师古与师心的调和

2021-09-29孙敏

文教资料 2021年35期

孙敏

摘要：邹迪光作为中晚明复古派的余绪，其文学活动主要集中于万历前期和中期。其论诗并不同于复古派的论调，既能对七子派有所批评与指正，广师百家，以我为用，又能为我所用抒发性灵，体现了师古与师心相结合的特点。能够成一家之言，这在中晚明诗歌史上具有重要意义。

关键词：广师百家以我为用力主情真

七子派到了后期，复古阵营已经不再固若金汤，各种批评、反对声音渐起。七子派既已衰败，又值公安派崛起，文学界各种思潮涌动，持论者各持其说，党同伐异。整体上，文坛思潮由师古转向师心，由主格调转向主性灵。邹迪光生活在这样的时代，能够根据自身创作经验感受文学跳动的脉搏，进而意识到七子前期模拟之病，不断进行自省，这是非常难能可贵的。体现在他的诗论中，则是论诗不以汉魏为限，主张兼师众长，抒发真情。这一论调，体现了由师古向师心的特色转变过程。但值得指出的是，这一过程的转变是渐进缓慢的，中间伴随种种争鸣，反驳和救弊的论点层出不穷。

一、对七子派的批评与修正

对于师古，邹迪光认为诗歌讲究格律法调是有必要的，但并不能一味地师古摹古，导致诗歌全落入古人窠臼。相对于其他七子派后进，邹迪光论诗并没有全盘接受复古主张，而是有沿有革，对七子的学说亦提出了诸多批评与修正意见。

（一）广师百家

万历初、中期，拟袭风气严重。邹迪光批判当时士人学诗只讲求一味泥古，反对师法对象的固定化、程式化。

今上万历之初年，世人谈诗必曰李、何，又曰王、李，必李、何、王、李而后为诗……李、何、王、李，有专至而无全造，以四家尽诗可乎？[1]

他批判万历初期诗坛言诗只拘囿于李、何、王、李的风气。四家诗虽好，有其“专至”，但并无“全造”，仅以四家诗来涵盖古典诗歌的全部精华，未免过于可笑了。在他看来“泥古则优孟学敖，寿陵学步，二者诗文道丧矣”[2]。

那么，如何走出复古的泥淖，振兴诗道，给予诗歌新的活力呢？表现在邹迪光的诗论中，第一便是要广师百家。

他在《调象庵稿自序》中说及自己学诗的经历：

于古诗学广微、嗣宗、子建、颜年、灵运;于律学延清、必简、摩诘;于长歌学子安、青莲、长吉……将以掇群英而涵万有。[3]

王世贞在《羼提斋稿序》中评价邹迪光的诗歌：

元嘉后而大历前，然其所自得，要有出乎其表，而不受绳束者。[4]

通过以上两则材料，可以看到：其一，邹迪光的诗学对象广泛。其论诗并不以汉魏为限，更可下至元嘉诗人，尤其偏爱谢灵运。对晚唐诗人也持学习、赞赏态度。其二，邹迪光学诗能食古化古，而不受约束。这在当时七子专古、“所患在袭”的诗坛氛围中，很是难能可贵。

（二）以我为用

邹迪光论诗既已主张广泛师古，那么师古的目的何在呢？

他在给王世懋的诗集序中给出了答案：“大都所谓诗者，以我用人，而不以人狥;以今法古，而不泥古。无所不摹拟，无所不探索，而实自运、自裁、自命。有意无意，出机入机，是诗之道也。”[5]这是要求师古则需化古，要在广师百家、兼采众长的基础上，能够为我所用，而不用于人。邹迪光虽然主张师古，但核心却在“自运”“自裁”“自命”上，在于一个“我”字。

在给李维桢的《太室山人集序》中，他又云：“非古为古，而以我为古。”[6]法古的目的不在于似古，而在于为我所用。相对于其他七子后进的师古言论，这一观点是比较通达圆融的。

邹迪光既已主张自用，那么具体而言，如何才能做到为我所用呢？

他在《余人伯诗集序》中曾评价余人伯的诗：“非秦非汉，非六朝非三唐，非李非杜，而人伯自为人伯，鱼得签忘，津渡筏舍。”[7]筏为渡河的工具，这里指古人的诗歌及品格。学习古人的诗歌，目的在于自用，津渡了便可舍弃，不能一味拘泥于古人的字里行间，尺寸法古，而应当学习其格调与意蕴，最终为我所用，如此，才能不落泥古的窠臼。

与他同时期的冯时可后来评价他的诗文能“饫汉魏为常餐，享三唐为家帚，宿而鲜之，澄而莹之，超津筏而自上……是以能古而不知有今，又化古而不知有古”[8]。可见邹迪光对唐诗格调与意蕴的学习已经达到一定境界。

