话剧《暗恋桃花源》互文性探微

摘  要：赖声川的代表作《暗恋桃花源》由现代爱情悲剧《暗恋》与改编自古代文学经典的世俗喜剧《桃花源》拼贴而成，将古今、悲喜和雅俗并置杂糅，演出从最初的矛盾冲突慢慢转向双方的融合乃至互释，在两部戏中戏的表面冲突与对抗中呈现多元崭新的意蕴，演绎出异彩纷呈的互文性叙事奇观。从西方后现代的“互文性”理论切入，以互文见义的方式，通过文本细读与作品比较，结合剧作家的生平经历，逐步探析文本内部的互文、文本外部的互文、“寻找”与“等待”的互文、大陆与台湾的互文，在跨文化的比较视野中，尝试对赖声川剧作与剧场魅力进行多重解读，并剖析其对于当下戏剧创作的重要启示。

关键词：暗恋桃花源;互文性;赖声川;戏中戏

在台湾当代剧坛，赖声川是一位创造力旺盛、剧作丰富、话剧票房纪录最高的剧作家，入选“中国话剧百年当代名人堂”。他的代表作《暗恋桃花源》于1991年、1999年、2006年三度重演，形成多个版本，入选“话剧百年十大经典剧目”。

在《暗恋桃花源》中，赖声川将现代爱情悲剧《暗恋》与改编自古代文学经典的世俗喜剧《桃花源》这两个相去甚远的剧目并置于同一个舞台上，演出从最初的矛盾迭起，逐渐转向双方的融合乃至互释，在古与今、悲与喜的交织中蕴涵了丰富的时代意义，充满了人性中的无奈和希冀，以及对当下国人处境的关照与同情。本文拟以西方后现代的“互文性”理论作为切入点，以互文见义的方式，通过文本细读与作品比较，结合作者的生平经历，逐步展开分析文本内部的互文、文本外部的互文、“寻找”与“等待”的互文、大陆与台湾地区的互文。在跨文化的比较视野中，尝试对赖声川剧作与剧场魅力进行多重解读。

互文性（Intertextuality），又称文本间性或文本交互性，是西方后现代、后结构主义的一种文本理论，通常指两个或两个以上文本间相互渗透的关系，或者某一文本通过記忆、重复、修正而向其他文本的扩散性影响。法国后结构主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃于1960年首先提出这一概念：“任何文本的外观都是用马赛克般的引文拼嵌起来的图案，每个文本都吸收和转换了别的文本。文本是由它以前的文本的遗迹或记忆形成的。”[1]

本文在互文性的理论框架下，先后探讨的是同一剧本内部的两个子文本之间的互动作用以及不同剧本之间的互动作用。赖声川的剧作中蕴含了互文的技巧，被拼贴在一起的故事碎片之间有着相互指涉的桥段，我中有你、你中有我，从而产生相互阐释的效果，有效地嵌入了历史与社会，生成了丰富的文本意义。最能体现这种文本互涉技巧的作品，首推《暗恋桃花源》。

一、文本内部的互文

《暗恋》是一出现代悲剧，上世纪40年代因战乱在上海相遇的青年男女江滨柳和云之凡，又被迫因战乱离散，各自随家人逃到台湾地区，却彼此并不知情。当江滨柳病入膏肓之际，得知云之凡也在台湾地区，便在《中国时报》头版登了寻人启事。两人苦恋40年后终得相见，无法再续前缘，相顾泪千行。

《桃花源》是一出古装喜剧，武陵渔夫老陶外出时，妻子春花与房东袁老板私通，老陶为窘迫的生活所逼，不得已溯流而上，意外地进入了世外桃源，在其间度过了一段如梦似幻的纯净时光。又因为牵挂着春花，重返家中，发现袁老板和春花虽已结婚生子，但过着入不敷出的拮据日子，老陶只好独自返回桃花源，却再也找不到回去的路。

《暗恋桃花源》是“一出有关于干扰的戏”[2]。文本内部的互文主要表现为干扰，这种干扰可以分为四种：剧场空间形成的干扰、剧组内部的自我干扰、剧组之间的相互干扰和神秘女子带来的干扰。干扰的原动力来源于台湾社会的乱象丛生，当时台湾地区的剧场不仅没有管理可言，而且也没有对剧组的尊重。《暗恋桃花源》之所以受欢迎，是因为它迎合了台湾地区民众的潜意识，“完全符合了台湾现状——就是乱、干扰，从这中间钻出了一个秩序来，满足了众人潜意识的愿望。台湾实在太乱了，这是大家的共同经历，将它转变成剧场中的错误，让完全不搭调的东西放到一起，看久了，也就搭调了”[3]。

