浅析1949—1966年间钢琴民歌改编作品的创作特点

2021-10-08欧阳慧

名家名作 2021年9期

欧阳慧

1949年前由于战乱，音乐家们的创作体裁和题材并不丰富，20世纪初，赵元任的《花八板与湘江浪》为中国钢琴音乐提供了一个良好的起点，中国钢琴改编曲由此开始并不断发展。1949年，祖国终归于安定。人民对祖国未来充满希望，对民族强大充满信心，良好的社会氛围为艺术家们提供了一定的创作条件，因此在这个时期创作的钢琴作品在很大程度上推进了中国钢琴音乐创作的发展，是一个承上启下的过程。而1966年之后，艺术创作遭遇重创，艺术的发展也遭遇了瓶颈。因此1949—1966年间，是中国钢琴音乐创作发展的一个繁荣时期。由于中华人民共和国成立初期的政治背景，这个时期的音乐作品有较明显的民族化特点，继承发扬民族音乐，将音乐民族化成为当时钢琴曲创作的主题，因此产生了许多优秀的钢琴改编作品。本文将针对这一时期由民歌改编而来的钢琴曲做一番探究，分析它们的创作特征。本文所举例的曲子，均选自《百花争艳—中国钢琴100年》和《中国钢琴独奏作品百年经典》这两套经典的钢琴曲集，是最广为流传的佳作。

一、采用标题性题目

1949—1966年间的钢琴曲有很强的标题性，与西方的标题音乐不同，西方的标题音乐常表现在它的文学性、绘画性、戏剧性等，而作曲家在创作时往往不会按照文学作品中的情节来设计乐曲，而是向我们展示了该标题所蕴含的主题精神。而这一时期中国的改编钢琴曲的标题对内容有很强的概括性，曲子的标题通常包含着作品的大致思想和内容。

（一）写实性标题

写实性标题，可以以民间的人物为标题，对人物的事迹进行展开描写，用音乐的情绪来诠释主人公的情感表达，用音乐的语言来刻画主人公的经历和内心变化。例如汪立三先生的《蓝花花》，就通过四次变奏向我们展示了主人公兰花花的坎坷命运及不屈的精神。这首作曲取材于陕北民歌《兰花花》。这首陕北民歌讲述的是一个名叫兰花花的农村少女为了追求爱情和自由，不惜与封建势力作斗争的故事，充满了反抗精神与悲剧色彩。全曲通过三个部分对兰花花的故事展开了描写。

（二）写意性标题

写意性标题通过标题音乐来刻画我国少数民族的风土人情，内容多包含少数民族民风民俗以及对家园的思念。例如王健中先生的《云南民歌五首》，就以云南的五首民歌为题材，创作了五首带有标题的曲子，这五首小曲子用音乐的语言刻画了云南人民的风俗习惯，充满了少数民族的独特魅力。桑桐所作《蒙古民歌小曲七首》的每首歌也都有各自的标题：《悼歌》《友情》《思乡》《草原情歌》《孩子们的舞蹈》《哀思》《舞曲》。用七个小标题描绘了蒙古人民生活中的民风民俗，表达了不同的情感，如青年男女之间的爱慕之情、草原游子对家乡的思念，这些都可以从小标题概括中得知，可见这一时期的音乐作品标题对内容有很强的概括性。

二、采用三部性结构

1949年后，我国反对盲目崇洋，要求走群众路线，但对待外来文化可以加以批判、借鉴。因此如何用钢琴这件西洋乐器传达东方神韵、展现民族精神、弘扬民族文化成为这一时期钢琴作品的主题。但这一时期的创作还处在探索阶段，因此不少曲子都借鉴了西方古典时期、浪漫时期的体裁。查阅1949—1966年间的钢琴作品可发现，中国作曲家在这一时期的作品结构上有许多曲子借鉴了西方的三部性原则，加以吸收运用，曲调上则取材了我国的传统民歌，将二者结合后创造出中国风格的作品。

