现代陶艺领域贴花装饰技法的发展与突破

韩 鹿

（韩国传统文化大学校，33115）

1 历史上贴花技法的产生与发展

贴花技法，简单来说就是指使用带有纹样的陶范 ①印制泥片，然后将泥片按照一定排列顺序贴在器物表面的一种装饰技法。具体的制作方法是，首先将泥片放在带有花纹的陶范内，然后用手或工具按压泥片，将陶范内部雕刻的图案印在泥片上制成贴花纹样,最后将印制好的纹样贴饰在器物表面。（图1）

在彩陶乃至原始瓷器刚刚出现时，相比于简单的阴阳刻和彩绘装饰技法，这种脱离于器物表面、自带有强烈立体感的贴花技法装饰技法便以其独特的魅力在各类陶瓷装饰技法中脱颖而出；之后随着青瓷烧制的逐渐成熟，贴花技法的使用也变得更为普遍。特别是装饰大型祭器、礼器表面时，在既要保证印制速度和数量，又要保持纹样形制一致的要求下，使用陶范印制的贴花技法的兴起便显得理所当然了。例如在现今河北景县封氏墓出土的北朝青釉贴花莲花尊（图2）。如图所示，②整个器物分上中下三层，其中上中两层都用到了贴花技法作装饰。尤其是中间层的莲花瓣状纹和树叶纹，制式统一且生动形象，强烈的浮雕感更凸显礼器的庄重之仪，非常体现贴花技法的特点；到了唐代，为了满足国内外陶瓷市场不断激增的需求量，长沙窑匠人们对模印贴花 技法进行了改进，主要体现在模印贴花素材来源的多样化以及对贴花用陶范的改良上。大量外来文化，尤其是来自西域和印度等地元素的采用，使得长沙窑模印贴花青瓷可以远销海内外各地。另一方面，针对陶范的改进也独具长沙窑特色。从出土的陶范可以看出，长沙窑模印贴花青瓷器的两耳与贴花纹样使用同一的贴花范同时印制的情况非常普遍，这在长沙窑贴花青瓷实物上也能得到佐证。(图3) 而从纹样构图方面来看，长沙窑贴花纹样主要以单独贴饰的方式出现，相互之间并没有关联性。贴花纹样的装饰位置也主要集中在器物的正面或侧面，有些器物例如执壶还会在左右和正面都分别进行装饰；到了宋元时期的龙泉窑，虽然纹样内容并不如唐长沙窑那样丰富，多以花卉和龙、凤、鱼纹为主，但贴花纹样相对较薄的厚度非常有利于在器物表面做周身装饰。相对于之前采用贴花技法做装饰的青瓷器物，龙泉青瓷的贴花技法拥有粘贴更灵活，装饰面积更大的特点。因此，使用贴花技法的器物种类也变得十分丰富。代表性的有盘，洗，瓶，壶，香炉等器型。并且还独创了露胎模印贴花装饰技法，（图4）这在之前其他窑口是从未出现过的。

图1 贴花技法制作示意图

图2 北朝青釉贴花莲花尊

图3 长沙窑舞胡人佛塔纹执壶

高丽青瓷中使用贴花技法做装饰的器物并不是很多，但带有非常鲜明的自身特色。与中国大多窑口将贴花纹样完全贴饰于器物表面的形式相比，高丽青瓷中所使用的贴花技法，则拥有 更强烈立体感，是作为象形青瓷的一部分而存在的③。例如比较有名的‘透刻七宝香炉’（图5）莲花型底座上的花瓣，就是使用贴花技法制成的。每一片贴花纹都非常薄，但装饰在器物四周后，非常具有层次感和立体感。因此可以说，作为整个高丽青瓷造型一部分而存在的贴花纹样，同时起到了装饰美化和造型塑造两种作用。