（一）剧场空间形成的干扰

在该剧的开场，当云之凡和江滨柳正依依惜别时，如果不是导演冲上台喊停，也许这就难免是一部落入俗套的言情剧，之后一群神头鬼脑的古装男女搬着道具上场，声称剧场是他们包下的，不由分说地要开始排练。原来两个剧组都与剧场签订了当晚彩排的合约，剧场空间有限，再加上剧场管理严重失误，致使排练时间冲突。

看到两个剧组排演过程中的矛盾愈演愈烈，观众发觉自己早已不是在欣赏话剧，而是在旁观两个故事的排演。不仅是导演排戏、演员演出、工作人员布景和安排道具，甚至连任何可能出现的打岔和穿帮都成了剧情的一部分，这一切遵循了布莱希特理论，观众身处在认同与间离之间，避免陷入完全理性审视与完全投入感情的两种极端。

斯氏体系和布氏体系是学界历来津津乐道的话题。斯坦尼斯拉夫斯基注重体验和真实性，使观众身临其境;而布莱希特则侧重表现，“力求间离观众对真实性的投入，让观众脱离幻觉以寻求冷静的思索与批判”[4]。因此，观众不可能沉浸于任何一部戏中戏的梦幻催眠效果里，当内心世界随着情节发展而波澜起伏时，即刻会被冲上台的导演和再亮起的灯光及时拉回来，被告知眼前只是演戏罢了。

（二）剧组内部的自我干扰

此外，剧中的干扰还来自剧组内部人员的沟通障碍和理解误差。《暗恋》剧组的自我干扰在于导演和演员之间个人经历和情感体验的疏离。资深导演因为江滨柳和云之凡的表演不是他记忆里白色山茶花的样子而时常生气;两位年轻演员也因“只有导演一个人去过上海”而无法领会导演的要求，弥足珍贵的时代创伤如今看来不免泛着矫情的泡沫，排练一度陷入僵局。

而《桃花源》剧组的自我干扰流动着幽默的风姿，形成了引爆全场的笑料。剧组原本要在舞台的后方挂一幅“桃花源”布景图，可是导演和道具师事先没有达成一致意见，当布景在舞台后侧慢慢升起时，突然出现了一大块空白。因为明天就要公演，时间紧迫，所以不管舞台前方的戏如何进展，也不管是哪个剧组，直到整场戏结束之前，道具师始终都在舞台深处默默地填补这片空白。戏结束时，布景也画完了，仿佛是两个剧组最终达成和解并完成互释的一种隐喻。

（三）剧组之间的相互干扰

巴赫金曾说：“自我永远无法获得完全的自主性，每一种话语都试图在与别种话语的交谈中成为标准的、特权的话语。”[5]《暗恋》和《桃花源》剧组之间的相互干扰可以看作是两种力量对于话语权的争夺，正当双方吵得热火朝天时，作者巧妙地将一个舞台分割成两部分，演职人员各占半边舞台，形成因为搭错词而造成的互相诠释、对峙又互相攻击的舞台奇观：

白袍女子：（对陶）你已经来这么久了，回去干吗？

护士：（对江）你算算看，从你登报那天起，都已经……（扳着手指头算）

老陶：（对白袍女子）多久了？

护士：（对江）……五天了！

白袍女子：（对陶）好久了！

（护士和白袍女子互看一眼。）

护士：（对江）你还在等她？我看不必了！

老陶：（对白袍女子）我怕她在等我。

白袍女子：（对陶）她不一定想来！

护士：（对江）……第一天云小姐没有来，到第二天我就知道她铁定是不会来的！

老陶：（对白袍女子）不！她会来！

（两组的人停顿，互看一眼。）

白袍女子：（继续，对陶）她可能把你给忘了！

护士：（对江）……再说，云小姐还在不在世上都不知道，你干吗这样？

老陶：（对白袍女子）你怎么可以这么讲？

护士、白袍女子：（同时说出，巧合）对不起……我不是那个意思！[6]

本来“江滨柳”与“护士”正演对手戏，“老陶”与“白袍女子”又演对手戏，但两出戏的对白竟然奇妙地衔接上了，且又互相补充与阐释了对方的对白，这种戏中戏的复式结构形成两相对照的镜像文本，以互文的方式使得整部剧作折射出的意义层次更为丰富多元。

