论电影《爱情是狗娘》的叙事美学

吴 宇 王 坤

(西安建筑科技大学文学院，陕西 西安 710055)

亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多执导的银幕处女作

Amores

perros

，一经上映就引发无数影迷的追捧并在西方各大电影节上获誉无数。这一西班牙语片名本应直译为《爱·狗》，但经由英文译名

Love

’

s

A

Bitch

翻译为中文就成了《爱情是狗娘》，多少有点荒诞意味。因为很显然，这部影片所呈现的精神深度、文化图景和社会现实难以统摄于爱情这一相当有限的话语之内，这个译名无法凸显该片整体的精神气质。该片在当年的奥斯卡最佳外语片角逐中，遗憾落败于同样炙手可热的华语片《卧虎藏龙》。1963年出生于墨西哥首都墨西哥城的导演伊纳里多是一位颇具个人风格的电影导演，然而他的影片常常是跨国制作，特别是受到好莱坞电影体系的高度认可。伊纳里多毫不掩饰墨西哥的成长经历对自己创作的影响：“像我这样从这儿到那儿到处拍电影的电影人往往会被误解，或者遇到矛盾。作为墨西哥人我很自豪，我也的确认为我的电影观受到墨西哥文化的影响。”2015年，伊纳里多凭借电影《鸟人》获得第87届奥斯卡最佳导演奖，该片获得奥斯卡最佳影片奖。从他导演的众多作品可以看出，他的创作类型丰富、文化母题和选材视角也比较多元。伊纳里多也坦言自己的电影并非为墨西哥文化代言，而更加强调一种独立性。早期的伊纳里多是一位广告片导演，当他进入电影创作领域后立即显示出标新立异的风格，他早期代表性的“隔阂三部曲”或称“死亡三部曲”《爱情是狗娘》(2000)、《21克》(2003)、《巴别塔》(2007)均采用三段式的非线性叙事方式，呈现出一以贯之的作者风格。这三部影片所涉地域以及所触碰到诸如家庭、死亡、沟通等人类情感哲思议题却超越了国族和导演身份语境，而更具普世意义。这或许就是导演本人所强调的艺术的独立性，而这也是墨西哥导演伊纳里多的独特性所在：“这种独特性带有墨西哥裔的神采，却又不囿于地域与民族，彰显着一种更为宽广的视角、更锐利的角度和更深入的人性挖掘和哲理思考。”在这种独立的态度之下，隐藏着导演游刃有余地驾驭各种类型和电影样式的才华，《爱情是狗娘》这部影片较为集中地体现了他总体的艺术特征。

一、结构的对话性：复调以及情感对象的生成

《爱情是狗娘》的叙事结构问题是人们所津津乐道的话语中心。电影经由三个故事序列拼贴而成，分别是三组人物：a.奥利维奥和苏珊娜；b.丹尼尔和瓦莱莉雅；c.艾尔·齐沃和马茹。三组故事同时发生在影片中依次、交错、重复出现，像拼图一样只有观看到最后一个故事才能找到整场故事的“激励事件”。世纪之交，在电影叙事领域出现了《低俗小说》《暴雨将至》以及《罗拉快跑》等打破传统线性结构的影片，铸就一时经典。有学者指出：“闭合、完整的时空和段落式的线性叙事已不再适应现代观众的观影心理需求，开放的、碎片式的叙事推进和与之相适应的立体时空成为今天电影的主要结构方式。”《爱情是狗娘》也是这一批影片中的佼佼者。从结构意义上来说，这部影片三段式的叙述方式引发了对话性的叙事效果，产生了强烈的关联性和艺术张力。

