河南曲剧与河南筝派比较研究

陈崇尚，潘林紫

（广西艺术学院 音乐学院，广西 南宁 530022）

一、河南曲剧与河南筝派简述

曲剧音乐源于中原一带的民间小调，是河南传统戏剧，曲剧是在河南民间流行的鼓子曲和踩高跷表演形式的基础上发展演变而来[1]。旧时称“曲子戏”“台子曲”，农民称为“高台曲”“高跷曲”。河南曲剧是浓缩了河南曲子音乐（洛阳小调曲子、南阳大调曲子）两种音乐形式的精华发展而来[2]。自1926 年有曲剧史料记载至20 世纪50年代中期，历经30 年左右的变革发展，已经成为河南第二大剧种，1950 年正式改称为“曲剧”。河南曲剧曲牌多样，20 世纪80 年代中期公开出版和内部印刷的“曲子集”共计11 种，收录大、小曲牌320 余首，常用曲牌40 余首。河南曲剧中的小调曲子音乐风格清新活泼、质朴明快、可塑性较强，大调曲子庄严肃穆、类型多样。河南曲剧代表作《风雪配》《卷席筒》《李豁子离婚》《安安送米》等剧目题材来源于民间百姓日常生活，演出剧目多是从鼓子曲、民间故事和其他剧种改编移植而来。唱腔与河南当地方言结合，音乐特点清新朴素、灵活舒展、抒情性较强，唱词内容通俗易懂并加入河南方言土语拉近了与百姓之间的距离，河南曲剧带有强烈的民间生活情趣，深受河南各地老百姓喜爱。

河南筝派又称中州筝派、中州古调，其音乐风格独树一帜、具有极强的中原音韵特点。传统的河南筝曲主要来源于河南鼓子曲中的大调曲子，鼓子曲是一种曲牌体的曲艺形式，明朝中叶至清朝乾隆年间在开封小曲的基础逐渐演变而来，后流传于洛阳、南阳等地。河南筝派原是南阳大调曲子演出开始前板头曲的纯器乐形式，板头曲是在大调曲曲牌演唱之前起静场、调动观众气氛作用的器乐前奏，主要乐器为古筝、琵琶、三弦。后古筝作为独奏乐器脱离板头曲，再经魏子犹、曹东扶、王省吾、任清芝等历代前辈的改进和推广，在古筝形制的改良、特色技法的运用、与本地戏曲、曲艺音乐相结合等探索和改良中，逐渐形成现今的河南筝派。河南筝派代表曲目有《高山流水》《陈杏元和藩》《苏武思乡》等100 余首。现存的河南筝派代表曲目绝大多数都与河南曲子（鼓子曲、板头曲）有关，由于河南筝派独立之前是属于大调曲子板头曲中的一部分，而曲剧音乐也包含大调曲子的音乐元素，所以，两者的源流、曲目、曲牌及音乐风格与曲剧有相通之处。

二、同源异流——河南曲子与河南曲剧、河南筝派之关系

河南曲子俗称曲子，由明清中原俗曲发展而来，清中叶后吸收八角鼓、岔曲的曲牌结构音乐形成，出现了以鼓子套曲为代表的鼓子曲（后亦称大调曲子）[4]。清末民初，以小调为代表的“高跷曲”迅速发展，出现了以舞台演出的“高台曲子”。新中国成立后，舞台演出的曲子戏定名为河南曲剧，其他形式的大调曲子、小调曲子、鼓子曲、统称为河南曲子。大调曲子与小调曲子二者并无鸿沟，反而相互取长补短、互促发展，使河南曲子成为一种融说唱、戏曲、曲艺、歌舞多种艺术形式为一体的民间俗曲[5]。