（四）神秘女子带来的干扰

在争抢舞台排练的同时，两个剧组分别遭遇了一位神秘女子的干扰，她活在现代，偏偏苦于寻找十几个世纪之前的人。“我要找刘子骥！”她向舞台上空宣泄着，又常常把人认错，牢牢抓住每一个过路人不肯放开，“刘子骥！你怎么变成这个样子！”而两个剧组均无法摸透这种精神病人发作般的怪异行为，她愈发变得惶恐而委屈，将舞台上的纸钱撒向虚空，让思念在未来继续发酵。

综上，当来自内外各方面的干扰交织在一起并达到高潮时，文本内部的互文居然和谐地产生，增强了戏剧的张力和可延展性。《暗恋》隐含了人们对桃花源的向往，《桃花源》又映射了《暗恋》的虚无，二者实现了互释：江滨柳和云之凡如果有幸结合在一起，兴许会坠入袁老板和春花一样的烦恼人生，青春记忆里白色的山茶花在无情的岁月中就会长成俗气的春花。而作者有意设置的神秘女子及其对于刘子骥的追寻，本身就意味着荒谬：所谓永恒的真爱并不存在，却让世世代代一厢情愿的人们为之疯狂。

二、文本外部的互文

戏中戏《桃花源》从老陶这一武陵渔夫的身份，到误入桃花源的奇巧机遇，再到桃花源里百姓的怡然自乐，乃至《桃花源》这一剧名，都可窥探出它与古代文学名作《桃花源记》之间的承袭、演绎和再创作的关系。赖声川将《桃花源记》作为基本素材，面向现代读者和观众，富有创意地写出武陵渔夫进入和离开桃源的原因，延续亘古不变的桃源情结，产生了文本外部的互文。

（一）桃花源与归隐体验

《桃花源记》的作者陶渊明生活在晋宋易代之际，由于战争，社会秩序遭到严重破坏，民不聊生，官场腐朽。陶渊明早年大济苍生的理想在仕途上破灭了，他对黑暗现实心生不满，更鄙夷污浊的官场生活，便决心辞官，把理想寄托在田园，隐居躬耕，独善其身。他在出仕与归隐之间反复徘徊，以老子、庄子的哲学思想为指引，提倡安贫乐道和崇尚自然。

陶渊明从仕途回归田园，又从田园进入桃源，逐步探寻心中的理想之境。晚年作品《桃花源记》是其田园题材的新发展，按照渔人行动的顺序，条理清晰，衔接紧密，文辞朴素，想象丰富，美好境界跃然眼前，寄托华夏文人墨客對乌托邦的渴望。

乌托邦（Utopia）原指没有的地方，通过描绘与世隔绝之地来呈现安乐自由的状态，世俗的冲突在这里得到淡化。乌托邦追寻作为文学的母题，最早由柏拉图在《理想国》中提出，此后经莫尔等人发展，西方乌托邦文学发展到20世纪仍长盛不衰。而我国古代的乌托邦情结，隐藏在“《礼记》的大同理想和庄子的“鲲鹏世界”中，“以陶渊明的《桃花源记》为标志，中国的乌托邦文学正式确立”[7]。

在《桃花源记》中，陶渊明以极大的热情，由远及近，从生产到生活，从自然环境到居民的精神面貌，对桃花源做了详尽的描绘。如此自给自足、安宁和乐的社会，是对外界尔虞我诈、风起云涌、战火连绵的反衬，是隐士的小天井，也是劳动人民的乐土，更是千古文人的圣殿。陶渊明极欲挣脱尘网的束缚，反叛外在世界，在想象境遇里寻求一场精神逃逸，当然这种理想是不可能实现的，因此只能是一种幻想，虽有其进步的一面，但也不乏逃避现实的消极倾向。

（二）承袭演绎与再创造

戏中戏《桃花源》重温了武陵渔夫误入桃花源的旧事，在主人公老陶前往桃花源的路上，桃花林忽然映入眼帘，“哇塞！芳草鲜美;哟呵！落英缤纷。”“便舍船，走你！”原本文言文蕴含的诗意，经过感叹词的点染，过渡至白话，增添了剧作的语感魅力。老陶到家即向袁老板和春花讲述：“那年我不是到上游去了么。缘溪行，就忘路之远近了。”其中的“那年”照应了“仙境一天，人间十年”，老陶随口加上了后缀，使故事蒙上了传奇与世俗的双层面纱。

