浅析《倾城之恋》的语言特色

2021-10-09钟佳倪

参花（上） 2021年10期

摘要：张爱玲作为20世纪40年代中国最为走红的女作家，其作品语言具有相当独特的个性，被称为“张体”。其中，张爱玲的中篇小说《倾城之恋》淋漓尽致地体现了张爱玲小说语言的特点，包括中西合璧的语言特点、电影镜头式的描写刻画、意味深长的话语蕴藉以及多种描写、修辞手法的综合运用。本文将以小说《倾城之恋》为分析对象，简要探讨此书中张爱玲的语言特色。

关键词：《倾城之恋》语言特色意象悲凉色彩

1943年《倾城之恋》发表，这是张爱玲一篇“轰动”了整个上海的小说，它的问世标志着张爱玲的“成名”。它是张爱玲的重要代表作之一，受到过无数专家学者的评价，赢得了广泛赞誉。文学批评家苏炜评价《倾城之恋》：“把它放在‘五四以来任何一位经典作家的名著之林，只有谁能企及，而不存在是否逊色的问题。”

《倾城之恋》讲述了上海落魄翰林家庭女儿白流苏与海归富商范柳原，在战前的香港上演的一段爱情故事，作为张爱玲少有的“团圆”结局的作品，却仍在字里行间流露着浓浓的悲凉气息，闪现着张爱玲中短篇小说独具魅力的语言特色。

一、中西合璧、雅俗共赏的语言特点

（一）古典文学气息与现代小说技巧的结合

张爱玲的成长经历很特别：她出身于阀阅门第，父母皆为名门之后。在父亲的严格管教下，她从小熟读中国旧诗古文，深受中国传统文化的熏陶，而留洋归来的母亲又引她走入西洋艺术、文学的世界，使她同时具备了深厚的西洋文化知识。

张爱玲的小说浸润着中国古典文化的特色，具有传统章回小说的特点、古代诗词的语言风格。夏志清在《中国现代小说史》中如是写道：“她的文章里就有不少旧小说的痕迹，例如她喜欢用‘道字代替‘说字。她受旧小说之益最深之处是她对白的圆熟和对中国人脾气的摸透……人物都是地地道道的中国人。”在《倾城之恋》中，张爱玲运用了极多中国化的元素和表述，如“山阴的烟是白的，山阳的是黑烟。”山南水北谓之阳，山北水南谓之阴，这是中国古文的用法。在文中尤其以对白公馆的环境描写和对女主人公白流苏的刻画最为突出。

此外，张爱玲还在小说中融入了大量中国诗词和习语，如反复出现的《诗经》中的“死生契阔，与子成说。执子之手，与子偕老”“初嫁从亲，再嫁由身”等等，这些语句，都使文章具备了古色古香的中国情调。

但是，在情节设计、人物描摹上，张爱玲又精妙地运用了西方现代小说的写作技巧。张爱玲受弗洛伊德的影响，工于对人物心理的细腻描写，将意识流①手法融入小说中，把小人物的情感纠葛和悲喜变化融入时代洪流之中，从而观照他们内心世界的波澜起伏。例如在临近结尾时流苏与柳原共眠的夜晚有一段这样的描写：“三条骈行的灰色的龙，一直线地往前飞，龙身无限制地延长下去，看不见尾……后来，索性连苍龙也没有了，只是一条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。”“流苏拥被坐着，听着那悲凉的风。她确实知道浅水湾附近，灰砖砌的那一面墙，一定还屹然站在那里……”这一段是流苏在半梦半醒的迷蒙状态中诞生的凌乱无序、恍惚迷离的梦呓：她人在巴丙顿道的家中安卧，却幻想自己在浅水湾附近的灰墙下与柳原迎面相遇;狂风化作不可能在现实中存在的蟠龙，盘踞墙头……整段话语呈现出动态、非理性和无逻辑性的特点。张爱玲以寥寥数语，构建了一个交错凌乱的时空，将现实与过往的各种离奇复杂的印象、感觉、回忆和欲望混为一体，使读者深入人物内心，也产生了错乱真实之感。这种超前独特的意识流手法，在同时期其他小说家的作品中是罕见的。

（二）兼具世俗化与诗意化的语言

“世俗”与“诗意”看似是两个对立的词语，却在张爱玲的小说中达成了一种内在的和谐。“中国旧诗里所抒写的情感虽然精致，申曲里所表现的人生虽然恶俗，但对于作家而言，他们是同样有其效用的。张爱玲雅俗兼赏，因此她的小说里所表现的感性，内容也更为丰富。”

