浅论消费文化下电影叙事的越界美学

摘  要：当前，消费文化的繁盛使观众对娱乐产品的选择呈现出多元发散的态势，如何增强影片带给观众的快感，达到良好的口碑效应，考验着制片方的叙事能力。韩国电影一直以成熟的故事创作而受到观众的青睐，通过分析韩国电影《电话》叙事的越界魅力所带来的沉浸性体验，探索观众何以接受并喜欢该片，对我们讲出好的奇幻故事有借鉴意义。

关键词：电话;越界美学;消费主义;电影叙事

在新媒体日益兴盛的当下，观众选择观看一部影片时，往往会先关注这部片的口碑评分，消费从原本单纯的狂热逐渐转换成理性思考。2020年，新冠疫情席卷全球，一整年的电影市场都受到不同程度的冲击，使得一些影片无法在院线上映，片方采取的发行策略是网络首映。前有徐峥导演的《囧妈》在新年伊始选择在抖音上线，后有《肥龙过江》《大赢家》《我们永不言弃》纷纷在网络发行试水，都取得了不错的成绩。而在2020年11月，韩国电影《电话》选择在网飞上映。作为流媒体平台，网飞自疫情爆发后业绩大幅上扬，新增了1600万名订阅用户，而仅在2020年最后三个月，新增用户就达到850万①。可见在网络上观看首映影片或许已经成为后疫情时代新的消费增长点。

然而，想要观众接受一部影片，并不是一件容易的事。尤其受后现代主义思潮的影响，对于已经形成完整价值观念的观众显得离经叛道，他们就像一台欲望的机器，身体是欲望的载体，身体的每一处都分布着“欲望-机器”的动力和燃料，它既感受到欲望的无序的扩张，又感受到欲望在某一器官的集中[1]。在影片之外取决于观众的审美趣味，而对于影片文本来说则是它的叙事魅力。《电话》讲述的是身处2019年的金书妍在老宅中意外接听到来自1999年也住在老宅的吴英淑的求救电话，由好友变成殊死较量的对手的故事。一经上映便好评如潮，给2020年末的韩国电影注入一剂“强心针”。《电话》将故事置于两个时空当中，在故事的开头或许会被当成一部亲情片，随着故事的深入，观众心理的恐怖程度会逐渐拔高，反社会人格的人物特征、世俗化的情节风格、“重口味”的变态魅力，而这种故事情节所带来的体验正源于“越界”。

“越界”指的是对原有的界限、成规、惯例的打破与重构。所谓打破成规与惯例，首先就意味着对原有的既定疆域（界限）和相应时空的破除和越过[2]。越界是一种操作，叙事借此来挑战堆栈结构[3]198。“越界”最早是由法国叙事学家热拉尔·热奈特提出的，越界可能涉及不同的时空维度，为探讨叙事越界究竟如何操作，我们不妨将其置于可能世界的叙事模型中进行探索。

可能世界最早是由莱布尼茨提出的，它在哲学逻辑学中普遍出现。可能世界理论逐步被文艺领域改造，用以探讨叙事虚构的各种问题。随着20世纪量子物理学的兴起，这一理论渗入文学领域，甚至将触手伸展到众多的科幻类电影当中。可能世界理论模型可以描述为一个世界系统，其中，作为系统中心的现实世界为众多的可能世界所包围，而且，现实世界只是众多可能世界中的一个而已[4]18。换言之，就好比在太阳系中，太阳周围的行星在绕着太阳不断运动，而太阳只是茫茫宇宙中的一颗恒星而已。从模仿论角度来说，现实世界也不过是一个从某种指示性角度被表征的、某种程度上被某些群体所共享的可能世界[4]16。总之，虚构文本中的现实世界也是虚构的，只是它的虚构被现实化了，模拟着观众的物理现实世界，现实化的程度取决于通达性及观众的认识。