卡西尔认为：“人之为人的特性就在于他本性的丰富性、微弱性、多样性和多面性。”[8]相较于《桃花源记》中武陵渔夫单薄的形象，赖声川塑造的老陶更为饱满，有血有肉，其误入桃源前后的心路历程经过生动刻画，为他最终的离开埋下了伏笔。世外的桃源固然可遇而不可求，超脱凡俗不如接纳平凡的自我，守护心灵的桃源，那对不食人间烟火的白衣男女让老陶不由得想念妻子，所以他又重返家园寻求现世安稳也在情理之中。

（三）跨时空的遥相呼应

《暗恋桃花源》和《桃花源记》两部作品体裁不一、主题各异，作者时空远隔，但都赋予主人公以“追寻乌托邦”的共同理想;为了确证桃花源作为乌有之乡的存在，又都安排人物离开而重返现实，形成完美的对话。无论舞台上呈现的桃花源再完满无瑕，都是一场虚空，无论找寻的过程抑或找寻的结果，亦不可能有所收获。

对于江滨柳而言，初恋云之凡是他的桃花源，苦苦追寻数十载，仅在垂垂老矣之时仓促相见;对于《暗恋》的导演而言，白色山茶花是他的桃花源，穷极一生重现当时的画面，在岁月风蚀中再也找不到昔年的感觉;对于袁老板和春花而言，过上幸福美满的生活是他们的桃花源，可是婚后争吵猜疑，家徒四壁，往日的美梦被柴米油盐碾作尘土;对于老陶而言，在误入桃花源后所见的景象使他以为自己已经放下世俗的纷纷扰扰，想带春花一同归隐，但归去来兮，桃源无路。桃花源确实迷人，但永远只能是一个易碎、易醒的梦，或是有恋无果，或是恋而不得，人们无法平息内心的冲动，无法停止对它的追寻，因而身陷永恒的情感困境中，难逃悲剧性宿命。戏中人物的前后遭遇和内心世界在舞台上被无限放大，赖声川巧妙地结合当下人们的精神处境，贴近当代人的现实生活，让观众站在立体的角度深刻体察桃源梦中人在追寻路上的悲哀与凄凉，在跌宕起伏的情节中找到自己的身影。

三、“寻找”与“等待”的互文

《暗恋桃花源》被誉为东方版的“等待戈多”，两部剧目都弥漫着历史虚无感，在寻找与等待中殊途同归。两剧中的“刘子骥”与“戈多”作为从未露面的幕后人物，分别取材于中西方文化背景，不约而同地对人类的存在意义进行探索与反思。

（一）“等待戈多”的荒诞

《等待戈多》中的流浪汉弗拉基米尔和埃斯特拉冈在一棵枯树下等待戈多，但戈多并未出现，两人之间展开的晦涩的对话和循环的推论始终让观众摸不着头脑。贝克特创作该剧的背景值得探究，西方的传统宗教受到质疑，促使人们开始感觉被孤立而去选择荒诞。荒诞派戏剧是“二战”后兴起的文学运动，作者们难以在一片破败景象中挖掘意义，于是肢解剧情、人物和台词，并在舞台上分享创作的疑惑。剧中的人物失去了行动的能力，患有强制性的多语症或失语症，不仅不被外人理解，而且他们的话语本身也没有意义。

不妨将《等待戈多》看作一部西方现代悲喜剧。一方面，悲剧在于流浪汉们拿不定主意，整日无聊厌倦地等待一个未知的人物来给他们目的感，甚至考虑要自杀，却不知唯一的目的感就来自于“等”这个行为;另一方面，喜剧元素表现在他们不知自己所陷入的尴尬处境，言词充满了怪异的重复性和双关语，当两人争吵时，配合着疯狂交换帽子的歌舞，对话一会儿绕圈，一会儿停顿，一会儿又重新接下去，使观众无奈地哭笑不得。

两个流浪汉虔诚地在枯树下等待被他者救赎，如果将他者视为戈多——上帝，那么救赎者的缺席就意味着“上帝已死”，人与命运的关系历来是西方悲剧传统的主题，而现代人仍无奈于命运的捉弄，自卑怯懦又无能无力，隐含悲怆的情怀。