在《倾城之恋》里，语言的世俗化集中表现于人物对白的通俗浅白，人物的语言多以短句出现，夹杂大量中国人日常生活的表达，口语化的对话被灵巧地穿插在华丽精美的文章中，既保持了全文整体的书香韵味，又平实易懂。比如，“四奶奶咯咯笑道：‘害臊呢！我说，七妹，赶明儿你有了婆家，凡事可得小心一点，别那么由着性儿闹！”“四奶奶又向那边喃喃骂道：‘猪油蒙了心……他会要你这败柳残花？”“害臊”“赶明儿”“猪油蒙心”“败柳残花”都是非常地道的表达，淋漓尽致地勾勒出市井生活的气息。

但是，如果仅仅在世俗化上将语言练就得炉火纯青，张爱玲的小说也不会独树一帜，赢得广誉，其语言呈现出来的另一特色在于诗意化——具有诗的韵味、诗的意趣、诗的风格。我们同样可以在《倾城之恋》中找出明显的例子：“一汽车一汽车载满了花，风里吹落了凌乱的笑声。”“那整个房间像暗黄的画框，镶着窗子里一幅大画。那澎湃的海涛，直溅到窗帘上，把帘子的边缘都染蓝了。”“叶子像凤尾草，一阵风过，那轻纤的黑色剪影零零落落地颤动着，耳边恍惚听见一串小小的音符，不成腔，像檐前铁马的叮当。”这些语言或运用了通感、或运用了比喻，含蓄凝练，高雅和谐，使文章富有韵律美感。

二、电影镜头式的语言组合

张爱玲的许多作品都曾被搬上银幕改编成影视作品，除了在于这些故事情节动人，具有吸引力之外，更是因为其小说语言常能运用电影镜头式的技巧，制造画面感极强的电影效果，极富表现张力。这一点，在《倾城之恋》这部被屡次拍成电视剧和电影的小说中得到充分体现。

（一）时距的巧妙运用

叙事学家热奈特曾提出过“时距”的概念，即故事时间长度与文本时间长度互相比较对照所形成的时间关系。若文本时间长于故事时间，说明作者意在说明重点，放大镜头;反之，有可能是需略过重要性稍次的内容，也有可能是为了加快敘事节奏。在《倾城之恋》中，张爱玲灵活把握了时距的长短变化，营造出节奏快慢有致的文本特点。其中，时距长的部分多集中在白流苏和范柳原的接触、对白上。如流苏初到香港当晚，柳原约流苏跳舞，后二人在海滩上散步的情节，作者就用了六页的篇幅来描写。作者这么写的用意，无非在于所谓“倾城之恋”讲的就是白、范二人之间在一来一往的算计斗法中萌生的爱情，需要着重依靠两人交往时的神态、对白、心理的特写镜头展现，让故事在对白中发展，让人物在对白中鲜活。

而对于一些没那么重要，但对推动情节合理进行必不可缺的内容，作者则选择了短时距的处理。如流苏自香港归家后的两三个月时间，作者仅用了半页纸一笔带过。时距长短的合理组合，使文章如电影般有特写镜头、广角镜头，节奏起伏得当，避免了单一的快节奏或慢节奏而引起的阅读疲劳。

（二）蒙太奇手法、移步换景，增强画面感

《倾城之恋》大量运用了“蒙太奇”手法，建立了小说语言与电影语言之间的联系。如“流苏在她母亲床前凄凄凉凉地跪着……她搂着她母亲的腿，使劲摇撼着，哭道：‘妈！妈！恍惚又是多年前，她还只十来岁的时候，看了戏出来，在倾盆大雨中和家人挤散了……忽然听见后面有脚步声，猜着是她母亲进来了。”通过流苏幻觉的回忆中场景与现实中的场景交织，生动展现了流苏此刻的无助与绝望。

此外，《倾城之恋》电影化语言的体现还在于场景的自然流动，即“移步换景”的写法。小说中的大环境随着人物的移动而变化，具体景物也跟随着主角的行走而变换，尤其表现在流苏初到浅水湾饭店“走上极宽的石级，到了花木萧疏的高台上……进了昏黄的饭厅，经过昏黄的穿堂，往二层楼上走，一转弯，有一扇门通着一个小阳台，搭着紫藤花架，晒着半壁斜阳。”人走景移，不断展现新画面，呈现出了一个个生动鲜活的镜头，让人仿佛进入了流苏的视角。画面感极强的电影语言，是《倾城之恋》语言的又一大特色。

