让作品充当一个“伪装者”：焦兴涛访谈

孟尧 焦兴涛

孟尧：这次你在武汉合美术馆的个展，中文名叫“理想国”，英文用的是“RE-PUBLIC”，这个前缀的使用显得意味深长。首先，我认为它指向的是让艺术重新回到公共领域的态度。其次，“republic”的词根“re”又有表示事物、事情的意思，它把你雕塑创作中一直对“物”的关注、对艺术介入公共空间的实践联系了起来。第三，“RE-PUBLIC”把一个名词转为动词，又恰好呼应了你认为“雕塑是一个动词”的观点。由此推演，我将“RE-PUBLIC”视为一种行动，而“理想国”既可以看作一种将艺术与社会“粘连”的愿景，也可以理解为一次阶段性的思考与创作的成果。我对展览名的读解，虽然难免强化了一个观众的个人视角，但我想它和你本身的诉求应当也会有所交集吧。

焦兴涛：是的，这个解读可以说非常深入。在汉语世界里，“理想国”的指向和“republic”的中文含义并不能完全对应，这其中的关联和区别本来就有些意思。在这个英文单词被拆解之后，继续衍生出新的意义，正是因为这些关联让这个展览名称变得有趣。这个世界突然进入后疫情时代，艺术如果不能和真实生活发生具体而直接的联系，我想我会对艺术丧失信心的。

孟尧：如策展人何桂彦所言，展览上“雕塑与非雕塑”“公共雕塑与‘社会剧场”“国金中心、天街与广场”3个单元的划分，“既有线性的发展逻辑，也有共时性的对比；既能看到一位雕塑家的成长轨迹，又能反映当代雕塑的一些重要特征”。同时，我们也不难发现，这次展览上呈现的作品，除了《龙行天下》（2011）之外，大多是2012年之后创作的。是特意做了这样的选择吗？这一年的创作对你来说有什么特别的意义？

焦兴涛：《龙行天下》这件作品当时在重庆黄桷坪街上，和各种正在运营的三轮车一起，展览了整整一天。这是我第一次尝试让作品参与真实的生活之中，路人的观看点评构成了这件作品完整的意义。当然，另一方面，2011年到2021年，正好凑成10年。

孟尧：在你的作品里，《门神》系列里的焊接金属边角余料，《汇成雕塑集团》里与石材厂的共同协商，本次展览新作《理想国金中心》《天街与广场》中对废弃雕塑模具的使用等，都可以归为一种从雕塑现场“就地取材”的创作方式。如果说《门神》时期的创作是一次从材料出发对雕塑传统的出走，那么后续几次对雕塑现场的取舍，已经挣脱了审美语言的枷锁，是从另一个维度重新看待雕塑，能否谈谈它们之间的关联和差异？

焦兴涛：一切来源于2012年羊蹬中学的校长问我的一句话：“你们有没有不要的雕塑？能不能送给我们？”——这让我忍不住经常去想：我们所说的“雕塑”和他所说的“雕塑”好像不是一回事，那所谓的“雕塑”到底是指什么？“雕塑”应该放在什么样的背景和语境中去定义？

《门神》的创作经验和逻辑还是在雕塑材料语言的范畴和惯例之内；《汇成雕塑集团》则是把现实中的雕塑产业及其社会背景作为“材料”来进行雕塑的创作；《天街与广场》是把各種公共空间雕塑创作中的模具——把表达各种公共诉求的雕塑的制作过程提取出来——确切地说，是把雕塑的“意图”作为雕塑创作的“材料”；《理想国金中心》是把“意图”数据化之后开的一个玩笑。

孟尧：在“雕塑与非雕塑”单元展出的《真实的赝品》系列，很容易让人想到你更早以前创作的一批放大尺度的表现商品废弃包装的雕塑，比如《飘》《器》《拱》。相比之下，《真实的赝品》没有夸张的体量，以一种更加日常化的方式来呈现作品。它们好像是一个系列创作的不同阶段，同样属于“人类不断追逐自己欲望过程中必须面对的副产品”。前者是单体、异样、放大的雕塑形式，后者则尺寸常规，更像是某个城市垃圾废品临时集散地的翻版。这种尺度与规模上的变化，意味着什么？

焦兴涛：当艺术需要通过尺度的变化，来昭示它和真实生活的区别的时候，我们对“什么是艺术”是有共识的，而我实在是觉得这个共识太没劲了，所以让作品充当一个“伪装者”，在假模假式的装扮中，让关于艺术的“共识”变得含混和模糊些。我最喜欢的状态，就是似是而非。

孟尧：你创作的这些“真实的赝品”，很容易让人联想到法国哲学家鲍德里亚分析消费社会文化时提出的“拟像”理论，你对鲍德里亚的这个理论了解吗？你有否受到它的影响？

焦兴涛：听说过鲍德里亚，但对他理论的了解也就停留在道听途说和望文生义的阶段。这个夏天有机会把他的书找来认真看看。

孟尧：艺术家在自己寻找创作方向的历程里，总会遇到一些艺术同行，从别人那里受到刺激或者启示。在刚才提到的那些放大尺度的作品里，也很容易让人联想到让·穆克（Ron Mueck）的雕塑作品。你曾在文章中回忆过你第一次看到“让·穆克的巨大的‘蹲着的男孩和缩小的‘死去的父亲，陈箴的装置，还有卡特兰的雕塑”时，自己“像被电击后苏醒的病人”。这些艺术家对你有哪些影响？你又是如何消化这些影响的？

