贵州苗族铜鼓的节奏律动探究

蒋亚轩

摘要：贵阳市花溪区黔陶乡的谷洒居住的一个苗族支系中流传着铜鼓舞的活动，具有丰富的民族性音乐特点。整场活动以芦笙和铜鼓为主，不仅具有贺春的性质，还带有强烈的传统教育意义。整个舞蹈一般为五段连跳，本文分别从铜鼓舞的表演形式、芦笙的程式化音乐曲调、铜鼓与舞蹈的节奏律动三个方面进行阐述，从中分析铜鼓的节奏律动特点。

关键词：铜鼓舞  旋律形态  节奏律动

中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1008-3359（2021）17-0020-03

铜鼓作为苗族重要的打击乐器之一，具有悠久的历史和文化。在苗民的日常生活、节日庆典和仪式场合中，都发挥着重要的作用。体现了鲜明的苗族民族音乐风格。贵阳市花溪区黔陶乡边远山区中的谷洒居住着一个以“背牌”为服饰特征的苗族支系，在他们之中至今还流传着名为《热哈鲷都贡》的铜鼓舞。

一、铜鼓舞的表演形式

苗族是较早制造和使用铜鼓的民族之一，主要作为伴奏乐器在器乐曲或者歌舞之中广泛运用，各个地区的演奏形式也有所不同。贵阳谷洒地区的铜鼓苗语叫做“竹贡”，传说中铜鼓有一定的灵性，也有雌雄两种的说法。因此，在铜鼓两侧的耳子上会挂有铁链，在平时也会交由专人保管，需要使用铜鼓时，还需要鸣放炮竹请出，用完后需要用红色新布归还给保管人。

黔陶乡的铜鼓形状中间较细，鼓面为铜制，在铜鼓的两侧铸有一对耳子，没有鼓底，鼓的直径约为50厘米，高度约为40厘米，鼓棒约为40厘米，在鼓棒的顶部还包有红布。铜鼓舞中演奏的鼓师通常身穿深蓝色衣服，手执两根鼓棒，双手正握棒尾，左右手交替击鼓演奏。在演奏的同时，鼓师常常会伴有小跳步的动作，从左脚开始，左右交换小跳八次，此时双手于胸前交叉击棒六次之后，右手在第四拍的前半拍进行击鼓的动作，而鼓的表面有十二道圈纹，鼓棒在不同的圈纹之上进行敲击，就会发出不同的声响。在击鼓的间隙中也会加入击棒的动作，两支鼓棒相击会发出“打打”的声响，与“咚”的鼓声共同形成了铜鼓的节奏韵律特点。

二、芦笙程式化音乐曲调

每年农历正月初五至初十，各姓苗族人都会在本家芦笙手的带领下集中在村头的大坝上，届时鼓师准备击鼓，随着直管中芦笙的旋律响起，人们在大坝中顺时针方向围圈而跳，音乐无限反复，舞终曲止，其音乐曲调如乐谱1所示（由杨宗学、陈昌宁演奏，王立志记谱）：

现将整首芦笙曲的音阶及横向、纵向音程概况分析如下：

由上表可以看出，该乐曲是以“和高曲低”的手法为基本音乐特征，即和声为高音，曲调的主旋律在低音，因此主要音程规律应更多参考低音声部的主旋律。通过观察横向和纵向的音程规律，不难发现其横向音程更多的是由二度和三度构成的级进式曲调，偶尔会有四度或五度的跳跃性旋律，整体起伏较小;而纵向音程中，高音与低音形成的四度和五度音程较多，而二度和三度较少，这也就是此曲的音乐特点宽广、明亮的原因所在。

这首芦笙曲是由六管五声A大调芦笙进行演奏的，所演奏音乐大部分为均分的八分音符节奏型。在整首乐曲中，a（la）基本是出现在每小节中的重音位置上，有时在整个小节的后半拍出现时，也会持续到下一小节的第一拍，可见主音a（la）在整个铜鼓舞中具有十分重要的作用。笔者曾在田野调查时，亲身体验过苗族的芦笙舞，发现其舞蹈往往是随着音乐的律动而改变身体的重心，同时苗民们总是能够不约而同的改变或加入新的舞步动作。当地村民表示：芦笙会给他们一个信号，听到后他们就会进行转身或者跳步的动作。随后通过亲身体验确实感受到，不仅舞蹈时身体的重心是和乐曲中的重音位置相对应的，而且在听到芦笙的某一呼唤长音时，也就意味着舞者们需要去加入某些标志性的动作，如抬腿或转身等。因此结合该曲的舞蹈动作，长音a（la）对其舞步的变化一定具有引导的作用。

该曲的曲式结构为上下两部分，第二部分可以看作是具有反复曲调的两个乐段。其中第一乐段具有前奏的特点，后两个乐段则是循环反复的程式化音乐曲调。从第二乐段的第1小节的开始，音乐从a（la）-d1（re）进行了一个上行四度的跳进后，音乐开始围绕着二度上下起伏，多次出现二度音乐组合，具有垛句的音乐特点，垛句的音乐曲调与铜鼓节奏中的二八节奏型相配合，更加体现了其节奏的律动性。之后在20～23小节和30～33小节中反复出现了四个小节的核心曲调。围绕此核心曲调，音乐进行程式化反复而舞蹈也持续进行，舞终曲止。在第三乐段的开始，有一处具有结束性的音乐曲调。