一、越界的方式：通达关系

因现实世界也是众多可能世界中的一个，通达关系指的是文本现实世界与现实世界的关联程度。通过“通达关系”与中心的连接，我们可以视这个世界是可能的。可能和不可能的边界取决于对通达性（accessbility）概念的特定阐释[5]45。道勒齐尔将通达性界定为集合理论中的交集，让不同的可能世界能够接触[6]。按照瑞安所划分的虚构世界的类型，这九条通达类型逐级递减。对于观众而言，并非故事一旦达到最高级的通达关系，就能使他们甘愿走进虚构世界之中。假设符合最严苛的第一条：从现实世界的个体中，高度还原个体的属性并嫁接到文本现实世界中，由于现实世界的个体八面玲珑，观众很难从现实世界中抽离，将一直怀疑文本现实世界对现实世界中的这一个体的还原度，观众会因还原过度或还原偏离而失望，观众将会不断被这种思绪干扰。

电影《电话》中，文本现实世界与现实世界的关联程度应该符合第六、七条：“分类兼容，即文本现实世界（TAW）与现实世界（AW）二者包含同样物种，且这些物种具有同样的属性特征;物理兼容，即文本现实世界（TAW）与现实世界（AW）共享自然规律。”[5]68当然，这是刚性指标，虚构的文本难以完全企及。电影将20世纪90年代韩国流行歌星徐太志这一现实世界真实存在的个体，移植到故事虚构的1999年时空中，但是故事并未将徐太志完全的形象特征嫁接，只是从他的歌曲流行角度阐明故事的真实性。至于物理的兼容，则体现在故事的单向线性发展的时间线，死亡就会被游戏淘汰。人物跟现实世界的人一样，死亡就不会复活，时间与空间像爱因斯坦所描述的“四维一体”，而人只是似蠕虫般前进，不能穿越时空到达无限延伸的过去和未来。《电话》中的书妍父亲因家中煤气泄露而去世，而在英淑与书妍通电话时，父亲还活着，英淑闯入家中提前关掉煤气救下书妍父亲，随后书妍所处的现实时空发生坍缩，一家三口回到其乐融融的家庭生活。而后书妍因漏接电话惹怒英淑，触发她邪恶本性，残忍杀害书妍父亲，随即书妍父亲灰飞烟灭，时空支离破碎，一切又回到失去親人的原点。但故事有漏洞，每一次英淑杀人施恶后，除了英淑以及书妍，其他人的回忆都瞬间更改。如草莓农场主成浩意外得知英淑杀人的秘密后遇害，在另外时空消失，书妍父母此前还吃着送来的草莓，而浑然不觉成浩的存在，而书妍却保存着成浩的记忆。

二、越界的跨虚构性：虚构世界的互文关系

事实上，跨虚构性的概念与虚构性并无关系，它其实指的是互文关系。詹金斯提出，“当两个（或多个）文本共享一些元素如人物、想象的地方或虚构世界时，它们就展现出一种跨虚构性”[7]。《电话》改编自英国、波多黎各合拍电影《超时空来电》（2011），在这部电影中也用了相同的媒介——电话，这一神奇虚构个体的典型特征便是过去的时空可以打通文本现实的时空，而文本现实时空却不能回拨。在电影《黑洞频率》（2000）中也同样如此。在可能世界视域下，跨虚构性表现为“跨世界同一性”的衍生，共享并不意味着构建一个与现实世界毫不相干的世界。《超时空来电》限定的可能世界是20世纪70年代;而《电话》则将可能世界搬到了20世纪90年代。20世纪90年代的韩国，百利家乐炸鸡、流行音乐的磁带、橡皮糖……这些生活化的事物符合那个年代的物理现实世界，只是在个别方面出现偏离。如书妍为证明她在通电话时所描述的未来世界是真实的，在网站搜索1999年11月18日发生的事件，并以金浦机场飞机失事，136名乘客轻重伤作为例证。然而在观众所处的世界搜索这一事故则不存在，或者表现为1999年韩国其他日期的空难。总之，通过不同文本相似个体的典型特征跨越到故事世界之间的跨虚构性讲述形式，保存了故事的沉浸性。

三、越界的悖论：不确定的“虚”与“实”