对话性理论来源于俄国文艺理论家米哈伊尔·巴赫金(1895—1975)，在分析俄国文学家陀思妥耶夫斯基的小说时所延伸出来的观点，这一观点集中在他的著作《陀思妥耶夫斯基诗学问题》(1929)中。大意是指，在主观性的叙述当中，隐含着另一种视角、观点的表露与主叙述行为形成矛盾、质疑或悬置的关系。用巴赫金的比喻来说：“我们在镜前的状态总是有些虚假：因为我们没有可以从外部观察自己的角度，所以这时我们也是化身为某个不确定的、可能的他人，我们试图借助这个人来找到对待自己本身的价值立场，这时我们也是试图通过他人来赋予自己生命和对自己进行形式加工；所以我们在镜中才会看到自己脸上那种特有的不自然的和我们在生活中不会有的表情。”影片正是通过巧妙的三段结构来形成彼此之间的对话性，由此产生非线性拼贴叙事结构的审美意义。那么这种对话性相对于小的元素序列来说，构成了一种“大型对话”。具体来说是指：“作品在整体结构上的对位关系，也就是人物组合在同一命题下的对立和联系。对位关系所表达的思想上的对立，超出了具体的对话，而在意识形态层次形成对话关系。”我们通过分析电影元素序列和大型对话来把握该片的叙事结构对话性审美。

首先是三组故事共有的元素序列形成了明显的对话关系，如下表所示。

序列abc对话关系从亲密关系到狗的死亡(离开)奥利维奥利用爱犬柯非赚钱直到车祸后柯非离开瓦莱莉雅形影不离的宠物狗里奇在地板下失踪流浪汉齐沃收养的一群流浪狗被柯非咬死狗作为主人公的情感寄托,通过“失去”然后意识到现实的虚假性家庭秩序崩溃奥利维奥和苏珊娜的偷情丹尼尔的出轨齐沃年轻时抛弃妻女参加革命运动重建情感纽带的无力感和由此带来的更深刻的绝望暴力斗狗情绪暴力暗杀外部与内部的动荡和焦虑死亡哥哥的死亡截肢后模特生涯的死亡前妻的死亡如何重建生的力量……

我们可以简单地将这种在结构中表现出来的对话关系理解为同一“母题”的不同呈现。于是，在关于“人与狗”序列中，我们可以将其归纳为狗的离开，在浅层意义上扰乱了主人公的日常生活，在深层意义上造成了其情感寄托的缺口。奥利维奥依赖柯非完成对嫂子苏珊娜“远走高飞”的承诺，这是表层上的功能意义，而深层次则是隐含着他内心的自卑和试图想要证明自己比哥哥强，证明自己是一个“男人”的愿望。里奇是女模特瓦莱莉雅的宠物狗，它不慎掉入地板杳无踪影。表层是爱宠的丢失，而深层次则是在这种长期的婚外情、“第三者”角色里的不安全感的表露。齐沃亦是如此，只是齐沃的流浪狗被咬死后，他试图开枪打死“罪犯”柯非，但最终没有开枪，原因或许在于杀死柯非也无法弥补他内心的绝望，对人的绝望和对自身的绝望。导演为我们提供了三种不同式样的生活图景，将它们裹进同一个母题旋涡任其挣扎碰撞，从中溢出对话的可能性和艺术效果。这是一种情感动力学的演练，也是运用全知视点激发观众参与到叙事营构的对话当中，从而把握到深层次的母题。

对话性结构亦可以用来重建观众的知觉系统，由横向感知变为纵向感知，多视角、多声部、多层次的复调叙事激发观看过程中的情感生成。电影以车祸为标志，从三个视角反复呈现这一车祸的前因后果。首先是a故事中的奥利维奥的主观视点，其次是b故事中瓦莱莉雅的视点，最后是c中流浪汉齐沃的视点。至此，我们才能对影片在此之前的所有零碎和芜杂的镜头段落恍然大悟，形成对车祸这一事件乃至由此引发的每个人生活变化的整体认知和理解。这一叙事手法的精妙之处在于：在故事b没有开始之前，观众只能凭借想象去拼凑人物的生存状态，而这种想象实际上是基于一种画面内容的误导和日常片面心理的直觉，当谜团解开时，实际上是对观众想象世界的瓦解和重建。在这一过程中，观众参与导演所精心组织的叙事游戏中，共谋了一场惊心动魄的投射在他者身上的自我审视。