河南曲剧与河南筝派追根溯源都出自河南曲子，曲子在河南流传已久，又称鼓子曲或大调曲子，据曹东扶先生文章（见1954 年河南人民出版社出版的《河南民间音乐与舞蹈》）可知，乾隆（1761）年前后，鼓子曲已在河南南阳传唱。鼓子曲源头可追溯至明清时期的民间俗曲，清代演唱者多为官宦人家及乡绅、富商等，为庭堂坐唱形式，形式偏“雅”，清末民初，鼓子曲出现在茶馆的茶馆曲子和民间踩高跷的高跷曲子中，高跷曲子内容偏“俗”，题材来源于百姓日常生活，很快被大众所接受，开始在社会中流传。随着鼓子曲的流传逐渐形成了“雅”“俗”两派。“雅”“俗”两派没有严格的师承关系，因此，曲目、曲牌可以互通。20 世纪20年代，洛阳、南阳地区的俗派开始与高跷曲相结合走上舞台，逐步发展为戏曲形式，因多用俗曲杂牌小调，故称为小调曲子，而小调曲子正是河南曲剧的前身。南阳地区的鼓子曲友为了和小调曲子区分开来，则把传统形式的鼓子曲改称为南阳大调曲子。河南曲剧是吸取鼓子曲（大调、小调）的营养成分演变而来。曲剧按曲牌可分为“大曲”（牌）和“小令”（调），前者格律严谨，后者曲式灵活，前者偏向知识阶层，后者偏向平民百姓，这与鼓子曲“雅”“俗”两派的分立不无关系。而曲剧音乐就是从“俗”派的杂曲小调发展而来，所表达的喜怒哀乐更贴近百姓生活，如《劝夫》《说媒》《看病》《劝嫁》，风格特征带有强烈的民间情趣。曲剧在发展过程中为丰富自身，吸取大调曲子的音乐风格特点（曲目、曲牌），如大调曲目《红娘》《劝坟》《李豁子离婚》《宝玉探病》《葬花》等这样的曲目、曲牌在曲剧音乐中也有运用，甚至部分大调曲子和曲剧的曲目、曲牌是一样的名称。

河南筝派历经板头曲的主奏乐器之一发展成为纯器乐演奏，形成至今。1953 年古筝演奏家、板头曲传人曹东扶先生代表河南参加全国第一届民间音乐舞蹈会演后，板头曲独特的音乐风格和极具中原音韵的特点在音乐界引起强烈关注。同年，部分板头曲经中央音乐学院民族音乐研究所整理出版，河南筝派在此种机缘之下得以建立发展的。曹东扶先生将古筝从板头曲中独立出来，后经几代筝人的辛勤发展创造形成现今河南筝派的壮大场面。如河南筝曲《上楼》《下楼》《高山流水》《苏武思乡》《和藩》《落院》等都是由板头曲曲谱演变而来。曲式结构保留板头曲六十八板结构。如筝曲《陈杏元和藩》共68 小节，1-8 小节为第一板，9-16 小节为第二板…一首曲子共计八板，为68 小节。此外《陈杏元落院》《苏武思乡》的曲式结构也如出一辙。尽管板头曲伴奏乐器之一的古筝作为独奏乐器已自成一派，但仍然保留了板头曲的音乐元素。板头曲作为大调曲子的组成部分自然也保留了大调曲子的音乐风格。河南曲剧与河南筝派追根溯源都源于河南曲子，河南曲子就好比河流的源头，河南曲剧、河南筝派则是这条河流的支系，三者之间既有共性特征，又有独特韵味，彼此联系又与众不同。

三、同树异枝——河南曲剧与河南筝派比较研究

（一）花开并蒂，各有不同——曲剧曲目与筝派筝曲题材内容互校

河南曲剧早期音乐题材贴合百姓的生活进行创作演出，家长里短、爱恨情仇、生活趣味浓郁，内容涉及百姓生活的各个层面，表演对象是普通民众，深受老百姓的喜爱。因此造就河南曲剧强烈的民间生活情趣音乐风格。河南筝派脱身于大调曲子中的板头曲，在保留板头曲音乐特点的同时，根据题材内容的不同划分进行细致处理、合理改编运用，将欢乐和苦闷、世间的生活情趣表达得淋漓尽致。两者题材内容相同的有根据历史小说改编或戏曲剧种移植而来的曲目或筝曲。