（三）雅与奇并举

邹迪光的诗学观念，多见于其序论文中，大都以只言片语的形式出现，并不成专著。加上他诗学百家，难免使人感觉驳杂不专。但笔者认为，恰是因为这种驳杂不专，才给人一种包容万象的大气之感。本节试从例举他与许学夷论诗的不同，窥探他论诗雅正与奇谲并存的特质。

邹迪光曾为许学夷的《诗源辩体》作序，但因二人诗学主张不同，此序最终未被采纳。今观邹迪光此序与许学夷论诗的观点，不仅能从侧面窥出邹迪光学诗范围的广泛，亦能看出二人诗论的相同与不同处。许学夷论诗主张雅正，认为“古诗至于汉魏，律诗至于盛唐”[9]，也是以七子为宗，这是两人的共同点。不同点在于许学夷认为七子派诗歌“其体制声调已为极至，更有他途，便是下乘”[10]，由此看出，许学夷对七子派的推崇已到无以复加的地步。

夫体制聲调，诗之矩也，曰词曰意，贵作自运焉。窃词与意，斯为之袭;法人体制，做其声调，未可谓之袭也。今凡体制声调类古人者谓非真诗，诗必俚语、童言、纤思诡调而反为真耳。[11]

与邹迪光一样，他认为体制、声调乃古人之高格，须学习继承，言辞与意蕴，贵在自运，因此他也反对公安派，认为公安派所提倡的“情真景真”，结果只能是“俚俗叠出”，“误杀天下后世”。但二人的立足点不同，同为七子辩护，邹迪光的立意在于格调与才思兼备，认为师古在于化古，许学夷的立意只在于归之雅道。同样反对公安派，邹迪光主要针对其俚俗，对于其“情真景真”，却是提倡的。关于情真论，亦是邹迪光诗歌论调的一个主要方面，下一小节将予以讨论。

二人的另一不同点在于，同样尊崇复古，但相比许学夷，邹迪光的诗学范围更加广泛，主要体现在邹迪光对六朝谢灵运和晚唐诗人李贺、李商隐等人的喜好上。此处以谢灵运为例。

邹迪光曾为许学夷的《诗源辩体》作序，其中有很详细的记叙。

邹彦吉惠山园初成，予因游二泉，观之，见其墙屋栏楯，事事皆异，正犹谢灵运衣物多改旧形制也。后见彦吉作《沈渊渊诗序》及《蕉雪林诗序》，持论又正，推其意为“六朝、晚唐咸出古人，无一语可贬损也”，宜其与《诗源》不合耳。[12]

这段言论可清楚看到二人论诗的分歧所在，因此推断邹迪光论诗乃无论汉魏、六朝、盛唐、晚唐，只要出自古人之口，皆不可损贬。虽然同样立足七子一派，邹迪光讲究博雅，要求广师百家，雅中求变，其论诗呈现了雅正之外求“奇”的另一面，而许学夷论诗立意主要在“雅”。关于邹迪光对谢灵运的偏爱，翻看其诗集便不难发现，邹迪光闲居之后，好作山水自然语，写了大量的山水诗作，以五言古体见多，模仿的对象便是谢灵运。

显而易见，邹迪光与许学夷二人对谢灵运的态度呈截然相反状，一喜爱，一排诋，诗学观点不同，也难怪邹迪光所撰之序被弃之不用了。纵观邹迪光学诗，不仅师法范围广泛，且呈现了雅中有变的新奇特点。

二、以我为用的情真说

情真，即真情。真，对于明人而言，是相对于理学的虚伪、矫饰而发;情，即情感、个性等，表现在诗歌理论上，则要求为文作诗，须讲究真实情感与个性的自然流露，而不为格理所限制。

在邹迪光的这一理论受到王世贞、王世懋兄弟关于情真说的影响。王世贞作为嘉靖后期至万历初文坛复古的领袖人物，前期主张复古，以李、何为正宗，同李攀龙相附和，一时复古声势蔚为壮观。中年以后，针对复古流弊，提出了“有真我而后有真诗”[13]的观点，明确将真我与诗歌创作联系起来。王世贞此语，是其对邹迪光《鹪鹩稿》的评定。由此，可以看出邹迪光对王世贞晚年诗学思想的继承与影响。

他将这种观点与自身创作相互结合，形成了以我为用的鲜明特色。

关于情真说的言论，邹迪光在他自身的文学批评中曾多次提及。如《钱简栖松枢十九山序》：

夫人之为言，不可离其初也，离其初则失本来面目。今天下布衣之士，乐衡门，赋考槃，簟瓢捽茹，事主寂寞恬澹，而必粉饰铺张，侈靡其词，使人见以为轩冕，以为狭邪，以为纨绔子，则本来面目何在？自昔孟浩然、秦系、张祜、方干及我明孙一元、俞允文、黄姬水之属，彼何尝缛绣繁弦，掀雷掣电，如椽不律之为沾沾哉！是不离其初心者也。[14]