在真相未能浮出水面之前，也就是叙事的整体结构还未暴露之前，观众都是潜藏在海平面之下跟随影片节奏想象海面上的风景，这个过程伴随着观众自身情感逻辑的建立。而当全知视点到来之后，情感得以重建，我们才会意识到自身的有限性。影片正是通过这样的叙事艺术提醒观众，真实的不可靠性以及有限性，我们每个人都置身盲区却忽略盲区的存在，这样妨碍了我们对这个世界的理解，由此造成一些不可挽回的过错和一意孤行的恶果。

二、异质空间：家庭、暴力与命运

作为现代西方空间理论转向的标志，福柯以“异托邦”的概念拓展了此前二元对立的空间世界，建构了具有多元视角、多重诠释和开放性的空间视野。异托邦也被称为“异质空间”，指向一种存在于日常经验中又与日常经验格格不入的空间序列。在福柯对异托邦第一特征的论述中他提到“在被称为‘原始’的社会中，有一种被我称为危机异托邦的异托邦形式，也就是说有一些享有特权的、神圣的、禁止别人入内的地方。那些地方是留给那些与社会相比，在他们所生活的人类当中，处于危急状态的个人的，如青春期的少男少女、月经期的妇女、产妇、老人等”。通过这一范例，我们可以体认到所谓“异托邦”是一种偏离了正常秩序的现象，包括表象世界和心灵世界，但确是一种真实的存在。通过这些非常态化的空间，能够折射出常态化演变的某种趋势。就本片而言，无疑充满大量的异质性空间，通过对这些异质空间的探索，我们能够体认到主体的生命状态和困境。

家庭空间是本片的叙事主体，然而本片中没有一个常规意义上的家庭，几乎都是破裂的或者行将破裂的家庭，这些家庭偏离了正常的认知，在银幕上构筑了种种家庭的异质空间。诚如加斯东·巴拉什所言：“人的生存是在空间中的生存，所以人对空间的感知在很大程度上决定人的生存意识和生存状态。”在第一个故事中，这种异质性表现为人伦僭越和互相冷漠的家庭空间。弟弟对嫂子怀有爱意并最终越界，哥哥我行我素不顾妻子意愿肆意横行、家暴不断，母亲对儿子的蛮横、暴力冷眼旁观熟视无睹，这些都为观众创设了一个充满异质的、濒临崩溃的家庭结构。第二个看似家境优渥的丹尼尔家庭，因为丈夫出轨也形成了一个表面坚固而内在脆弱的家庭空间。第三个故事齐沃则从一开始就是一个被家庭抛弃的人，但是他却无时无刻不想回归家庭。他将自己的照片贴到前妻一家的家庭合影上，用自己的头像遮住照片中的父亲，通过这一行为构筑了一个试图弥补却无法做到的家庭叙事。影片中的家庭空间充满背叛、仇恨、荒谬的异质性元素，这背后透露出传统伦理道德丧失殆尽，流露出扭曲和荒诞的色彩。这无疑是伊纳里多本人对现代家庭关系的检视和反思。