当前尚未建立系统的越界类型学，瑞安将叙事越界分为两大范畴：一是修辞型，由热拉尔·热奈特所描述;二是本体型，由布赖恩·麦克黑尔结合后现代叙事所描述[3]198。修辞型越界维持了可能世界之间的稳定性，短暂的越轨行为，并不会破坏故事层次，如安兵基执导的惊悚电影《笔仙》，整个故事其实只是恐怖小说作家小艾（梅婷饰）笔下所幻想的关于母爱与恨的离奇故事。这一类别经常被用来制造恐怖片的悬疑氛围，短暂打破了观众的沉浸感。而本体型越界，可能世界之间发生了污染，彼此入侵到故事的层级，互相缠结。如电影《新步步惊心》，现代都市女白领张小文穿越回清朝变成马尔泰若曦，与清朝的两位阿哥谈起了波谲云诡的宫廷恋爱。又如电影《人生遥控器》中的男主人公迈克尔·纽曼，疲惫奔波于日常琐事，难得休息，在看电视时却发现遥控器找不到了，到商城意外买到一台神奇的遥控器，可以用它将自己的生活“快进”“倒回”“暂停”自由掌控操控着时光。但当遥控器损坏后，童年、青年、老年三个可能世界互相影响，时空的边界变得模糊不清，肆意越界，打乱了原本稳定的生活。对于观众来说，所处的现实域却未受到越界污染，除非观众也获得神奇的机器穿梭于不同的时空维度。虽然本体论无法参与到现实，观众所处的现实世界的物理规律无法被打破，但如果出现堂吉诃德式的既真又假、难以辨别的矛盾体，观众就不能从幻想的世界中找到一个令人相信的具体的真实世界。观众将进入“假作真时真亦假，无为有处有还无”的虚构世界中。这就好比思想实验中“薛定谔的猫”，在实验中若放射性物质发生衰变则实验箱的猫死，反之则生。但量子现象中的衰变无法准确预测，就会出现猫生死的叠加状态——既死又生。由于箱子处于关闭状态，整个系统就处于不确定状态，只有打开箱子才知道猫的生死。那么文本现实性与虚拟性之间就可通过叙事越界这一策略进行互动，组成了虚构世界中的故事。

在《电话》的结尾，杀人狂英淑在书妍一次次的“解救”中，逃过了本应该面临的法律制裁。书妍与英淑在2019年的旧屋中展开殊死搏斗，然而，1999年的时空里英淑同样威胁着母亲以及童年自己的生命，书妍透过电话逆时空营救自己的母亲，母亲与英淑在屋里搏斗的痕迹也会瞬时出现在成年书妍所处的空间。最后，母亲为保护童年的书妍，在奋力冲击下与英淑一同坠楼“死亡”。镜头随即转回2019年，正要挥刀斩向书妍的英淑却消失了。这时，观众便会认为怎么存在两个英淑？如果书妍在1999年的虚构世界里，已经“死亡”，又怎会在2019年的时空里追杀书妍呢？此时，英淑以及书妍母亲的生死便处于一个“薛定谔的猫”的生死叠加状态。影片巧妙地将两个时空嵌套在一起，两个可能世界受到本体型越界污染，虚实世界已经无法区分确定，它们互相决定着彼此，带给观众震颤的快感。书妍认为自己救下了母亲，跑到医院后却不见踪影。此时此刻的书妍跪在父亲墓前，由于失去双亲而伤痛不已，母亲却神奇出现，朝她走来，责怪她约定好的一起来扫墓，但没有接听电话。母亲温言细语疼爱着自己的女儿，亲情得到升华，大团圆的结局让不少观众平复了一些之前的伤痛。

不过故事并没有就此结束，导演选择了“开箱”，一探“猫”的生死。一切都被刺耳的电话铃声打破，镜头转回，这次变成了英淑给1999年的自己打电话，并告诉她警察与书妍的母亲会到，“你可能会死”“就算事情出了差错，你也要握紧电话，这样才能重新改变一切。”镜头切回书妍母女俩人结伴远去的背影，母亲的背影却逐渐变得模糊直至消散。英淑坠楼未死只是暂时昏迷，因此可以在之后的时空继续着她的邪恶，带给书妍惊悚的梦境一场。正是这一“开箱”行为，交织错乱的时空似乎又变得情理之中，不同于以往的邪不压正，人性的“善”被践踏蹂躏，暗黑氛围达到了极致。