相同之处：从曲剧剧目看，有根据历史小说改编曲剧《红楼梦》以宝玉、黛玉情感为主线，贯穿原著小说中的主要情节。筝曲《怡红恨》根据同名小说节选改编，突出宝玉哭灵故事情节，古筝的演绎凄楚委婉、催人泪下。两者都是红楼题材，用不同的手法表达相同的故事内容，曲剧讲故事、筝曲诉深情，也有根据戏曲移植的，如曲剧《寇准背靴》移植河南豫剧，筝曲《陈杏元和藩》移植戏曲《二度梅》等，两者借鉴其他戏曲题材，丰富发展自身是中国传统音乐发展过程中一个重要因素；还有根据民间传说、神话故事改编，如曲剧《祭塔》又名《状元祭塔》描写白素贞被镇压雷峰塔，其儿许仕林金榜题名前去祭塔的情节，筝曲《刘海与胡秀英》改编自同名神话剧，描写刘海与胡秀英的爱情故事。两者通过女性视角切入，从戏曲情节感受生活，筝曲音响体悟真情。两者运用百姓喜爱的神话故事、民间传说宣扬世间的美好，具有教化民众的意义。

不同之处：曲剧音乐侧重按剧情内容讲述故事，通过音乐伴奏与戏曲演员的演绎更易把观众带进故事情节中。如据冯梦龙《警世通言》之《王娇鸾百年长恨》改编的苦情大戏《泪洒相思地》该剧讲述县令之女王怜娟被书生张青云抛弃后逐出家门，最终愤恨而死的故事。剧情“一阵眼花头发蒙”选段：“我为他茶不思来饭不想，我为她神思恍惚懒梳妆……”连续十二次“我为他”的哭诉,表达王怜娟对张青云的悲愤之情。观众看这一幕戏时对王怜娟的同情潸然泪下，对张青云的背叛咬牙切齿，观众仿佛置身戏中，无法自拔。河南筝派的题材内容主要分为写景、写情、戏曲改编移植三类。通过古筝来描述事物形象，故事情节带动音乐氛围，使音乐内容更形象化、具象化。如筝曲《打雁》[8]通过河南筝派大指摇、大颤、颤滑等技法的运用形象地描述猎人打雁的情景，用特色技法来模拟猎人射击的枪声、孤雁的鸣叫、伤雁的哀鸣，乐曲形象生动、凄楚感人。正是筝曲旋律对语言声调惟妙惟肖的模仿，使音乐带上一层浓厚的地方色彩[9]。如不是对筝曲有所了解，较难明白筝曲所要阐释的内容，但正是这种形象的表达为听众提供了更多自由想象的空间。

（二）共性元素，不同表达——曲牌套系构成在曲剧与筝曲两者之间的互校

河南曲剧最初的唱腔曲牌主要以中原地区的俗曲小令为主，其来源主要有两部分：一是洛阳一带的民间高跷曲，俗称小调曲子；二是南阳一带的说唱鼓子曲，俗称大调曲子。河南曲剧音乐结构为曲牌连缀体，在演奏中大多数曲牌可以自由组合（见表2），少数曲牌沿用两个曲牌组合的传统结构。如[石榴花][小上楼]、[打枣杆][罗江怨]等。文场曲牌借用南阳大调中的板头曲，如[高山流水][和藩][闺中怨]等弦牌。这些基本的剧目、唱腔成为曲剧音乐最初的基本形式。随着时代的发展，曲剧音乐吸收借鉴其他戏曲流派的优秀唱腔、曲牌，丰富壮大自身。河南筝派传统筝曲灵感来源于河南鼓子曲与板头曲音乐较多，据《曹东扶古筝曲100首》记载筝曲曲目源于鼓子曲曲牌58 首、板头曲编订23 首，大多是根据同名鼓子曲或板头曲改编移植而来，下表选取的河南曲剧曲牌与河南筝派筝曲曲目如出一辙，音乐特点以也极为相似。可见河南曲剧与河南筝派都借鉴吸收了鼓子曲曲牌的音乐元素并深化发展，进一步说明两者同宗同源。

