人合一”之美。需要说明的是，“天”往往会被解释为天性或者自然，因此书法的核心精神也就相应被解释为书写者情感、天性的自然流露和表达，但实际上，“天”在这里更应该解释为一种关乎人的精神超越、带有无限和神秘意味的终极纬度。也就是说，书法的以“合”为美，乃是创作者在创作过程中向着某种超越于自身有限性的终极存在的“合”，或者说，书法乃是我们抵达彼岸世界的渡筏。书法之所以得以如此，很大程度上是因为，创作者在创作的过程中重新激活了汉字在实用过程中湮灭了的“天雨粟、鬼夜哭”的神秘力量。传统文人书法，在很长时间里比较注重个人性情的表达、忽视了或者说遗忘了书法与汉字终极价值和神秘力量。那么，在这个意义上来说，“合体”的提出乃是意味着对于传统文人书法的某种超越，在打破书体界限的同时，有可能会突破传统文人书法抒情达意的根本特性，将中国传统文化美学中之于终极层面的无限和神秘再次唤醒，这也应该是“合体”创作的根本所在。由此我们也不难想到，书法史上那些“破体”“杂书”之所以作为一种创作现象缕缕不绝，归根结底，乃是因为无意识中被传统文人忽视着、压抑着的审美意识的不自觉的显现。

其三，以“合”为美，是当下世界人类文明的大势。

众所周知，当下时代我们遭遇到了诸多危及生存的灾难和难题，并且这些灾难和危机是世界性的，无一幸免。可以说，如何面对、克服这些危机和灾难，乃是当下世界范围内人文社会学者共同的使命。当然，到目前为止，这些灾难和危机都是无解的，如生态危机、环境危机等等，但是至少在一个问题上世界各地的学者最大程度上形成了共识，即这些危机和灾难的出现，乃是因为近代以来人类文明过度强调了人与自然、人与社会、人与人以及人与自我之间的对立。那么，克服和解决这些灾难和危机，首先要做的就是如何才能破除这些人为的对立，从“分”重新走向“合”。因为，只有人与自然、人与社会、人与人以及人与自我之间的关系走出对立、转向亲和联系的时候，作为对立矛盾聚合体的危机和灾难才有可能得以解决。这就是说，在当下时代，“合”乃是人类文明的主旨精神，无论是哪一种学术思想，也无论是哪一种艺术创作，只有在符合这一主旨精神的前提下才能够获取足够的生存空间。毫无疑问，“合体”以“合”为美的旨趣，与此文明大势是暗合的，或者我们也因此有理由推测，恰恰是当下时代的世界文明对于“合”的无比注重，为“合体”的提出和创作提供了必要的前提。不过尽管如此，“合体”的书法创作，是否真正能够在当下人类文明中发挥应有的作用，最后还要根据创作者的实际成果加以判断。

[东汉]祀三公山碑 拓本

[东汉]祀三公山碑（局部） 拓本

由上面几点内容来看，“合体”的提出，在文化的、美学的层面上，不仅是必然的，同样也是应然的。

二、“合体”在书法史上的出现及艺术表达的途径

如前所述，“合体”书法的创作，对于文字学意义上书体的独立而言，明显体现出一种逆反的趋势。在文字学的意义上，因为各种不同的书体在不同的领域和历史时期有着各自不同的存在价值，因此，诸种书体的独立并存是具有必然性的，而书法创作中“合体”现象的出现和存在则意味着对于这一必然性的漠视和否定。

根据书法史上较有代表性的“合体”作品，经过分析，大致可以梳理出如下几个方面的原因导致了书法创作中“合体”的出现。

创作者对于自由表达的需要，是“合体”出现的第一方面的原因。显而易见，书法作为中华民族独有的艺术，无论在什么样的社会文化环境里，无论发生什么样的变革，都无法脱离汉字而存在。20世纪80年代风行一时的“现代书法”之所以销声匿迹，原因大概就在于某些创作者试图脱离汉字而言书法。既然如此，创作者一方面不可能脱离汉字而言创作，另一方面在某一书体的创作中往往会遇到“无字”可用的情况，“合体”也便应运而生。比如，由于甲骨文出现较早，用以书写年代晚的文字内容难免会“无字”可用，因此创作者往往会选用金文、小篆予以弥补，以此方式创作的作品即可名之为“合体”；再如，为了增加作品的表现力，创作者往往会以不同的书写方式处理一件作品中多次出现的汉字，并且也往往会借用其他书体达到“不重复”书写的目的，以此方式创作的作品亦可名之为“合体”。类似的情况，在实际的书法创作中还有很多，此处不一一列举。由此不难看出，“合体”实际上是长期以来书法创作者经验的产物，其存在的必要性和必然性都是毋庸置疑的。