图4 龙泉窑云鹤纹贴花青瓷盘

2 贴花装饰技法的现代化再创作

本文作者最早接触贴花技法是在硕士研究生期间，通过对高丽青瓷‘透刻七宝香炉’（图5）炉身部分的贴花纹样做分析和再现后，理解了贴花装饰技法的整个制作过程，并在文物原有技法和纹样的基础上，通过将具象的植物纹样几何化后发展而来的多种纹样进行了作品活用再创作，并以此为基础开始了针对贴花技法的深入研究。但在研究过程中也发现，大量应用贴花技法的青瓷类器皿，造型都以圆形器为主，且釉色皆为青色，这与本身纹样华丽且拥有无限组合可能的贴花技法并不十分搭配。因此，本文作者决定在贴花装饰技法的基础上，将华丽的三彩釉与贴花技法相结合，赋予了贴花技法更绚烂多彩的生命力，也为研究者后期作品的发展提供了更多可能性。

图5 高丽青瓷透刻七宝香炉

贴花技法的关键在于，突破了以往传统纹样装饰技法受限于陶瓷造型而无法充分表达立体美感的限制。虽然浮雕和阴阳刻技法在一定程度上可以在平面基础上展现出一定的立体感和层次感，但并不如贴花技法的效果明显。作者博士研究期间做的主要创作与研究也正是通过将贴花装饰技法与各种不同造型相结合，通过贴花纹样不断重复、组合而成的独特力量感，通过陶板、器皿等不同形式表现出来。而在博士过程后期，受到韩国单色画作品的影响，作品又再次回归了单纯但不单调的陶板作品，并和最开始时创作的陶板作品有了明显的区别和进化。

在创作作品的过程中，随着对贴花技法理解的不断加深，以及反复试烧总结经验后，最终的作品也产生了意想不到的变化。从总的作品变化大趋势说明显存在从单纯地模仿、再现原有文物向复杂、精美的平面或立体造型过度再回归到简单、纯粹平面造型的过程。这一过程的产生与变化是由多种因素综合影响下推动的。从初创期时第一次接触贴花技法，制作简单拉坯成型的高丽青瓷，这一时期由于技法的不熟练以及釉料实验的不完善，导致初期作品的种类只有青瓷，作品的完成度也非常低；（图6）之后为了丰富作品表现张力，以及探索不同泥料与贴花技法的契合度，开始使用更加华丽的三彩釉在贴花纹样上实施更多样化的色彩搭配。这一时期的作品明显变得更为成熟，依靠仅有的几种颜色，作者将华丽的三彩釉与贴花技法进行了有效地融合；（图7）最后，在对近现代韩国艺术届进行充分地调研，尤其是针对韩国单色画④和现代陶艺领域活跃的几位陶艺家的研究后发现，贴花技法虽然单纯从工艺角度看来并不复杂，这由无数相同的“点”构成的装饰技法某些时候看来甚至略显单调。但正是这简单的“点”的不断重复，使得贴花技法进化出了只属于自己的特殊魅力。（图8）

图6 第一阶段 贴花青瓷器皿

图7 第二阶段 三彩釉贴花纹盘

图8 第三阶段 单彩釉贴花纹瓷板

3 结语

通过以上不同时期研究方法和不同创作阶段作品理解程度的变化，本文作者对贴花技法有了更加深入和全面的认知，对于贴花技法在不同构图和材料配合下所展现出的风格迥异的表现样式也有了一定程度的预期，这也为研究者未来贴花装饰作品的创作提供了契机。对于贴花技法从古到今发展脉络的研究，本文只是做到了冰山一角的程度而已，特别是现代贴花技法的发展还存在非常多的不确定性，希望在未来的研究过程中。

注释

①陶范，一种泥质的制瓷辅助工具。形态随用途不同大致可分为印花用陶范和贴花用陶范，表面均雕刻有多种题材装饰，用于印制纹样。本文中提到的陶范单指贴花用范。

②模印贴花，贴花装饰技法的另一种称谓，多用于长沙窑器物。李效偉，《長沙窯模印貼花》，湖南美術出版社，2008。

③这种贴花纹样作为器物造型一部分存在特色并非属于高丽青瓷独有，在耀州窑青瓷和定窑白瓷中也有相似香炉造型器物出土。《宋代耀州窯址》，陝西省考古研究所，文物出版社，北京，1998，彩板 一O（X’）。

④单色画（Dansaekhwa），韩国现代美术中抽象画领域的专业术语。在西方极简主义思潮的影响下，与2000年第三届光州艺术双年展上首次提出并沿用至今。与Monochrome绘画风格近似但更注重于展现作品质感，在作品自然美和人与作品关系性上更有自身的独特追求。