河南曲剧曲牌[阳调][诗篇][汉江][书韵]等曲牌在曲剧中使用最为广泛，[阳调]约占全部唱腔的三分之一，在曲剧剧情中作为固定的模式使用。如[汉江]多表现苦闷、悲愤之情。河南筝派把原为曲剧伴奏的曲牌取之，加以创新形成独奏形式的河南筝曲，一些曲剧曲牌可连套演奏，也可拆分作为独奏曲目，形式灵活自由。如筝曲《蛮垛》原为河南曲剧《铡美案》中的曲牌，描写包公铁面无私，慷慨陈词，最终铡陈世美的故事，后经过曹东扶先生的改编形成河南筝派的曲目；又如河南筝曲《山坡羊》是根据河南曲剧丝弦曲牌[阳调]及曲剧过场音乐编写而成。乐曲运用右手摇移，左手小三度颤弦等模拟唱腔奏法，表现粗犷、活泼的音乐形象；再如筝曲《汉江韵》是由乔金文作曲、任清芝共同创作的筝曲，取材于河南曲剧曲牌[汉江][书韵]两个曲牌，故名《汉江韵》。筝曲与曲剧曲牌[汉江]表现苦闷的情绪不同，筝曲以热情奔放的音乐曲调表达了人民对生活的热爱及对春天的赞美之情，慢板意味悠远、快板酣畅醉人，体现河南曲剧曲牌在河南筝派筝曲中的应用，在筝曲中能感受到河南风情的豪迈、爽朗、风趣的音乐形象，音乐风格极具河南音韵。

（三）核心音调，一脉相承——曲剧核心落音与筝曲慢板核心音调及音程关系互校

河南曲剧与河南筝派作为河南地方特色音乐语汇，其核心音调与音程之间又有其相似之处。据《中国戏曲志·河南卷》记载，河南曲子的曲牌以宫调式为主，徵调式次之，也有其他少数曲牌。曲剧的唱腔音乐与说唱音乐大调曲子关系密切。曲剧各曲牌结尾的落音，大致有三种情况：落“1”“5”“2”（见表2）。

如《风雪配》田氏唱段（谱1），该段以[银纽丝]曲牌为主，上句落1，下句落1。首句四、五度音程的跳进，极具曲剧音乐风格。有些上下句的曲牌一般下句落音与全段收腔落音不一致。如[一串铃]下句落“5”，全段收腔落“1”；[垛子]下句落“1”，全段收腔落“5”。

如曲剧《祭塔》（谱2）又名《状元祭塔》，该段为白素贞唱段，是河南曲剧经典剧目。描述白娘子被镇压在雷峰塔下，其儿许士林得中状元前来祭塔的唱段。此段运用曲牌[上流]交代事情前因后果、表现白素贞哭诉，悲痛之情。该段曲体结构为上下句体，上句落2，下句落1。首句四度、五度音程的跳进“2-5-1”，是河南曲剧音乐鲜明的音乐特色。此外，还如曲剧《陈三两》（陈三两迈步上公庭选段）、《周老汉送女》（两鬓白发赛银条选段）、《搬窑》（十八年母女们未曾见面选段）等都有四度、五度音程跳进的特点。说明河南曲剧曲牌及核心落音紧紧围绕“1、2、5”交织变化发展。

河南筝派曲目的调式主要为宫调式，其次为徵调式，其落音主要为“1、5”，这与河南曲剧极为相似。河南筝曲中紧紧围绕“宫、徵、商”三音进行的旋法特点与大调曲子唱腔的旋法特征有着直接而清晰的关系[10]。如河南慢板筝曲《陈杏元和藩》（谱3）取材于戏曲故事《二度梅》，描写的是唐代尚书陈日升之女陈杏元被奸臣所害，前往北国和番的故事。筝曲开始以2、5、2、1 四度音程跳进为核心音，游摇技法在核心音5 和1 上滑颤生动刻画主人公哭泣悲哀之情，奠定乐曲悲凉基调。筝曲运用大颤、小颤、颤滑、游摇等河南筝派特色技法将陈杏元的苦闷、悲愤之情表达得淋漓尽致。同时，四度音程的跳进与左手颤音、滑音的运用也体现河南筝派区别于其他筝派的重要因素。