三、意味深长的话语蕴藉

含混和含蓄是文学话语蕴藉的两种典范形式，二者都在表达方式上具有委婉、曲折的特征，而在意义理解上含混是多元、朦胧的，含蓄是单一清晰的。在《倾城之恋》中，我们能透过复杂的意象和古典朦胧的语言感受到其话语的蕴藉属性，而至于这种蕴藉属性是属于含混还是含蓄的范式，笔者更倾向于前者。因为尽管该作品和张的其他小说一样，都是为了展现在新旧交替时代沪、港两地男女间千疮百孔的经历，深入人性，揭露人性的脆弱黯淡。但是对于该小说中白、范二人之间是否存在真正的爱情，范柳原最终为何会娶白流苏，仍然存在较大的争议。故笔者认为《倾城之恋》的恋与情是不清晰的、朦胧的，而这种朦胧则借语言得到了展现。

在小说中，男女主人公的爱情是曲折的，二人互诉衷肠，最终真心相待的过程是漫长的。但人物的情感倾向变化，张爱玲并未直白地述说，而是通过蕴藉的话语勾勒出他们二人之间复杂朦胧的感情纠葛，表现出了这种漫长与曲折，意味深长。《倾城之恋》的蕴藉语言借助丰富的意象、浓烈的色彩进行展现。

（一）丰富意象的使用

意象是一种特殊的表意性艺术形象或文学形象。对意象传情达意作用的准确拿捏和灵活使用，是张体小说的公认特点之一。夏志清评价道：“张爱玲小说里意象的丰富，在中国现代小说家中可以说是首屈一指。”张爱玲用高超的艺术手法，将大量传统物象使用西化的搭配，使语言“奇特化”。②

笔者归纳出在《倾城之恋》中反复出现，含义深刻的意象主要有如下几个：胡琴、钟、蚊香、月亮、镜子、墙、旗袍、风……这些意象的组合，增强了文本含蕴无穷的审美意味。

月亮——中国古典文学中最频繁使用的意象，“张爱玲的世界里的恋人总喜欢抬头望月亮——寒冷的、光明的、朦胧的、同情的、伤感的，或者仁慈而带着冷笑的月亮。月亮这个象征，功用繁多，差不多每种意义都可以表示。”在该书中，月亮最重要的出场有两次：一次是柳原夜半打电话向流苏表白，柳原虽是心平气和地说话，而流苏卻落泪了。她眼中的月亮“大而模糊”就如同她与柳原的爱情，轰轰烈烈，却是模糊的，像一个缥缈的，抓不住的梦。第二次是在白范二人发生关系的当晚，“柳原道：‘我一直想从你的窗户里看月亮。这边屋里比那边看得清楚些。……十一月尾的纤月，仅仅是一钩白色，像玻璃窗上的霜花。”这一次月亮不再模糊，但却变成了“纤月”，而且像“霜花”。寓意着二人的爱情已坐实，但却纤弱、易碎，不具有长久的生命力。实际上，月亮的阴晴圆缺变化，在《倾城之恋》中代表的即是白范二人爱情发展的盈亏。

墙的意象在《倾城之恋》中也多次出现。白范二人第一次单独深入的交谈，就是在灰墙下——“桥这边是一堵灰砖砌成的墙……柳原看着她道：‘这堵墙，不知为什么使我想起天荒地老那一类的话。……也许有一天，我们的文明整个毁掉了，什么都完了——烧完了、炸完了、坍完了，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时候在这墙根下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”后来，二人在战争后患难与共，再次提起这堵墙，在战后的夜里，流苏在梦中梦见她与柳原在墙下相遇……墙寓意着二人相爱的阻隔：是东西方文化的差异，是物质与精神追求的对立，是求安稳与求快感的冲突……但是战争摧毁了这堵墙，在满城炮火之下，他们意识到身外之物的种种虚无，只有身边人是唯一能抓住的依靠。

此外，本书中其他意象：喑哑的胡琴声首尾呼应，象征着圆满但苍凉的结局;镜子具有连接现实和想象、转换真实和虚幻的功能，象征着爱情的明灭幻化;旗袍是中国传统女性服饰，象征着流苏典型的旧式女子的形象;风渲染了苍凉、萧瑟的气氛……张爱玲将许多只可意会不可言传的深意浸润在丰富意象中，营造出一种新旧交织、情欲克制与碰撞的苍凉氛围，“打造出一个华美而荒凉的语言世界。使她特有的艺术魅力历久常新。”

（二）大量色彩的综合运用

张爱玲小说强烈的图画感源自她从小就用文字、图画来记录她自己看到的世界。对于画面布局和色彩调配，张爱玲很拿手。她对西方的油画有着独特的见解，张爱玲喜欢后印象派画家浓郁、夸张的色彩和艺术表现形式。因此，她的小说无不运用华美多姿的色彩语言，《倾城之恋》同样如此。浓艳的色彩在烘托气氛、推动情节、表现心理等方面发挥了重要作用。

