跨文化传播视域下中西叙事交流的形式发展与理论演进

[内容摘要] 考察历史，人类的跨文化传播活动与媒介的变迁息息相关，媒介形态的更迭影响着叙事交流的发展。叙事交流历经口语时代、文字时代而走向媒介融合的时代，尤其是随着电影、电视等大众传媒的发展，以图像为媒介的叙事交流占据一席之地。中西叙事学界在叙事交流理论的建构上互通有无、联系紧密。读图时代的叙事交流理论一改大众传媒时代的单向叙事交流模式研究，从而开启了对叙事交互的探讨。

[关键词] 跨文化传播;叙事交流;媒介;读图时代;叙事交互

[文献标识码] A  [文章编号] 1674-6201（2021）01-0069-08

21世纪伊始，全球化发展势头强劲，数字化、电子化时代已然到来，相较于对日渐消逝的艺术“光晕”的缅怀与怅惘，如何建立起新媒介时代的新叙事话语成为叙事学领域内更为切要的论题。在以“读图”为代表的新叙事语境中，媒介的多样性与融合性为“复数”的叙事学（narratologies）增添了更多的可能性，叙事学理论呈现出新的发展态势，在叙事交流方面则主要表现为叙事交流理论的改进、跨媒介叙事交流的应用以及图像叙事的交互性等。

1960年代，在结构主义语言学与俄国形式主义理论的影响之下，叙事学初兴。叙事学的产生一定程度上缘起于语言学，叙事交流问题在一开始便进入研究者的视野，可以说叙事交流是从语言交流中脱胎而来的，后来经过西摩·查特曼等人的发展，正式成为叙事学术语。西摩·查特曼融合语言学交流要素与修辞学的相关内容，建立了小说与电影、漫画等文字与非文字媒介叙事的文本内交流模式。①里蒙-凯南、米克·巴尔、詹姆斯·费伦等学者也都针对该议题进行过系统的论述。叙事交流在不同媒介叙事间的普适化研究在大众传播时代已很常见。在读者—反应批评理论出现之后，虽有部分学者的研究重点转向读者一方，如德里达、罗兰·巴尔特等，但核心阐释仍以查特曼的叙事交流理论为主。

数字化新媒介的更新，使互动电影叙事、互动游戏叙事、短视频叙事等新形式涌现出来，它们以图为主，用图讲述故事，强调互动。相应地，关于交互性的研究不断增多，交互性叙事理论也随之出现。在国外，交互性叙事已不是一个新鲜的议题。早在1990年代，国外就有学者从文化艺术、传播学、新媒体、技术与电影等视角加以研究，如玛丽-劳尔·瑞安的计算机游戏的互动叙事研究，②珍妮特·莫里的《全息平台上的哈姆雷特：赛博空间中叙事的未来》等。

在跨文化传播与交流愈加密切的背景之下，国外的叙事学理论直接影响了国内的叙事学研究，西方的叙事交流理论传入国内，申丹、谭君强等学者首先关注到查特曼的叙事交流模式，并关注“隐含作者”等叙事交流元素。[申丹：《何为“隐含作者”？》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2008年第2期。]近年来，国内的交互式叙事研究也进行得如火如荼，例如，凌逾在《跨界网》一书中列专章讨论了“交互艺术”问题;[凌逾：《跨界网》，北京：中国社会科学出版社，2018年，第146页。]单小曦与陈后亮、聂春华合作翻译了芬兰学者莱恩·考斯基马（Raine Koskimaa）的著作《数字文学——从文本到超文本及其超越》（Digital Literature：From Text to Hypertext and Beyond），书中探讨了交互性叙事问题。[莱恩·考斯基马：《数字文学——从文本到超文本及其超越》，单小曦、陈后亮、聂春华译，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第105—106页。]但诸多理论中，直接关涉叙事交流与叙事交互关系及交流要素发展的则较少。在笔者看来，这种交互性是叙事交流的一种历时性的发展，仍与叙事交流有着不可分割的联系。

从人类文化传播的历史来看，叙事交流现象与叙事交流理论并非同时而起。在人类的原始文化时期虽未产生叙事交流理论，但已有叙事交流现象存在，该时代的叙事交流立足于口语与图画叙事。随着传播媒介的不断发展，叙事交流形式不断变革，叙事交流理论紧跟大众传媒的潮流，在叙事学领域兴盛一时。在“读图”成为寻常之事的当下，叙事交互成为叙事交流的新形式。基于这一情况，笔者尝试概括不同传播媒介影响下叙事交流的形式变化与理论演进情况，并对各变化模式加以總结，以期为叙事交流理论的发展提供些许建议。