再如慢板筝曲《泣颜回》（谱4）首句，四度音程的跳进，音乐围绕核心音2、5、1 做变奏、加花等处理。筝曲运用大量的颤音、滑音描写孔子痛失学生颜回的悲切心情。以上谱例可以看出，在河南筝派慢板核心音调与河南曲剧核心落音与调式方面极其相似，音乐题材与曲牌套系的构成方面也相呼应，四度、五度音程的跳进是河南曲剧与河南筝派展现自身核心音调的同时也共同体现出河南音韵。核心音调，一脉相承，再次印证两者同宗同源的问题。

（四）音乐风格，互补互融——河南曲剧与河南筝派音乐风格互校

河南曲剧与河南筝派的音乐风格都根植于河南中原大地的音乐土壤，吸收中国传统音乐河南曲子的有机成分，逐渐发展为独树一帜的流派。艺术来源于生活，音乐作为艺术种类之一，同样也来源于生活，两者既有相同之处，又有各自独特的闪光点。滑音在曲剧与筝派中也充当重要的角色。曲剧伴奏乐器曲胡在演奏时左手大量的上、下滑音造成的音响效果是曲剧独特的音乐语言。在河南南阳曲剧中，下滑音经常发生在阳、上、去三声上，形成特殊的音调（模仿河南方言的音韵特点），人们听到大量的下滑音便容易联想到河南南阳曲剧[11]。河南筝派中滑音屡见不鲜，突出在左手的按、颤、滑等特色技法上，主要为旋律性和装饰性两种，根据节奏快慢、力度强弱做相应的调整，突出音响效果，奠定情感基调。正如指法歌所云：“名指扎桩四指悬，勾挑剔套轻弄弦，须知左手无别法，推揉按颤自悠然。”两者运用不同的乐器造就相同的音响效果，体现各自特征的同时也彰显了河南音韵的独特魅力。如曲剧《红楼梦》取材于曹雪芹同名小说《红楼梦》，剧情由黛玉进府、读《西厢》、对玉、葬花、探病、焚稿、哭灵等主要戏剧情节组成。剧中人物性格鲜明，语言生动，感染力极强。“焚稿”中几段[哭阳调]唱腔，王秀玲唱得哀婉凄戚，古筝演奏家任清芝为音乐设计及古筝伴奏，弹筝古朴委婉、凄凉、配以曲胡伴奏使剧情更添悲剧意味。1955 年由郑州市曲剧团首演，连演200 余场，场场爆满久盛不衰。河南筝派根据历史小说移植的筝曲，如《哭周瑜》取材于历史故事《三国演义》，描写诸葛亮三气周瑜，周瑜被气而死。筝曲站在小乔的角度，充分体现小乔痛恨诸葛亮及抱怨周瑜性情刚烈的悲愤之情。筝曲运用河南筝派大指摇、小颤、按滑音等技法，用大指摇模拟小乔哭泣的声音效果，将小乔心中的悲愤、愤怨、哭诉、凄楚的情绪，通过筝曲表达得淋漓尽致。

河南曲剧与河南筝派追根溯源都源于河南曲子，河南曲子与河南曲剧和河南筝派就好似大树树干与枝杈的关系，源于同一母体，虽然曲剧音乐和河南筝派分门别类归属于河南戏剧和河南曲艺，但彼此之间相互联系汲取音乐养分，不断丰富壮大。因此，本章从两者的音乐题材、曲目曲牌、曲剧核心落音与河南筝派慢板核心音调、音乐风格的互校进行了对比分析研究，可观两者的音乐特性既有彼此联系的相同之处，又有独树一帜的音乐特质。