在对白公馆的环境描写中，张爱玲写道：“门的上端的玻璃格子里透进两方黄色的灯光，落在青砖地上……堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。……两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。”短短几句话，出现了大量色彩词语，这些极为夸张的颜色，组合碰撞，形成强烈的视觉冲击，使人仿佛置身于那个死气沉沉的白公馆之中，感受到这个式微旧家的压抑。

而通过流苏视角第一次看见的香港则是“巨型广告牌，红的、橘红的、粉红的、倒映在绿油油的海水里，一条条，一抹抹刺激性的犯冲的色素，窜上落下，在水底下厮杀得异常热闹。”香港的繁华动感透过这些色素搭配真实展现在读者眼前，但在流苏看来这是“刺激性的”，正如此刻她的心境，贸然来香港寻范柳原，本就是“一场赌博”，她对自己命运的前路是夹杂着期许与恐惧的，好奇而不知所措的。

除了暖色调、深色的大量渲染，张爱玲也会在恰到好处的地方穿插部分冷色调的色彩。例如，战后的浅水湾“淡白的海水汩汩吞吐淡黄的沙。冬季的晴天也是淡漠的蓝色。”“山阴的烟是白的，山阳的是黑烟。”“眼前只是一片空灵——淡墨色的，潮湿的天。”这些冷色调和了紧张的情节，但同样强化了荒芜、萧索的环境氛围。

张爱玲在文章中丰富的色彩应用增强了语言的张力，呈现给读者瑰丽魔幻的视觉盛宴。

四、悲悯、讽刺、苍凉的语言风格

张爱玲说：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只是力，没有美，似乎缺少人性。”“人生的愚妄是她的题材……表面上是寫实的幽默的描写，骨子里却带一点契诃夫的苦味。”《倾城之恋》一开篇就使读者立即感受到扑面而来的苍凉。这个苍凉的倾城故事就在这悲切的琴声中展开，又在悲切的琴声中落幕，带来无尽的缥缈与虚幻。

除了意象，《倾城之恋》中人物内心活动的迷茫无措，也流露出苍凉的意味，尤其以流苏的心理描写为代表：“她就这样的下贱么？她眼里掉下泪来。这一哭，她突然失去了自制力，她发现她已经是忍无可忍了。一个秋天，她已经老了两年——她可禁不起老！她早失去了上一次愉快的冒险的感觉，她失败了。”“那晚上的电话的确是他打来的——不是梦！他爱她，然而他待她也不过如此！她不由得心寒。”这些语言，把流苏内心是否屈从于爱情答应做柳原的情妇，还是坚守要求婚姻保障这二者之间的纠结极尽描摹，把浮华世界中女性身不由己的无奈与悲哀完全曝光在读者眼前，展现了小人物在大时代环境下的空虚、对于感情和安全感的追求，使小说充满了悲凉的气氛。

张爱玲笔下的世界是荒原般的，但叙述的语言仍是冷静的，兼具讽刺与悲悯的。《倾城之恋》的标题正展现着浓浓的讽刺意味：需要倾覆一座城才能成全的爱情。倾城的爱情，荒诞的逻辑，生灵涂炭的现实与流苏柳原私己的团圆构成了强烈的反差，讽刺意味油然而生。

“对于普通人的错误弱点，张爱玲有极大的容忍……她深深知道人总是人，一切虚张声势的姿态总归无用。”她深深同情着她笔下小人物的人生受命运摆布的沉浮，态度诚挚，可是又能冷眼旁观。

五、结语

南京大学教授余斌在《张爱玲传》中写道：她是一个善于将艺术生活化、生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人，她悲天悯人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”……她在文章里同读者套近乎，拉家常，但始终保持着距离，不让外人窥测她的内心。

《倾城之恋》独树一帜的语言特色展现了张爱玲对语言高超的驾驭能力——苍凉俊美、悲悯讽刺的风格，中国古典情调与现代小说技法、通俗与诗意的融合，电影镜头式的描写无不使其语言文字显现出了超强的表现力，给读者带来视觉、听觉、意识等多感官的综合阅读体验，展现了中国文学作品的语言艺术魅力，丰富了现代文学的领域。

注释：

①意识流文学是泛指注重描绘人物意识流动状态的文学作品。意识流技巧多表现为打破时间空间限制，由正在进行的事情而引发，展开自由联想，重视主观的心理现实。

②文学上的奇特化是维克多·什克洛夫斯基在发表于1917年的论文《艺术作为手法》中，提出的一个独特的诗学概念。

参考文献：

[1]张爱玲.倾城之恋[M].北京：北京十月文艺出版社，2009：160-201.

[2]夏志清.中国现代小说史[M].上海：复旦大学出版社，2005：254-274.

[3]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998：395-397.