焦兴涛：其实那些放大尺度的物品雕塑，更容易联想到的是奥登伯格（Claes Oldenburg）！

作为打破艺术和生活界限的艺术家，奥登伯格和众多闻名遐迩的波普艺术家一直是我学习揣摩的对象和榜样。从口香糖包裹的个人经验出发的创作，一开始并没有任何同行的影子影响我——潜意识就说不准了。当时特别想挑战的是：为什么我不能像塑造一个人体一样去塑造一件物品。后来奥登伯格美术史上那些巨大体量的生活物品，通过画册，还是无可躲避地挡在了我的创作之路上。各种挣扎努力之后，我放弃了，决定继续按照自己的方式创作。如果把一个艺术家一生的创作理解成一个整体，那是一条长长的轨迹，这条轨迹在某个点上和另外一条伟大的轨迹交叉。对于艺术世界来说，这实在是一个几乎无法避免的大概率事件，但两条线在交叉之后一定会各奔东西——为什么要为这个必然会发生又注定要离开的“交叉点”苦恼呢？我不拒绝喜欢的艺术家来影响我，我们毕竟是不同时空中不同方向的线索，只要保持不断前进，就没有什么可纠结的。青山遮不住，毕竟东流去。

孟尧：“今天没有离开具体现场的雕塑展览。必须与具体的空间充分结合的展示，才可以称得上雕塑的最终完成。”我很认同你的这一观点。比较去年你在上海浦江华侨城的个展“俱乐部”和这次武汉合美术馆的个展“理想国”的展览设计和作品呈现，也能明确发现你在不同空间里选择与表达的差异。像《整整迟到了8分钟》《在一起》这两件作品，两个展览都有出现，但所处的空间和给观者的感受是有所不同的。请你谈谈你在不同的场地安置这两件作品的时候是如何考虑的？

焦兴涛：上海的展览现场是一个中产阶级的高尚住宅小区的售楼处，那里是上海的“乡下”，但房价仍然很贵，即使选择在城市的中心和边缘往返交通的人，也需要付出很大的代价。特殊的时期，被限制的出行，这样的红色符号只有成为有用的日常（哪怕是个穿衣镜）我才可以坦然接受它，随风转动，毕竟有了诗意。而在武汉，它变成了一个隐喻，最后，隐喻也不得不消失在孩子们的玩耍之中。《在一起》在上海展出时有另外一个名字：《工人俱乐部的演出结束了》——这是一个混合着对近现代上海红色色彩的想象的名字，仿佛即将上演的一台戏，每个人既是演员又是观众——在武汉，就是一个漂亮的”RE-PUBLIC”的噱头。

孟尧：“理想国”展览的第二单元“公共雕塑与‘社会剧场”，展示了“羊磴艺术合作社”近10年的系列項目成果，这个由你在2012年发起的长期艺术项目，已经成为当代艺术介入社会的重要案例。关于这个项目的整体意义，你已有过充分的表述，我们在此就不多谈。倒是有一个细节，我觉得值得多聊一聊。你说羊磴是一个“镇”而不是“乡村”，因为社会的复杂性很难在一个单一的村落中被拓展、改造和发掘。这个提醒，也许让我们可以重新审视艺术在不同的社会空间如何介入，或者按你的话说，如何协商。

焦兴涛：在今天的现实情境中，关于艺术参与社会、艺术介入乡村这样的话题很热，但个人以为不要一开始就抱着一个宏大的愿景，也很难找出被证明行之有效的路径，“协商”这样的政治话语也越来越背离它的本意。对于具体的沟通和共识，我只能秉持对对象的“无害原则”和“有利原则”基础上的“鼠目寸光”、贴地爬行。不要抬头看路，感觉到路的存在就好。

孟尧：坦诚地说，我在这个单元的观展体会相对不太满意，展览虽然用心搭建，还原了部分空间；但羊磴艺术合作社的参与式项目是有明确的社会与文化场域的。离开了那个具体的场所和空间，作品的挪移和再造，只能提供一种文献意义的展示。从另一方面来说，它恰恰证明，羊磴艺术合作社作为一项“艺术生活计划”的具体、鲜活。对此你怎么看？

焦兴涛：是的，它不适合“被展览“，它更适合成为“故事”被讲述。可能看视频里面的一席的演讲会更生动有趣。这是参与式艺术或者社会性艺术的悖论——在美术馆里展出根本就想逃离美术馆的东西，尴尬是一定的！——但是，还有别的选择吗？

孟尧：现在把话题再次拉回展览的第三单元“国金中心、天街与广场”，这个展厅的基调是被海洋球把控的：废弃的雕塑模具以纪念碑的形式半埋在海洋球海中；同时，海洋球也隐藏在玻璃钢的“城堡”中。一种廉价的浮华笼罩着“宏大叙事的呕吐物”，等待观众以签字的仪式来为“梦想”命名。这似乎既是艺术对现实的一次“戏仿”，也是一曲不置可否的欲望挽歌，但它似乎也确证了现代社会的暧昧和游离。

焦兴涛：这是我不知道该怎么回答的问题。娱乐和欢娱总是受人喜欢的，奇观也是大家所期待的，“梦想”这个词虽然廉价但是最容易脱口而出。我没想清楚，我也想不清楚，我为什么要想清楚呢？

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