（一）变奏式三部结构

变奏式结构通过对民歌主题旋律的不断变化加花，和不同的音乐织体来推动音乐的发展，构成三部曲式。汪立三先生的《蓝花花》就是一个变奏式三部结构的作品，旋律取材于19世纪40年代流行于陕北的一首信天游《兰花花》，这首陕北民歌讲述的是一个名叫兰花花的农村少女为了追求爱情和自由，不惜与封建势力作斗争的故事，充满了反抗精神与悲剧色彩。

第一部分用优美质朴的民歌旋律向我们描绘了兰花花这样一个美好善良的女子。变奏二尾句的渐慢暗示了该段落的结束与音乐风格的转变。该段用两个变奏刻画了兰花花的人物形象。

中段以悲愤的情绪描写了兰花花的不幸遭遇，主题隐藏在旋律之中，该变奏音乐情绪为“激动地”，速度也较快，展现的是兰花花受到封建势力的压迫并与封建势力抗争，努力追求自己的自由和爱情的悲愤情绪，因此感情较为沉重。右手以密集快速跑动的三十二分音符构成乐句，伴随着强劲的力度，向我们展示了兰花花内心的不甘与愤怒，该变奏结尾五个上行的强音更加突出了人物愤怒的情绪，与其余变奏形成鲜明的对比。

第三部分完整再现了主题，该段的速度变慢，尾句拉宽了音与音之间的距离，像是在为人物悲惨的遭遇叹息，情绪逐渐恢复平静，也暗示了兰花花的悲剧性命运，描写了人物的悲惨结局。三个部分按照故事发展环环相扣，构成了一个完整的三部曲式。

（二）非变奏式三部结构

非变奏式三部结构除了对民歌主题旋律的变化加花，还有作者自己编写的旋律，与主题旋律形成反差，音乐语言也有较大不同。丁善德先生的《第一新疆舞曲》也是运用了三部曲式，第一部分主旋律即取自《马车夫之歌》，将其旋律分为两个主题，通过肢体和声的变化来发展音乐。此段为小快板，通过均分的鼓点节奏来模仿人们跳舞的场景，富有节奏感，奠定了此段舞曲的基调，描绘了少女们轻盈的身姿，并通过不断出现的二度音程来体现少数民族独特的异域风情。此段展现了中华人民共和国成立后新疆维吾尔族人民一片欢歌笑语的场景，情绪较为欢快喜悦。

中段为作者自己创作的乐段，但可以发现是由《马车夫之歌》第三乐句发展而来的旋律。中段整体速度较慢，力度也呈渐弱趋势。因为此段所描绘的是新疆地区在中华人民共和国成立前的场景，人民生活饱受苦难与战争摧残，与中华人民共和国成立后的欢天喜地形成鲜明对比，因此情绪较为深情，演奏时要更加投入感情。此段可以发现乐句被拉宽拉长，旋律音也不再那么密集，伴奏音型为低沉的和弦，使音乐的情绪变得沉重，与其余两段形成鲜明对比，结尾渐慢渐弱，好似思绪渐行渐远后渐渐回到平静，从苦难的过去逐渐回到明媚的现实中来。

第三部分为再现段，是主题旋律的再现，熟悉的《马车夫之歌》旋律再度出现，通过不断地变化织体来推进乐曲情绪的发展，速度也回到原速，音乐情绪也重回欢快热闹。第一主题较第一部分没有太大变化，同样也是通过变换演奏音区的形式重复了四遍，是典型的带再现的三部曲式作品。

三、采用变奏手法

查阅这一时期的钢琴改编曲，不难发现作曲家们时常将主题用变奏的手法贯穿于整首乐曲，使主题旋律以不同的织体、不同的调性反复出现，根据曲子的需要用不同的变奏手法改变主题的性格。