暴力空间是该片最突出的空间形态。斗狗、抢劫、刺杀、打架斗殴、恶语相向，折射出世纪初墨西哥城的失序、恐慌和焦虑心态。影片以紧张刺激的汽车追逐场面伴随着血腥和车祸开场，继而是残忍血腥的斗狗段落，为观众铺设了一幕幕挑战视听的暴力景观。这种暴力空间在三个故事中侧重点有所不同。第一，在故事a中，暴力表现为底层社会的肢体、言语、生活和娱乐内容的侵略性和排他性。人们躁动而易怒、邪恶而诡诈，一片弱肉强食、尔虞我诈的荒野之地。在这个叙事中，法律和道德是缺席的，严重的失序感伴随肆无忌惮的暴力升级令人感到窒息。第二，在故事b中，暴力表现为沟通失效后情绪的爆发。丹尼尔因为瓦莱莉雅的小题大做的执拗而情绪崩溃，瓦莱莉雅则脆弱敏感而愤怒以致试图自杀，两个本以为从此可以摆脱各自家庭双宿双飞的情人，依旧无法战胜来自日常生活的挑战。第三，冷酷无情的齐沃，在故事c中的一切暴力行为可以称为绝望后的嘶喊。他将本是同事加亲兄弟的雇主和目标人物绑在一起，无情地揭开彼此光鲜外表下的丑陋和虚伪。这一极具戏剧性的段落，实际上是齐沃抑或导演本人对革命理想破灭后绝望心理的表达。这种绝望包含对人性的否定以及对现代文明的质疑。

命运空间是我们通过感知全片的叙事结构，将故事碎片拼接起来后才能感知到的一种戏剧性效果，同时也揭示出万物之间某种神秘联系和宿命结局。该片的叙事结构为我们提供了日常经验所无法获取的感知角度，通过时空交叉、视点切换、重复叙事以及细节拼贴等方式为我们全年揭示围绕在一个车祸周遭的人与事，这些看似不相关的人与事就像蝴蝶效应一样宿命般地走向了这场车祸和死亡。很显然，这是一种神奇的戏剧化编排效果，这三个深处不同异质空间的人，共同经历了这场车祸然后开启/坠入命运设定好的结局。通过这种叙事上的宿命感，首先是制造了一种形式上的快感，让观众迷醉其中；其次，则是一种自觉的生命省思。这种无可避免的命运转折点是每个人都无法预料的，正如俄狄浦斯王一样即使预见也无法战胜命运，何况普通人更无从了解关于命运的信息。这种由不幸或者变故作为开端揭开人生真相的套路实际上在《21克》《巴别塔》等伊纳里多其他影片中也多次出现，这里倒不是烘托某种命运悲剧的崇高美，而是导演借助“无常”的概念来省思生命，伊纳里多电影的悲悯感常常来源于此。

这种命运空间的感知同样来源于影片的多重叙事所造成的抽象和复杂的现实体认。无论是家庭、暴力还是命运，这种异质空间的存在为影片建构了对立又统一的深层观照，体现出深刻的叙述境界。

三、视听修辞的表意性和叙事性

《爱情是狗娘》形式上的先锋性完美契合了该片内容上的后现代性，摄影师罗德里戈·普列托运用典型的视觉手段来强化叙事场域的物象和人物心性，而影片的声音处理也非常具有代入感，令人感同身受。手持摄影、短焦广角镜头、物象重复、美术处理以及情绪性音乐都值得细究回味。导演在艺术细节上精心处理，让画框内的视听内容承载了丰富的情感密码和隐含话语，这些细节也最终印证和寓意了最终的叙事完型。

首先，手持摄影带来的颤抖的真实为我们揭开了墨西哥城暴力的序幕。影片运用大量的手持摄影营构躁动与不安，镜头中的墨西哥城如同一座暴力之城，充斥着血腥、愤怒和肮脏，也最直接地传达了导演内心的城市空间。其次，手持晃动感增加记录真实的同时又大量使用短焦广角镜头来遮蔽/凸显人物的心理状态和情感关系，这种运镜方式在影片中大量运用，成为我们了解人物内心世界的符号编码。这些镜头的运用内在地深化了导演对这一城市整体的观点：压抑逼仄，令人窒息。广交镜头制造一种疏离感，同时又赋予画面景深以更多的信息。影片中很少单人入画，而更多的是以景深镜头和大特写采写画面，这样环境内容以及人物之间的情感关系就能清晰明朗。就视听语言的艺术性来说，“不同的景深镜头能使画面影像获得不同的清晰度，形成各种透视关系。而有意识地利用景深变化来诉说信息、表达含义，就更接近于叙事学意义上的‘语式’功能意旨”。例如，电影开始不久，在幽闭的艾莉薇奥家的饭桌上，母亲在后景忙碌地准备食物，中景的奥利维奥和前景抱着孩子的嫂子嬉笑地说着荤段子，摄影师通过焦距和画框的变化，让本是三人入画的画面逐渐变成奥利维奥和嫂子入画。广角短焦镜头尽管还能看到母亲的少许身影，但此时的重点已经放在这暧昧的二人身上，暗示了一种不正当的情欲关系。