创作者对于独具个性的艺术风格的探求，是“合体”出现的第二方面的原因。艺术风格源自于创造，创造的途径和方式是多样的，但“他山之石，可以攻玉”，从借鉴其他书体或者其他艺术门类的创作经验，从其他书体或者艺术门类中寻求艺术风格创造的灵感和契机，是创作者普遍的选择。借鉴、融合其他书体以完成艺术风格的创造，可以颜真卿为例。颜真卿的传世作品，无论是楷书、行书还是草书，无不始终贯通着高古浑厚的篆籀气息。这是因为，在楷书和行草书的创作过程中，颜真卿始终将篆书圆浑劲健的用笔融入其中，一以贯之。也就是说，颜真卿独具艺术个性风貌的传世之作虽多为楷书和行草书，但其书实际上是楷书、行草书与篆书的“合体”；而借鉴、融合其他艺术门类完成艺术风格创造的，则可以林散之为代表。明清之后，草书创作的新的可能性已不多见，但是林散之将水墨画的笔法、墨法融入草书创作，开一代新风，在实现个人书法艺术风格创造的同时也为书法史增添了新的内容。并且，对“合体”的书法创作，做了新的诠释。

[西魏]杜照贤造像记 拓本

[清]金农 松赞 116.5×50.2cm 纸本 天津博物馆藏释文：试墨书曰：松之有利于世者甚多。松花脂、茯苓，服之皆长生。其节煮之以酿酒，治风痹、强腰脚。其根皮食之，肤革香久，则香闻下风数十步外。其实食之滋血髓。其明可为烛，其烟可为墨。其种产西北者至良，名黄松，坚韧在百木上。杭人金农。钤印：金农印信（朱） 稽留山民（朱）

创作者对于书法艺术至境的追求，是“合体”出现的第三个方面的原因。孙过庭《书谱》言“通会之际，人书俱老”。所谓“老”，并不是技法层面的笔墨的老辣，也不是形式的老道，而是一种“随心所欲不逾矩”的畅达、逍遥、自由的生命境界。如前所述，在我们的文化、美学传统中，这种“老”的境界，意味着对于有限时空的超越，意味着对于终极事物的无限渴盼，并因此成为中国艺术尤其是文人艺术创作的共同的追求，书法自然也不例外。孙过庭认为，“老”境的实现，基于“通会”。“通会”在这里有多方面的内容，既是指人与书之间的通会，也是指不同书体之间的通会，同时也是指更微观层面上行与行、字与字、笔与笔之间的通会。换句话说，就是在这些不同的层面上同时实现界限的“破”、创造的“合”，“破”是手段、“合”是目的，“破”与“合”的统一即为“通会”。是知，“通会”不仅是“人书俱老”的前提，同时也是“合体”存在的前提。另外也不难同时想到，“合体”其实就意味着“人书俱老”、意味着书法艺术的至境。

创作者所处时代社会文化的需求，是“合体”出现的第四个方面的原因。从书法作为一门独立的艺术形式开始觉醒的魏晋六朝算起，“合体”在每一时代都有存在的迹象，这说明了“合体”置于书法这门艺术的必然性。但是，若详加甄别则不难发现，自觉性的、成规模的“合体”创作，只出现于某些特定的时代，比如魏晋、隋唐、明末清初。具体来说，魏晋王氏一门楷行草杂糅的书写、隋唐陆柬之的《文赋》和颜真卿的《裴将军诗》及颜氏其他代表性作品、傅山的草篆和杂书卷等等，乃为这些时代“合体”的代表作品。那么为什么在这些时代会更加容易催生“合体”？因为在这些时代，正处于南北、中西文化的碰撞融合期，整体性的社会文化为书法创作的兼容并包提供了相应的审美氛围和思维方法，使得这些时代的创作者具有更为强烈的创造欲望、表现需求，进而在如上所述的几个方面探索着“合体”的创作。

在讨论其他相关问题的时候，已经对“合体”创作的具体手法和途径有所涉及，但是鉴于此一问题关乎对于“合体”创作实践的认识，所以有必要在此做专门性的讨论。概括来说，“合体”之“合”，主要体现为如下几种类型。