（二）“寻找刘子骥”的执念

“戈多”的被等待象征了现代人精神世界的迷失，而“刘子骥”的被寻找充斥着现代人源源不断心生的执念。

南阳人刘子骥和陶渊明同是东晋时期德高望重的隐士，而神秘女子却扬言和他在此地不见不散，像是彼此之间维持着现代社会中男女纠缠不清的暧昧关系。缺席的刘子骥在剧中成了违背诺言、伤害情人的负心汉，女子记不清他的模样，唯一记住的只有在下着雨的南阳街陪他吃酸辣面的味道。赖声川借助来自舞台之外的陌生化力量，使观众随时做出抽离于剧情的准备，体味“刘子骥”从一个历史人物变成一种隐喻符号的绝妙讽刺性，对现实生活进行思考。刘子骥在寻觅桃花源的过程中迷失自我，古往今来，不仅仅是刘子骥，还有像他一样在现实社会的丛林中迷路的群体，往往被剥夺独立的自我意识，盲目地对一种观念或事物趋之若鹜，在从众的潮流中缺乏清醒的认知与定位，内心的执念和初心已不再纯粹。

（三）“存在主义”的启示

正如黑格尔所说：“只有它在和宗教与哲学处在同一境界，成为认识和表现神圣性、人类的最深刻旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段時，艺术才算尽了它的最高职责。”[9]两次世界大战给西方社会带来了严重创伤，科技和工业发展或许能够迅速弥补这种损失，但民众在精神层面的空虚却无从填补。在压抑的冷战格局中，人与人之间内心的怀疑阻塞沟通的渠道，社会陷入紧张的僵局，信仰的缺失造就了个体的孤独，引发人类对生存意义的思考，从而上升到哲学的高度。

存在主义的思想如一根清晰的红线贯穿于两部作品：戈多形象印证了等待的无意义，刘子骥形象消解了寻找的意义;但作为人类的“流浪汉”仍然要在漫长又空虚的时间里等待下去，刘子骥的子孙后代仍然在不竭地寻找。于是他们一方沦落为马戏团的小丑，借丑化自身来感知存在的意义;一方伴随着历史流转千年，延续着同样的姿态，依旧未能找到有价值的方向。

“寻找”与“等待”是人类生存的两大母题，世界的荒诞和人生的痛苦相伴而生，赖声川继承贝克特剧中的精神气质，启发观众将目光投向自身，通往自我的路是一趟无止境的旅程，从中汲取力量，重新审视自己的信仰，不再被动地等待，也不再刻意地寻找，而是保持清醒的头脑，主动地去认知，明辨是非，获得属于一份真实的自足感。

四、大陆与台湾地区的互文

尽管赖声川是一位台湾地区的导演，但他在大陆戏剧界屡次收获佳绩，究其原因，主要在于那隐藏在两岸风光背后道不尽的酸甜苦辣。作为创作主体的艺术家，赖声川个人的修养和文化品格直接决定了作品的格调，通过《暗恋桃花源》中大陆与台湾地区两个互文的意象，以富有创意的戏剧语言和家国担当的厚重情怀，打破二元对立的格局，书写和演绎内心积淀已久的殷切冀望。

（一）个体的成长经历

赖声川1954年生于美国华盛顿，从小在此生活居住，独特的成长经历培养了他的敏感多思。1966年，他随家迁至台北市，中国传统文化浸染了青春岁月，之后他重回美国，1983年取得加州伯克利大学戏剧艺术研究所博士学位，以有史以来的最高成绩毕业，返回台湾地区，任教于国立艺术学院。立足于东方文化与西方精神的交界处，赖声川一度苦恼于自己的身份，这似乎也暗示着台湾的身份处境。

（二）集体的身份处境

台湾地区与大陆本是血亲骨肉，却因政治原因而被迫分离。新中國解放后流亡到台湾地区的大陆民众很难融入当地氛围，隔着海峡遥望彼岸，苦不堪言。20世纪80年代两岸关系有所缓和，他们归乡探亲，当真正踏上了曾经魂萦梦牵的故土，发觉早已物是人非。

萨特的“介入文学说”认为，作家在从事写作时应切合现实社会。创作的基点在于立足现实，赖声川深谙中国历史与文化，兼备扎实的西学基础，拥有多元文化之间碰撞的敏感与自觉，他的作品立足20世纪的台湾地区，始终记录现代社会中台湾地区市民生活的变化。这种共时代的情绪也肩负着历史的担当，富有社会参与感及归属感，彰显了其人文主义关怀，让观众获得心理上的共鸣。