“初”即“初心”，邹迪光反对粉饰雕琢，欣赏孟浩然与黄姬水等人的适意、流畅、自然，认为这种自然源于初心，即诗歌的创作要本于性情。同时，他还主张诗歌的体质贵在能将前人诗歌熔铸一炉，自成特色，“顾本来不可离，而体质贵化……夫离其初，不可与言善士，不离其初而未化，不可与言文士”[15]。这又是从师古的角度来说的，学诗不应当全盘否定拟古，须食古而能化古，关于如何化古，只有本于初心，才思与格调两全，才能达到悠容娴熟、炉火纯青的地步。

又如《孙百川先生集序》：

昔之为诗文者，自性自灵，自解自会，自运自操，自鸣其所当鸣，而吐其所欲吐，不啜人瀋、嚼人膏，寄人藩篱，落人窠臼，窥人已败之汗简，而窃人已泐之金石，能使素不识耳目口鼻之人，见其言而知其生平。又知其生平枯苑、潜翔、亶迫、险夷、悲喜、笑骂之状……余当持此说，以睹于今日，其能自为言者，非不一二。[16]

邹迪光此论中，主张诗歌既要发自性灵，又能“自运自操”，将复古与创新相结合，才能不落入窠臼。诗歌只有出自性灵，才能写其真情，其险夷悲喜、嬉笑怒骂之状才能跃然纸上，使人读之，感觉情真立现。

由以上两则材料可以看出，相对于其他复古派后进，邹迪光的情真说和公安派的性灵说已经十分靠近，其文学批评已经具备了性灵学说的基本因素，这也体现了中晚明诗学思潮由师古到师心的必然历程。但值得注意的是，邹迪光的文学理论仍是根植于复古土壤的，他对拟古风气的批判还是软弱的，远不能与后来的公安派相比。公安派将排除格套视为宣泄性灵的必经途径，邹迪光则试图将格调与性灵二者结合起来，讲究有格有思、有情有调，有选择地学习古人的

优秀传统，不至于使诗歌陷入泥古或俚俗的深渊不可自拔。这其实是一个非常圆融、通达的诗学观点。

邹迪光不仅力主情真说，且自身的文学创作也体现了这一文学批评观。王世贞在《邹彦吉〈玄岳游稿〉序》中说邹迪光的诗歌“往往发为意表语”[17]，此处的“意”便是本意、初心。意之所至，情之所钟，发之为语，乃为“意表语”。汤显祖作为至情论的代表，曾为邹迪光作《调象庵稿》序，言其创作“当兴属而起……虽谈世之十一，谈趣十九，而终焉英英沄沄，有所不能忘者，盖其情也”[18]。由此足以看出邹迪光的文学创作对情真说的实践，体现了理论与创作的统一。

要言之，邹迪光论诗，虽基本立场不出复古，但又能摆脱复古，强调诗歌的真情流露，重在为我所用。他在《王太古诗集序》中有言：“才情衡法，相容为用。”[19]这正是他诗歌理论的全部内涵。才，指才思;情，指真情，相当于公安派的性灵一说;法，指的是古人之格调。如此，有才思、真情、格调，三者相融，为我所用，方能成就一家之言。

参考文献：

[1][5]（明）邹迪光.调象庵稿之卷二十七·王懋中先生诗集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第159册.济南：齐鲁书社，1997：743.

[2][6]（明）邹迪光.调象庵稿之卷二十二·太室山人集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第159册.济南：齐鲁书社，1997：684.

[3]（明）邹迪光.调象庵稿之卷首·调象庵稿自序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第159册.济南：齐鲁书社，1997：423.

[4]（明）王世贞.弇州续稿之卷五十四·羼提斋稿序[M]//（清）王太岳，等.钦定四库全书·集部：第1282册.北京：商务印书馆，1986：705.

[7]（明）邹迪光.调象庵稿之卷二十三·余人伯诗集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第159册.济南：齐鲁书社，1997：699.

[8]（明）冯时可.邹彦吉先生郁仪楼集序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第158册.济南：齐鲁书社，1997：435.

[9][10]（明）许学夷.诗源辩体：卷三十四[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部：第1696册.上海：上海古籍出版社，2002：393-406.

[11]（明）許学夷.诗源辩体之卷首·诗源辩体自序[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部：第1696册.上海：上海古籍出版社，2002：251.

[12]（明）许学夷.诗源辩体：卷三十五[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部：第1696册.上海：上海古籍出版社，2002：415.

[13][17]（明）王世贞.弇州续稿之文部卷五十一·文部·序[M]//顾廷龙.续修四库全书·集部：第1282册.上海：上海古籍出版社，2002：688.

[14][15][16]（明）邹迪光.石雨斋集之卷十六·钱简栖松枢十九山序[M]//四库全书存目丛书编纂委员会.四库全书存目丛书·集部：第159册.济南：齐鲁书社，1997：248-250.