其一，同质之“合”。即在书体演变过程中或者在形式特征上，两种或几种有较多近似性的书体的“合”。书分五体自然是常识无疑，但是我们常常忽视的是，其实每一种字体都不是单一化的存在，比如隶书就有简牍、摩崖、碑刻等种种不同的形态，对于隶书的创作者而言，如何在隶书系统内做到兼容并蓄，常常是实现风格创造的必由之境。换句话说，单纯取法汉碑（尤其是同一风格的）或者汉简，其实不太容易“出新”，因为汉代的隶书、碑刻乃至简牍实际上已经在风格和技法层面上臻于极致，因此尝试不同形态的隶书的融合，很可能是实现隶书创作新面貌的最直接的途径。以金农的隶书为例，显然就是汉碑、汉简融合一体的典范，其临摹《华山庙碑》或者根据《华山庙碑》风格创作的作品，以及更具个性风格的“漆书”，无一不是以简牍的笔法化合碑版的体式。当然，隶书如此，其他书体同样如此，祝允明、张瑞图、宋克等融大草和章草为一体同样是同质之“合”的典范。

其二，异质之“合”。相对于同质之“合”，异质之“合”指的是在书体演变过程中时间距离较远的、在形式构成层面有着较为显著区别的两种或几种书体之间的融合。显而易见，这种融合无论是动机还是难度相对于同质之“合”都要复杂而且艰巨。尽管如此，就书法史上“合体”的代表性作品来看，异质之“合”大致有两条实现途径：

首先是动静书体之“合”。从动态和静态的角度来划分，五体书中的篆、隶、楷属于静态的书体，行草书属于动态的书体，两种不同形态的书体在书写和形式上都有着较为显著的不同，但是创作者为了实现各自的审美志趣和艺术追求，会致力于探索突破动静态书体之间的壁垒，从相对的书体中获取创造的契机和可能。以静态书体的创作为例，如果创作者善于借鉴动态型书体的特征，那么不仅有助于形成独具特征的艺术风格同时也会有可能促生新的书写形式，比如行书即为楷书和草书相融合的产物，草篆则是篆书和草书相融合的产物。事实证明，将动态书体的书写特征融入到静态性书体的创作中，在增进静态书体的艺术表现性的同时，还能够避免静态型书体误入美术化、非书法的误区。

[清]伊秉绶 水茜林兰六言联 纸本 1800年释文：水茜送秋濯馥；林兰近雪扬猗。书为澄波诗僧补壁并政。嘉庆五年八月与芝山同游海幢，伊秉绶记。钤印：子墨客卿（朱） 阿衡之苗（白） 宴坐（白）

[清]伊秉绶 节录《四录堂拟古谚》 纸本释文：我视人之明而自视则昧，虽有离娄，不克顾其背。知命者不富，大勇者不斗。嘉庆癸卯二月二日，伊秉绶。钤印：伊秉绶印（朱） 吾得之忠信（白） 柘湖（朱）

其次是书体演变过程中时间距离较远的书体之“合”。如果说篆书、隶书之间的融合较为常见也较易得到认可的话，那么篆书和楷书、篆书和章草等等书体之间的融合就多少有些令人匪夷所思。一方面会被认为没有必要，另一方面也会被认为是没有可能。不过事实上，这种异质之“合”已经被证实了不仅必要而且可能，比如王蘧常先生融合金文与章草为一体创作面貌独具的“蘧草”，探索了章草新的表现可能。

其三，它质之“合”。“合体论”提出后，引起了当下书法学界的普遍关注，有不少书法艺术的研究者、创作者围绕“合体”各抒己见，发表了一系列的讨论文章。通览这些讨论文章不难发现，大多数讨论者仅仅从结字、章法构成的层面上理解“合体”。其实，这无疑是一种想当然的误解。之所以会有这样的误解，很大程度上是因为当下我们习惯于以西方现代艺术的视角，从形式美学的层面来理解书法并展开相应的创作研究活动，不期然将书法与造型艺术等同起来，因此，讨论者也就很自然地从造型的视觉形式层面思虑“合体”。但从书法本体的立场来看，“合体”之合，并不仅仅存在于视觉形式层面。也就是说，“合体”的创作者，一方面可以在视觉形式的层面上将不同的书体（包括其他相近的艺术形式，如绘画）整合为一种新的书写风格和形式面貌，另一方面也可以将书法之外的其他艺术的思想观念以及更广阔学科范围的有启发价值的思想观念层面的内容引入书法的创作中，这种“合”即可名之为它质之“合”。可以说，它质之“合”更能带来书法创作的推陈出新，也更能促进书法与时代文化的互动，而当下区别于传统文人书法的作为纯粹艺术表现形式的书法，显然就是传统文人书法与西方现代文化、美学、艺术思想观念相“合”的结果。因此也可以说，它质之“合”，关乎书法的适应能力和生命力。