四、消费的向度：叙事越界的沉浸性体验

越界作为叙事对策，它所带来更多的是心理直接性或者说超直接性沉浸快感。瑞安对叙事的沉浸作了三种细分：空间沉浸，对背景的反应;时间沉浸，对故事的反应;情感沉浸，对人物的反应[5]149。空间沉浸大多表现为故事所呈现的一个或多个景观与观众珍藏的回忆所匹配的程度。换言之，即观众临场感的深浅。梅尔·斯滕伯格认为：“将叙事性界定为悬念—好奇—意外在被表征时间（任何组合、任何媒介、任何显性或隐性形式）和交流时间之间所发挥的作用。”[8]时间的沉浸就是在某一时间点里，故事可能的潜在发展被编码为某个路径靠近文本现实域。之于观众，是一个解开情节嵌套的过程。

在韩国影评网站Naver上，这部片的观众评分为7.6。韩国观众也尤为关注演员在影片当中的演技以及故事情节，在5800多人的欣赏点中对于演技的评价占比達到41%，位居第二的欣赏点在影片的故事性上占比23%②。瑞安在此基础上提出悬念是时间沉浸的焦点，沉浸的强弱大致由它决定。电影《电话》中的悬念设置则表现为：1999年的可能世界将会发生什么，又是如何影响着2019年的文本现实世界。因为神奇电话，只有过去能够改变现在，即使书妍在得知父亲遇害后，利用网络信息的优势设下圈套，想让凶手英淑死于煤气爆炸，都未能得逞，还将也落入英淑之手的童年自己置于不利地位。利用信息不对称，假若英淑免于惩罚，她将与书妍共处一个时空。观众迫切地想要知道结局，甚至事后主动拼接时间的碎片，将故事整合。

情感沉浸，在《电话》中还是亚洲伦理的情感表达，恶毒对待子女依然是继母的刻板印象，亲情依然是我们生活的主旋律。若英淑能够感受继母的关爱而不是只有限制自由与施加巫术，或许这一切残忍的凶案都不会发生。书妍如果能够认清是童年的自己模仿电视动画，开煤气玩耍误害父亲，而不是心中记恨斥责患癌的母亲承担责任，接受父亲已经离开的事实，不接受英淑的帮忙，也许就不用再次感受失去亲人的痛苦。一开始，英淑与同为28岁的书妍是可以在彼此的时空里透过神奇电话互聊彼此的世界成为好闺蜜的。然而俩人终究不是一路人，英淑在反杀继母后，反人格的本性暴露无遗，书妍更像是正常人的投射。经过一系列的殊死搏斗，让书妍与母亲重新和好，她发现她原来也爱着母亲。

五、结语

综上，越界这一叙事工具，透过文本现实世界与物理现实世界的通达关系，与前文本的跨虚构性，不确定的虚实悖论给我们解构现代奇幻作品一种新的视角，给予观众最直接或超直接的沉浸体验。在以娱乐为导向的消费文化下，大众更多地追求感官刺激的享受，消解价值导向。虽然观众无需过多考慮《电话》的故事是否科学合理，但它在带给我们最直接的消费快感同时，还在冰冷残酷情节之外给我们一丝温暖。对于身边的亲人是否存在这样或那样的误解，执念于过往，强行改变、规求无度只会连剩下的一并失去。

注释：

①参看《网飞成功的秘诀：BBC分析四大特点》，https：//www.bbc.com/zhongwen/simp/world-55740093.

②以上影片评分及观众评价数据来源：https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=179879，2021-3-29.

参考文献：

[1]赵敦华.现代西方哲学新编[M].北京：北京大学出版社，2001：275.

[2]李显杰.“空间”与“越界”——论全球化时代好莱坞电影的类型特征与叙事转向[J].上海大学学报（社会科学版），2011（6）：22-35.

[3]瑞安.故事的变身[M].张新军，译.南京：译林出版社，2006：198.

[4]张新军.可能世界叙事学[M].苏州：苏州大学出版社，2011：18.

[5]张新军.数字时代的叙事学——玛丽-劳尔·瑞安叙事理论研究[M].成都：四川大学出版社，2017：45.

[6]Lubomr Doleel.Heterocosmica：Fiction and Possible Worlds[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，2000：279.

[7]Richard Saint-Gelais.“Transfictionality，”Routledge Encyclopedia of Narrative Theory[M].Abingdon：Routledge，2005：612-613.

[8]Meir Sternberg.Narrativity：From Objectivist to Functional Paradigm[J].Poetics Today，2010（3）：507-659.

作者简介：何智坚，云南师范大学戏剧与影视学专业硕士研究生。