一、以媒介为主导的人类传播活动史与叙事交流的溯源

媒介维系着人与人之间的交往，更关涉着整个世界的互通相连，但不同领域对媒介的关注点不同，例如在社会学或文化批评领域可能把媒介看作是电视、电台、电影、互联网，而现象学派则可能会把媒介分成视觉、听觉、言语，抑或是触觉、味觉、嗅觉等。[玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，南京：凤凰出版传媒集团译林出版社，2014年，第16页。]若从人类文化传播的角度来看，媒介发展的历史深刻影响着叙事交流的演进，媒介的更迭甚至成为区分各个叙事交流历史阶段的标志。

英国文化理论家雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）从词源与文化研究的角度探究了“媒介”（meidia）一词的意义。他认为，“媒介”（medium）源自拉丁文medium，原为“中间”之意。16、17世纪时含义扩大，开始具有“中介机构”或“中间物”的意思。在威廉斯看来，20世纪80年代的“medium”具有三种含义，分别是：（1）普遍的旧意涵指的是“中介机构”或“中间物”;（2）专指技术层面，例如将声音、视觉、印刷视为不同的媒介;（3）专指资本。他还指出，Medium的复数形式“media”一词在1950年代开始流行，这可能与广播、新闻报纸的蓬勃发展密切相关，此后，“media”经常被作为单数名词来使用，例如威廉斯在这里就将专指技术层面的媒介就写为“media”。[Raymond Williams，Keywords：A Vocabulary of Culture and Society， New York：Oxford University Press， 1985， pp.203-204.]

20世纪90年代以后，有学者认为，“从广义上来讲，媒介是一个能够使交流得以发生的中间机构。具体地说，媒介是拓展交流的信道、范围和速度的技术发展。广义的言语、书写、手势、面部表情、着装、表演和舞蹈都可以看作交流的媒介。每种媒介都能够沿着一个或多个信道传输编码。只是媒介的这一用法正在减少，媒介被越来越多地限制于技术媒体的使用中，特别是大众媒介。虽然它有些时候也指交流手段（例如，在‘印刷或广播媒介’中），但它更经常指实现这些手段的技术形式（例如，广播、电视、报纸、书籍、照片、电影和记录）”。[T.O’Sullivan， J.Hartley， D.Saunders， M.Montgomery and J.Fiske， Key Concepts in Communication and Cultural Studies， London：Routledge， 1994，pp.176-177.]由此可以看出，“媒介”的含义与所指是含混的，但在各个领域（尤其是传播学领域）对“媒介”意旨的具体探察及运用之时，它的“交流手段”与“实现这些手段的技术形式”两种含义是较为常用的，也得到了广大研究者们的认可。

在汉语语境中，“媒介”这一术语也经历了复杂的发展演化过程。许慎在《说文解字》中释“媒”为：“谋也，谋合二姓，从女某声。”[许慎：《说文解字》，北京：中华书局，1963年，第259页。]“介”在《说文解字》中：“畫也。从八从人。人各有介。”[许慎：《说文解字》，第28页。]在这里，“媒”是谋合之意，是把异姓男女撮合到一起的意思，“媒婆”这一职业的命名即用此义;“介”则指涉人与人之间的界限。在唐代以前“媒介”就是一个固定的词组了，多为“推举人”“介绍人”的意思，西晋和五代的文献中均有“媒介”一词的记载。及至清代，作为名词的“媒介”多了动词的义项，意为“介绍、联系”，此外还可指代非人的物之间的交流传递。民国时期受外来文化的影响，“媒介”已经可以指“一种起到连接、传播作用或使双方发生关系”的“中介”作用了。[梁之磊、孟庆春：《“媒介”概念的演变》，《中国科技术语》2013年第3期。]此后，“媒介”一词的意义固定下来，表示“使双方（人或事物）发生关系的人或事物”。[中国社会科学院语言研究所词典编辑室：《现代汉语词典》，北京：商务印书馆，1979年，第763页。]20世纪80年代左右，国内新闻学界从国外引入了传播学理论，[刘鸿英：《对传播学理论和媒介认知的一点看法》，《新闻与传播评论》2004年第1期。]传播学学科建立，“媒介”凭借其自身的必要性与实用性特质迅速成为传播学领域的热词，甚至成为跨学科研究中的关键术语。综上可以推断，“media”在汉语中被译为“媒介”，是音义兼顾的译法，既贴合外文的发音，又与汉语中本来的“中间物”“中间人”的含义不谋而合。