经由如上论述可以发现，“合体”对于书法艺术本身而言乃是一种动态的本质，或者说是书法艺术得以保持其生命活力、能够不断融入新的社会文化环境并且也能够承载创作者求新求变的审美诉求的一种方法和途径。这一点，应该是讨论“合体”最不可忽视的内容，舍此，不免有违讨论“合体”的本意。

[清]陈介祺 静专书塾 纸本 1880年释文：静专书塾。专乃乾之所以直健，程子言，箴取之。先文悫公自以静恒名斋。庚辰九月既望，谨述训长孙阜。簠斋老人。钤印：簠斋（白） 有周匋正之后（白） 海滨病史（白） 庚辰（朱） 平生有三代文字之好（朱）

林散之 高山流水 纸本 1987年释文：高山流水。九十老人散耳。钤印：散氏信鉨（朱） 生于戊戌（朱） 散之信鉨（朱） 大吉祥（朱） 江上老人（白）

三、“合体”与书法艺术的当下与未来

仅仅从视觉形式来理解和阐述“合体”，乃是当下学界就此话题展开讨论的一大缺憾。对此，前文已有述及。但是，当下学界对于“合体”的误解，还不仅限于此。当下关注“合体”的讨论者一般还都是习惯于从“历史”的角度切入，并且潜意识中将其视为一种书法史的现象，显然，这同样是对于“合体”的偏见。

这里不否认，“合体”长期存在于书法史并且在各个不同的历史时期都有相应的代表作品（如前所述，在某些特定的历史阶段表现尤为突出），但没有理由因此将其归之于历史。确切地说，这里更希望从当下和未来的视角来观照“合体”，并在一定程度上希望证实，“合体”乃是书法这一有着悠久历史传统和特定的文化美学属性的艺术能够深层次地介入当下社会文化生活，并且有足够的可能性朝向未来难以确知的社会文化环境展开的基本保证。简而言之，“合体”不仅是维系着书法的过去，更重要的是将会在根本上维系着书法艺术的当下与未来。

问题是，“合体”是否真的可以担当此任？

我们可以着重从美学的角度来思考这一问题。如果说，“合体”的美学特征和倾向能够与符合当下时代交付给书法的美学使命，那么，“合体”的当下性和未来性就都是毋庸置疑的了。通过对于“合体”的历史性审查以及合理的学术想象，我们发现，“合体”的美完全符合当下时代对于书法的审美期待。

首先，“合体”能够接纳西方现代艺术造型形式美的原则，促成传统文人书法完成西方现代意义上纯粹艺术的转型。前文提及，不能够仅仅从视觉形式美的层面理解“合体”，但是这并不意味着不能从视觉形式美的层面审视“合体”。相反，从这样一个角度理解“合体”，是极有必要的。因为，近代以来传统的中国文化、艺术不可避免地与西方现代文化艺术相遭遇，中西融合，成为传统文化艺术的必然选择。或者说，是否能够以西方现代文化艺术为参照反思自我之不足、吸纳对方之优长，决定着传统文化艺术的某一个体是否能够完成在新的社会文化环境中的转型。就书法而言，在传统社会文化中作为文人安身立命的所在，与西方现代意义上的纯粹艺术，是两种不同的事物，但是在中西文化碰撞交融的语境中，有必要向着现代意义上的纯粹艺术转型，实现书法作为一门艺术形式的独立。其中最根本的转变，就是创作方式从随性的挥运转变为有着确切审美诉求的创作，视觉的、形式的美，成为书法在新的社会文化语境中不得不首先考量的内容。需要承认的是，基于形式创新的“合体”，长期以来在书法史上遭受过不同程度的漠视甚至非议，因为传统的文人书法某种程度上是反技法、反形式的，但是在新的社会文化语境中，“合体”却成为文人书法向作为艺术的书法转变的枢纽，通过“合体”，西方现代艺术对于新的技术语言的渴求、对形式创新的执迷等完全有能力被书法所接纳，当下书法创作之于艺术风格、个性的推重以及多元并存的作品足以说明这一点。