（一）装饰变奏

装饰变奏是通过旋律加花，变化速度，加厚或简化织体，来推动乐曲的发展，根据情绪的需要变化织体来发展高潮。例如在《第一新疆舞曲》中，第三部分为再现部分，虽是第一部分的再现，但为了使音乐情绪更加充满激情，推动情绪向高潮发展，使用了变奏的手法将旋律的织体改变为密集的音符，作者将旋律隐藏在右手流动的音符中，在快速跑动的琶音中，每拍的第一个音即为旋律音。一连串密集音符快速跑动的琶音推动了乐曲的发展，使音乐更加流动，如谱例1所示：

紧接着将第二主题旋律以八度的形式展现，伴奏织体则是下行跑动的乐句，八度加强了旋律的厚度，使音乐情绪更加充满激情，力度也随乐句的进行不断加强，推动了情绪向高潮发展。在重复的旋律中伴奏织体伴有饱满厚重的和弦以及不和谐的小二度音程，增加了旋律的丰富性及紧张度。密集的音型和强劲的力度一直持续到乐曲的结束，伴随着左右手同时进行的八度与和弦，给人热情高涨、酣畅淋漓之感。

（二）固定旋律变奏

固定旋律变奏是通过变化和声、调性、织体等来发展旋律。陈培勋的《卖杂货》也使用了变奏的手法发展曲子，第一部分取材于广东民间小调《卖杂货》，将主题以诙谐幽默的音乐语言展示，速度为小快板，展示的是广东民间商人卖货的场景，跳音使乐曲听起来十分欢快，如谱例2所示：

紧接着将右手旋律移到左手，并改右手的伴奏织体为密集的三十二分音符，使音乐发展为更加流动的状态。

第三次变奏对旋律进行了加花，旋律回到右手，并以快速跑动的线条进行，旋律隐藏在密集的音符之中。

四、和声织体对民族乐器的模仿

钢琴是一种西洋乐器，如何使其演奏出的作品更能体现中国风格，在作曲方面，除了借鉴我国传统民歌的主题旋律，作曲家们在对钢琴的音色模仿方面也下足了功夫。钢琴的音色虽比较单一，但运用不同的音乐语言，通过和声织体的变化，配合不同的触键方法便可以对我们的民族乐器进行一定的模仿，这在很大程度上提高了钢琴的表现力。中国有许多传统乐器，它们的音响效果和演奏方式也完全不同，在这一时期改编自民歌的作品中，我们不难从织体及和声上发现它们对传统乐器的模仿，作曲家用不同的音乐语言，还原了一个又一个不同的场景。

（一）对打击乐的模仿

手鼓是新疆维吾尔族人民最常使用的乐器之一，维吾尔族人民能歌善舞，无论唱歌还是跳舞都离不开手鼓的伴奏，手鼓是一种色彩性很强的乐器。丁善德的《第一新疆舞曲》第一部分描写的是人民欢歌笑语的场景，因此这部分通过左手伴奏使用二度的和声来模仿新疆手鼓的声音，为乐曲增添了色彩，体现了新疆人民用手鼓为舞蹈伴奏的异域风情。

（二）对管弦乐器的模仿

黄安伦的改编曲《对花》中，也有对传统乐器的模仿，它取材于笛子独奏曲《对花》，通过对其旋律进行不断地变化加花而来，有浓郁的民族气息。笛曲《对花》中“加入了竹笛的演奏技巧，如顿音、颤音、吐音、历音、垛音与花舌相结合等”，因此钢琴曲在创作的过程中也体现了对笛子音色的模仿。乐曲第一部分速度为广板，速度较慢，在旋律音用保持音的基础上加入了前倚音，使旋律听起来更加丰富。此段模仿了传统乐器笛子，突出了笛子空灵悠远的特点，像笛声由远及近，缓缓而来，诉说着一段动人的故事。“将竹笛吐音的演奏技法变为短倚音，此外，将垛音的演奏技法在钢琴中同样用倚音与保留音”，如谱例3所示：