四、河南曲剧与河南筝派互促发展

河南曲剧与河南筝派作为河南地方性音乐，其风格特征带有浓厚的中原音韵。作为河南地方性音乐的代表，两者彼此借鉴、互促发展。如河南曲剧伴奏乐器最初只有曲胡（坠胡）和一副手板，20 世纪四五十年代以后陆续增加了二胡、古筝、琵琶、笛子、唢呐、笙等乐器。古筝的加入在伴奏乐队中起到重要的作用。如曲剧《红楼梦》该剧由河南古筝演奏家任清芝为音乐设计及古筝伴奏，贯穿剧情始终的古筝旋律加重该剧凝重、凄婉的悲剧色彩。20 世纪50 年代中期，任清芝调入郑州市曲剧团，主要从事河南曲剧古筝伴奏，他的曲剧伴奏往往能起到点睛之笔的作用，任先生的古筝弹奏集河南曲剧音乐为一体，被誉为第一代把古筝与大调曲揉进河南曲剧音乐的一代宗师。河南古筝教育家、演奏家梁毅夫认为任先生的演奏具有“豪迈与奔放，刚健与泼辣和浓烈的乡土气息，极具个性”，任清芝先生的音乐风格与河南曲剧音乐风格极为相似。梁毅夫还认为，形成这种风格的原因，主要是任清芝先生对河南民间说唱音乐、戏曲音乐的熟知与热爱，对古筝艺术的毕生追求和他强烈创作欲望是分不开的[12]。

河南筝派曲目借鉴曲剧音乐的如筝曲《大起板》为河南曲剧曲牌，原是曲剧音乐开场前的闹台曲，经张震凡、李涛、曹桂芬改编形成河南筝派曲目。曲中大量运用按音托劈、大指摇等河南筝派特色技法，既有浓郁的河南曲剧味道，同时又把河南筝派技法运用表达得淋漓尽致。又如筝曲《骂陈奎》改编自河南曲剧《陈三两》，由曹桂芬弹唱谱，运用河南曲剧曲牌[哭书韵]，曲调慷慨激昂、铿锵有力，突出“哭”字，筝曲音调随“人”走，运用滑音、颤音表达人物的悲愤之情。古筝作为伴奏乐器在曲剧《陈三两》中起到增加剧情悲愤、凄凉的情感基调。再如筝曲《花烛夜》取材于河南曲剧剧目《风雪配》，用[慢垛]曲牌来呈现，音乐曲调婉转悠扬、优美动听。上述体现出河南筝派曲目借鉴河南曲剧音乐曲牌进行尝试，融合河南曲剧有新发展。两者在历史的长河中汲取各自长处，彼此相融、互促发展。

五、结语

中原大地有着深厚的历史文化底蕴，河南曲剧与河南筝派都是中州大地上的音乐硕果，本文运用对比研究的方法追根溯源探寻其二者之关系，从河南曲子与河南曲剧及河南筝派三者之关系考证，音乐题材内容、曲目曲牌的对比、核心音调音程的对比及音乐风格互校分析得出结论：河南曲剧与河南筝派二者是源于同一母体河南曲子，两者之间彼此联系、互促发展。河南筝曲音乐素材来源于鼓子曲、大调曲子及曲剧音乐。曲剧音乐原是河南曲子（大调、小调）的组成部分，二者同源异流，究其根源是河南曲子为二者提供血脉与养分。汲取优秀的音乐养分发展自身是一个剧种、一个流派发展演变的因素之一，河南曲剧作为地方戏曲相对于河南筝派的受众群体较为广泛，曲剧伴奏中古筝的使用也为曲剧音乐起到润色作用，河南曲剧的念白唱腔与河南方言相结合加之曲胡伴奏的融合彰显地域性风格特征。多数河南传统筝曲为河南南阳曲剧演化而来，河南筝派把河南曲剧曲牌，改编创新成独奏形式的器乐曲，运用特色技法与鲜明的器乐化语汇，结合鼓子曲、板头曲、曲剧等民间音乐元素相互借鉴，互补互融。总之，河南曲剧与河南筝派作为河南地方性音乐的代表，两者相互影响，共同体现了河南地方性音韵的同时又彰显出各自独特的音乐艺术魅力。

注释

①曹东扶之女，原河南省曲剧团一级演员，国家级非物质文化遗产“中州筝派”传承人，代表作有《高山流水》《大起板》《曲牌联奏》等。

②表格中包含的河南曲剧曲牌21 条参见河南文艺出版社，马紫晨主编《河南曲剧·河南曲剧的曲牌考释》一文，50-59 页。

③表格中包含的21 首河南筝曲参见上海音乐出版社，曹桂芬，曹桂芳编，冯娟娟，冯彬彬校注《曹东扶古筝曲100 首》。