三段故事的主人公处于不同的社会阶层，经济地位、生活方式、生活内容相差很大，但他们都不可避免地走向了近似的命运和结局。影片运用建筑隐喻表征各自的生活状态。故事a中的奥利维奥一家住在拥挤、杂乱的房子里，房间总是堆满各种零碎的物件和生活用品，走廊逼仄，人物活动范围相当受限。我们因此可以获取到它们物质贫困、家庭关系支离破碎的信息。故事b中丹尼尔一家豪华宽敞，但是陈设极简朴素甚至冰冷，毫无生活气息，侧面透露出家庭成员情感关系的疏远、隔膜、冰冷。而故事c的家中像是一个垃圾仓库，肮脏、凌乱，标准的流浪汉居所，但在这一堆凌乱中我们却看到了规律或说某种生活的节律：牛奶、报纸、眼镜多次出现，暗示主人公丰富的内在或者前史并不简单。

相同建筑空间的前后出现造成不同的视觉感受折射人物的心理和命运也是该片处理空间关系的一大亮点。丹尼尔和瓦莱莉雅的豪宅在刚刚搬进来时，我们从视觉上感觉并不十分空旷，特别是瓦莱莉雅透过窗子观看房外广告墙上自己的海报似乎近在咫尺，这里摄影师制造了一些视觉盲区营造温馨浪漫的感受。随着剧情的推进，模特瓦莱莉雅发生车祸、合同被取消、截肢、爱宠失踪等一连串事件伴随这个居所空间的逐步放大，人物与房间的位置关系逐渐疏离，豪宅像是一座巨大的监狱将遭遇命运重创的瓦莱莉雅囚禁其中。电影中瓦莱莉雅几次透过窗子去观看窗外的海报墙，人物站在窗边与房间剩余空间不断拉开，直到海报被撤走，一种冰冷、空旷和窒息压抑的感觉悄然出现，这样的人物与封闭空间关系由小到大的过程，有效地参与叙事，强化人物的心灵处境。同样的处理方式也出现在故事a的奥利维奥家中。如前所述，那是一个连转身都困难的狭小生存空间，但是在故事的结尾，嫂子和哥哥阿米洛离开后，有一个镜头是奥利维奥独自站在房间的窗前，镜头拉开，空间呈现出前所未有的空旷感来凸显人物的失落和沮丧。

另外，影片的音乐设计相当出色，几段标志性的音乐反复出现，与环境状态、人物命运、叙事阶段形态相得益彰。拍摄广告出身的伊纳里多对环境音乐、情绪音乐十分敏感，因而音乐的意识形态功能在这部电影中被凸显到极致。

这部影片在复杂精致的叙事符码下内在地结构起了一个悲悯深刻的情感内核，这也启发我们，形式主义的张扬必须建筑在充实饱满的内容基础之上方能相辅相成。影片最终呈现的圆融、完整的电影，绘制出了一幅墨西哥社会生存图景。实际上，伊纳里多在这部影片中所使用的叙事方法，仅就形式意义而言，完全可以抵达一个哲学的高度，它为我们提供了关于自我生命意识的省思。因而，这部影片在电影艺术史上成为形式主义典范，而它所包含的深层次的对于现代人类情感世界的批判性认知，亦成为我们至今仍旧反复探讨这部影片的原因。