24～27小节连接了上下两个核心曲调，同时把整个音乐推向了一个小的高潮，在高低声部都具有旋律曲调，特别是高声部反复了同一曲调型，符合芦笙曲在欢快高昂的主音上结束的特点。

三、铜鼓与舞蹈的节奏律动

本文所列举的铜鼓节奏是由一位鼓师和若干芦笙手共同演奏的铜鼓舞伴奏音乐形态。如乐谱2所示：

说明：上声部表示击鼓，下声部表示击棒，节奏型按出现的顺序用符号①、②、③、④、⑤来标记

根据曲谱并结合铜鼓舞的舞步，可以把铜鼓节奏分为以下五种节奏型，如下谱所示：

其中节奏型①为基本节奏型，贯穿整首乐曲的始终，当其出现在每个乐段的开始时，起到发出准备信號、调节步伐的作用。节奏型②体现了铜鼓舞中的屈步抬腿动作，第一拍时双腿半蹲，上身前俯，第二拍右腿屈膝前抬90度，左腿微微蹲下，第三拍和第四拍则做第一至二拍的对称动作。节奏型③则表现了铜鼓舞中的左右抬腿动作，在屈步抬腿动作的基础上，第二拍加入了上身右拧的动作。节奏型④是第二、第三乐段的代表性节奏，鼓师双手于前互击棒六次之后用右棒在第四拍前半拍击鼓一次，从而改变了重音的规律，使节奏更加富有冲击力。鼓点在第一小节中没有出现，而是出现在了第二小节的弱拍上，增强了整个音乐的动力。节奏型⑤体现了铜鼓舞中的女舞步小跳步的特点，第一拍时双脚小跳，左脚向左前方挪步小跳之后半蹲，第二拍时右脚向后挪步，重心移至右脚上，第三拍至第四拍，左脚并向右脚成正步，双腿屈伸一次，第五至第六拍，双腿原地屈伸一次。整个小跳步动作肃穆凝滞，但是因受到男舞的影响，女舞动作也显得活泼而跳跃。

其音乐按照节奏、节拍的律动记谱（2/4）长达33小节，分为三个乐段。第一段（A）为1～17小节、第二段（B）为18～26小节、第三段（B1）为27～33小節，其三个段落的铜鼓节奏型的结构形态如图示：

第一段（A）17小节始于节奏型①结束在节奏型②上，其段落内部可以划分三个组成部分（a、a1、a2），a：①—②、a1：①—③—②、a2：①—③—②—②;第二段（B）9小节始于节奏型①结束在节奏型⑤上，其段落内部可以划分为两个组成部分（b、b1），b：①—④—③、b1：①—⑤;第三段（B1）7小节始于节奏型①结束在节奏型②上，其段落内部可以划分为两个组成部分（b、b2），b：①—④—③、b2：②。（参见乐谱1）

段落的重复变化及不同节奏型的组合，体现了两个方面的特点。一方面，第一段的三句都由节奏型①开始，并由节奏型②结束，体现了其相对稳定性。第二段的两句虽然都从节奏型①开始，但分别结束在了节奏型③和节奏型⑤上，体现出不稳定性。第三段是第二段段缩小反复，第三段的第一句重复了第二段的第一句，第三段的第二句则结束在节奏型②上，也体现了不稳定性。第二方面，由于铜鼓舞的音乐是无限反复的，第二段作为全曲的第二部分和反复的第一部分，连接着上下两段，起到了承上启下的作用，第一段以节奏型②结束，进行至第二段，第三段结束时则又回到了节奏型②，反复进行至第二段，第三段与第一段的结束节奏保持呼应，从而促进了整个节奏的循环性，推进了段落至段落之间递进至高潮的形成。

此外，通过分析对比段落中节奏型的连接，可以发现有两种节奏组合方式反复出现，构成了整个铜鼓伴奏的核心节奏，如下谱所示：

铜鼓节奏型①：

铜鼓节奏型②：

上例中，铜鼓节奏型①出现在第一段的第二句和第三句中，是由节奏型①—③—②构成的核心节奏，体现了为配合基本屈步抬腿和左右抬腿舞步的较为稳定规整的节奏律动。铜鼓节奏型②则出现在第二段和第三段的第一句中，是由节奏型①—④—③构成的核心节奏，采用调整打鼓拍点，造成听觉上的重音后置，这种节拍的强弱关系以及重音的改变赋予了铜鼓节奏的弹性和律动。

四、结语

铜鼓作为苗族的一种打击乐器，是苗族音乐艺术的重要组成部分，也在苗民的日常生活中扮演着重要的角色。铜鼓舞是一种苗族人民喜闻乐见的艺术活动，其中芦笙的曲调和铜鼓的节奏律动都和其舞步有着密切的关系，对于参与者来说，芦笙、鼓和舞步共同组成了整个活动的韵律特征。

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