戏曲艺术传承与革新的三个纬度

杨晓东

摘要：坚守传统是必要的，革新也是需要的，这二者的关系究竟如何处理？我从以下三个维度来谈一点肤浅的看法。

关键词：戏曲艺术;传承;革新

在我国戏剧史上，每一种新的戏剧形态的出现，都是革新的结果。金元杂剧对于宋杂剧、金院本来说，是一种革新，甚至是一种革命。到现在，我们还搞不清楚这种新体制究竟是从哪儿来的。而一旦这种体制确立以后，就需要维稳。

不同的声腔剧种，在传统和革新中所担负的任务比重也是不同的。例如昆曲就不宜多讲创新。以往有人批评“老演老戏，老戏老演”，殊不知欧美的不少戏院，一年到头就是老演那几个经典剧目。英国的有些剧场，只演莎士比亚的戏，几百年不变。但从繁荣文艺的角度看，创新则是必须的。我国的剧本创作情况，新剧目中能传世的佳作很少，更不用说出经典了。于是有经济实力的院团就拼命搞大制作，但这违背了戏剧的本质。我始终认为，在“人保戏”、“戏保人”当中，“人保戏”只是角儿的戏，难以复制;而“戏保人”可能更容易普及和推广。所以，戏好、剧本好，是最关键的。当然，戏曲剧本不同于话剧，把唱念做打传统表演技巧和剧中人的性格、心理天衣无缝地交融在一起，从剧本写作开始就应该有这个理念。

近几年来，梅兰芳对京剧的革新受到了一些人的批评。以往人们多从正面来评价齐如山对梅兰芳的影响，例如《汾河湾》中薛平贵在门口叙述（唱）他十八年来的遭遇时，扮演柳迎春的梅兰芳按照齐如山的意见，突破了脸朝里一动不动坐着的演出传统，开始有动作有表情了。从此以后，这出戏就建立了新的表演传统。那么，今天我们还应该回到梅兰芳以前吗？京剧青衣的“抱着肚子唱”的传统应该恢复吗？就戏曲表演传统而言，并不是越早的越好。我们说越早的越有保存价值，但不见得要恢复这种古老的传统，即使想恢复也难。粤剧偶然演出一两个官话片段，让人们了解粤剧的历史固然不错，但成为主流则完全没可能。进一步说，即使我们破解了元杂剧的演出形态，那也只有学术意义，而没有实践意义。我们可以把这种成果做成博物馆艺术供人们观赏，但不可能成为今天戏曲演出的规范。

剧目方面的争议更加不可调和。《四郎探母》是传统吗，可以继承、坚守吗？“样板戏”呢？由于“样板戏”和“文革”的内在联系，一些老干部听到样板戏的音乐就浑身不自在，这样的“传统”可以坚守吗？

那么，什么是“革新”呢？新的是不是都是好的呢？也不一定。上文已经指出，违背戏剧本质和戏曲规律的所谓“创新”、“革新”，都是不可取的。戏曲是戏剧的一个品种，同时又有自身的特点。戏曲的戏剧化并不是话剧化。戏曲可以汲取话剧的长处，但话剧导演绝不可以忽视戏曲的特点。可见，“传统”和“革新”就是这样不可捉摸。既然如此，我们对“坚守传统”、“原汁原味”这样的提议，对反对革新、创新的诸多意见;或者对与之相反的意见，就都需要分析和甄别。

如果同意对以上两个维度的分析，那我们就可以进入到第三个维度，即人的维度。因为不同的人，包括不同的作家、不同的导演、不同的演员，他们面临的问题，是完全不一样的。

傅谨先生强调戏曲演员应该练功。这本来是另一个层面的问题，与戏曲是否坚守传统没有关系。因为，没有人认为戏曲演员不应该练功。当然，京剧以及各剧种、各流派都有绝活。如果说练基本功就是坚守传统的具体做法，那这个意见是对的。然而，我国戏曲声腔剧种繁多，从业人员有老中青年龄之不同，从业时间、个人经历和资质，以及表演技艺，可说是千差万别。如果对一般的青年演员说：你应该练功，坚守传统，这固然不错。但如果对一个基本功扎实，悟性极高，蓄势待发，甚至卓然成家的演员说：“你只能坚守，不许创新”，这就有画地为牢之嫌了。

从戏曲表演史看，有出息的演员都不会跟在老师后面亦步亦趋，墨守成规。因而，青出于蓝而胜于蓝才是我们应该提倡的。不然，戏曲艺术就难以发展。做学问也一样。学习应尽可能取长补短，取人之长补己之短。这是一个很长的、很苦的过程。每个人都有自己的知识盲点，有自己的短板和不足，这些盲点、短板与不足，有可能会对深入研究造成掣肘。所以，平时的学习，应该缺什么补什么。文字、音韵、训诂，版本学、目录学、校勘学，音乐、舞蹈、美术、考古，这些知识都具备，才能做大学问。但，要是写论文，就一定要扬长避短，要有自己的东西，要创新。那是不是可以这么说，大师自然要创新，谭鑫培、梅兰芳、杨小楼可以创新，而一般的演员，一辈子都只能模仿呢？这个问题可以讨论。其实一般的演员也不见得只能模仿，只不过他的创新可能是零星的、局部的，影响较小而已。但毫无疑问，一般的艺人和大师应当有区别。一般的艺人是工匠，技术很熟练，但是极少有自己独创的风格，练来练去，多是千人一面。而大师是巨星，是月亮，他们在前边筚路蓝缕，创立新风，引领风气，一般人争相模仿，形成众星捧月的局面。这种情况在中国文化史、戏剧史上司空见惯，我想今后也还会这样。

总之，在戏曲艺术的传统与革新的问题上，应该因人而别，因事而别，因时而别，因地而别。就戏曲而言，不同的剧种，不同的演员，不同的剧团，所应承担的坚守传统或者改革创新的比重也不可能相同。当前的时代是一个急于求成、急功近利的时代。从这个角度看，多强调一点传统不为过，但却不宜否定创新。

我个人还有一个小小的观察，也许不对。我发现对创新有偏见的朋友往往特别热爱曲唱。诚然，唱念做打唱为首，每一个声腔剧种都有独特的韵味。我自己也特别喜欢曲唱，尤其喜歡京剧的曲唱，一听到胡琴响就激动。但理性地说，全面地说，唱不是一切。在戏曲中，唱念做打舞，手眼身法步，缺一不可。进一步说，“四功五法”都是戏曲塑造人物性格的必要手段。中国戏剧起源早，成熟晚。回顾我国戏曲表演的发展历史，有助于理解当前戏曲所面临的坚守传统还是改革创新的选择。可能在有的人看来，革新、创新会丧失戏曲的优良传统。其实未必。除了当代戏曲生态的改变之外，戏曲本身的不适当的“创新”，也的确造成了某些传统行当的弱化和演出程式、技艺、唱腔的丢失。例如，写实化舞美，尤其是大制作使演员表演空间的丧失，话剧导演介入排演造成的戏曲表演艺术的退化，各种评奖对生旦戏的偏爱造成的对净丑脚色及其表演技巧的忽视甚至无视等等。这种现象很值得警惕。但这并不是创新、革新的错，而是没有掌握好“度”的结果。也就是说，戏曲需要革新，但不能革过了头。