齐白石 元吉王灵五言联 纸本释文：元吉处离位；王灵起阙廷。白石老人齐璜。钤印：肖形（白） 白石（朱） 悔乌堂（朱）

其次，“合体”能够将体验性的传统中国审美文化内涵，转化为可思量的当代性的艺术观念。确切而言，我们所讨论的书法，在大多数情况下指的都是文人介入创作之后的汉字书写，在此之前的处于文字演变过程中的以及主要处于实用层面的汉字书写，与之相比较还只能算作是前书法或者准书法。两者的区别在于，文人的书写、创作相对于实用性的汉字书写和处于书体演变过程中的汉字书写，不仅更为自觉地强化了汉字书写的抒情达意的功能，并且更重要的是为汉字书写增添了一个超越性的、形而上的纬度。战国时期，庄子就提出了“技进乎道”的思想。他认为，周流遍在而又无迹可寻的“天道”，人是可以通过高度的凝神、极度熟练地投入某种操作性技艺的过程中获取的，比如《庖丁解牛》中的“庖丁”。但是，庄子的这一观念，在战国时期并没有在汉字书写这一技艺中呈现出来，直至魏晋时期，以王羲之为代表的文人士大夫开始积极主动地介入汉字书写之后，才建立起“技进乎道”的艺术观念与汉字书写的关系。也是从这一时期开始，汉字书写这一原本实用性的技艺，开始具备了通达“天道”、承载传统文人终极生命关怀的功能和使命。也就是说，汉字书写对于传统文人而言，乃是一种礼敬生命的虔诚的仪式，并且也是与其生命展开同步的过程。经由流传下来的文人的法帖，通过体验的方式，即可触及传统文人的灵魂世界、感知其生命的温情或者苍凉。但是在新的社会文化语境里，当书法从一种体验性的生命修行方式转变为西方现代意义上的纯粹艺术之后，那么，原本文人书法的形而上的、超越层面的诉求如何安顿？是不是会随着书法主体身份的转型而丧失？前文已经论及，文人书法所负载的这些内容并非可有可无，相反，之于当下时代人的普遍的虚无、空乏的心灵，书法能够带来必要的慰藉。所不同的是，这种慰藉，在二元对立的理性文明不曾开化的传统中国社会文化中是以类似宗教体验的方式完成，而在理性文明高度发达的当下，这种慰藉相应的转变为以理性的方式完成。亦即在当下时代里，书法其实成为了一种观念性的存在，“合体”也从与传统文人的生命境界的“合”转变为与现代人理性层面上对于某种理想的生命状态和精神归宿的“合”。如果说，书法史上的“合体”是传统文人本然生命的流露，那么，当下时代乃至未来的“合体”乃是人的生命和生活理想的载体。

归纳可知，“合体”之“合”的重要作用或者说价值在于，就传统文人书法而言，促成了实用性书写向着修为式书写的转变，而就当下乃至未来的书法而言，则是促使传统文人书法朝向艺术书法转型的最可依凭的关键所在。

王蘧常 先人含和四言联 纸本 1986年释文：先人后己；含和履仁。丙寅冬，集夏承碑句以章草书之。王蘧常时年八十有七。钤印：蘧常长寿（白）

结语

前文已经就“合体”的各个方面、各个纬度进行了相对全面而深入的讨论。至此，基本上可以得出这样一个结论：“合体”在书法成其为书法的过程中，起到了至关重要的作用，因此有理由说，“合体”在某种程度上就是对于书法的本质的另外一种描述和概括。因此，不能仅仅从视觉形式的层面认识“合体”。另外同样可以肯定的是，当传统文人书法不可避免地在新的社会文化语境中遭遇了新的挑战和危机的时候，“合体”之“合”，同样可以促使书法再一次完成自我。即，“合体”之“合”，乃是传统文人书法完成现代化转型的基本保障，这种保障既体现于价值层面同时也体现于实践层面。

不过最后需要说明的是，无论“合体”这一理论话语的提出和完善还是基于创作层面的展开、乃至相关的学理性评述和审美接受等等诸多美学和艺术学的环节，都存在着诸多的难题。比如，形式层面的“合”如何才能避免郑板桥欲变而不知变的误区？如何才能真正找到传统文人书法与西方现当代艺术的契合点？如何才能将“合体”构建为一种既有历史厚度、又不乏足够的活力应对当下诸多社会文化现实问题的理论话语？这些，都是有待进一步研究的重要课题。