台湾地区剧作往往避讳出现“大陆”这一敏感词，而赖声川却在《暗恋桃花源》中大胆地设置了海峡两岸分离的时代背景，融入了自己家人的亲身经历和独具象征性的大陆元素，在舞台上形成了40年代的上海和80年代的台北两个时空的交织。布景上的幻灯片是民国七十年代台北市的风景，而上海公园里的江滨柳小声哼唱“你是晴空的流云，你是子夜的流星”，与云之凡荡着秋千互诉衷肠。在海峡两岸长期隔绝的历史语境下，四十年的沧桑经历凝缩成回忆的甜蜜和思念的痛苦，两位恋人的爱情悲剧无疑具有特定的时代内涵。

（三）两岸的往返瞻顾

历史的阴影笼罩在两岸民众的心田，而赖声川戏剧创作以匠心和智慧点亮了一盏明灯，以观众对剧情的代入感来弥补两岸地理位置与心灵距离的间隙，寄托两岸早日团圆的希望。《桃花源》中的一棵桃树只剩下一片空白，是因为“这留白很有意境”，“留白”和“意境”是中国传统艺术的最高境界。桃源的布景采用了传统山水画，既代表了全体中国人的美学共识，又贴合了台湾地区人民心中和谐的家园形象。赖声川对于中国传统文化的重视与梳理，使得现代台湾地区人民得以回顾历史，自觉传承其中宝贵的精华，从而与中国文化延续血脉渊源，海峡的此岸与彼岸产生了双向的呼喊与应答，大陆与台湾两个文化意象“在争执中沟通，在争执中互文，在争执中融合，而‘政治又恰好是‘争执的谐音”[10]。《暗恋桃花源》标题的中间本来有一个间隔符，之后在版本的流传中自然消失了，因此大陆与台湾地区之间那道浅浅的海峡也不应成为一种代表着歧见的障碍。

拨开历史与社会发展的迷雾，赖声川将中式的含蓄美与西式的直率美巧妙结合，将个体的情愫融入时代的洪流，以多元的视角与广博的胸怀，让两岸关系在剧情里破镜重圆，实现了文化寻根的愿景，追求戏剧民族化与现代化的融合，兼具了人文思考和理性诉说，推动当代话剧向更开放的未来发展。

五、结语

赖声川以互文的方式将《暗恋桃花源》中的古今与悲喜并置于同一空间，幽默肆意地徘徊于舞台之上，背后却隐藏着最深沉的残酷事实，从单一无序趋向多元互动，在方寸之间展现出人生万象，暴露出现实社会中带着血色和疼痛的斑驳创伤，演绎了对于乌托邦的追寻与叛离，反映了对两岸关系和文化寻根的思索。三十多年来的戏剧创作实践，赖声川为自己积累并奠定了在当代戏剧界不可动摇的地位，是台湾地区乃至整个中国戏剧发展中不可或缺的一章，值得反复研究与检视，这有助于提升剧作自我反思的理性高度，对于理解中外文化互动关系以及拓宽民族文化视野和全球化视野有所启迪。

参考文献：

[1]王瑾.互文性[M].桂林：广西师范大学出版社，2005：2.

[2]鸿鸿，月惠.我暗恋的桃花源[M].石家庄：河北教育出版社，2004：13.

[3]何明燕.七宝楼台的光华——赖声川舞台剧的多重美学特征[M].上海：上海三联书店，2014：47.

[4]蔡明宏.大陆与台湾的文化意象审思——赖声川戏剧的家国情怀[J].上海戏剧学院学报，2015（4）：70-78.

[5]巴赫金.巴赫金全集（第3卷）[M].晓河，译.石家庄：河北教育出版社，1998：147.

[6]赖声川.赖声川剧场（第一辑）[M].北京：东方出版社，2007：59.

[7]王晓燕.乌托邦的寻找或背离——以《桃花源记》为蓝本的乌托邦想象[J].湖南大学学报（社会科学版），2010（5）：89-92.

[8]卡西尔.人论[M].甘阳，译.上海：上海译文出版社，1985：15.

[9]黑格尔.美学（第一卷）[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1997：12.

[10]王振铎，李瑞.从互文性看影片《暗恋桃花源》[J].郑州轻工业学院学报（社会科学版），2010（1）：48-50.

作者简介：侯梦汐，安徽师范大学文学院中国语言文学专业硕士生。研究方向：戏剧文学。