中西文化影响下的“媒介”含义经历了复杂的衍化史，不同语境中的意义虽有所区别，但强调的都是一种沟通联系的纽带作用。作为传播学核心理论之一的媒介理论产生于20世纪60年代，90年代获得突破性进展。[克劳斯·布鲁恩·延森：《媒介融合：网络传播、大众传播和人际传播的三重维度》，刘君译，上海：复旦大学出版社，2012年，第68页。]麦克卢汉在1960年代提出媒介理论。他认为，媒介是人的延伸，媒介即万物，媒介即信息。他的媒介理论使“媒介”真正进入传播学与其他学科的研究视野之中。[马歇尔·麦克卢汉：《理解媒介——论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆，2000年，第300页。]美国的马歇尔·T·坡（Marshall T. Poe）曾评价道，任何关于媒介理论的讨论都必须开始于加拿大的媒介理论家麦克卢汉，原因在于他创造了最著名的表达——“媒介即信息”。他指出，尽管麦克卢汉不关注媒介传递的信息，但他对媒介本身的关注为媒介研究提供了极好的范本;即使后起的学者可能并不一定真正同意麦克卢汉的观点，甚至演绎、歪曲了他的观点，但这不能否认麦克卢汉作为媒介理论的开创者的地位。[Marshall T. Poe， A History of Communications： Media and Society from the Evolution of Speech to the Internet， New York： Cambridge University Press，2011， pp.2-3. ]

麦克卢汉根据媒介的更迭现象将传播史分为三个时代：口语传播时代、书面传播时代和电力传播时代。其好友洛根对该理论作出解释并加以完善，洛根认为，媒介生态系统演化从人类生命起源到今天的传播环境共经历了五个传播时代，分别是模拟式传播时代、口语传播时代、书面文化传播时代、电力传播时代和数字传播时代。[罗伯特·洛根：《理解新媒介 延伸麦克卢汉》，何道宽译，上海：复旦大学出版社，2012年，第31页。]坡在他的书中依照媒介发展的历时性特点，把媒介分为言说（speech）、书写（writing）、印刷（print）、视听媒体（audiovisual media）和互联网（Internet）五种。[Marshall T. Poe， A History of Communications： Media and Society from the Evolution of Speech to the Internet， p.25.]這些关于媒介发展阶段的观点对叙事交流的研究具有借鉴意义，依此所划分出的各个时代也与以媒介为中心的跨文化传播的活动历史相合。[我国学者孙英春将人类跨文化传播活动依照传播媒介的发展与技术变革划分为口语时代、文字时代、印刷时代和电子时代几个阶段，参见孙英春：《跨文化传播学导论》，北京：北京大学出版社，2013年。]

根据麦克卢汉、洛根以及坡对媒介演化的传播环境的划分，笔者注意到，叙事交流最早可溯源至口语传播时代，经历书面传播时代后，进入大众电力传播时代（大众传播时代），目前的叙事交流则处于数字传播时代。由此，本文将叙事交流的发展演变历史大致分为口语传播时代、文字与大众传播时代、数字传播时代（读图时代）三个阶段。

追溯到远古时期，口语和图画是人类原始文化活动中最基本、最重要的叙事媒介。古希腊时期流传着的英雄传说和民间故事，依赖于吟游诗人的口耳相传。面对面的口头交流，迅捷快速易达到积极的交流效果，但交流强调“在场性”，异空间情况下则无法实现。除了“在场性”，口头交流还具有共时性的特点，要求在同一时间交流。因此，口语叙事往往局限于当时当地，若时间、空间因素发生变化，叙事交流往往走向失败。时间的流逝使口语叙事湮没在历史长河中，而文字和图画则被看作重要的叙事遗迹。文字使口头故事得以保存，远古洞穴或岩壁上的原始图画则是了解原始人生活故事的来源之一。[龙迪勇：《空间叙事学》，北京：生活·读书·新知三联书店，2015年，第460—467页。]例如，《荷马史诗》使古希腊史诗故事得以流传至今;敦煌石窟254窟的“舍身饲虎”壁画使千余年后的今人仍能了解北魏王子怜悯老虎、舍弃肉身的佛教故事。

口耳相传的时代诞生了语言，文字的产生使思想与文化得以保存。文字叙事的可记录性更加强大。书面文化传播时代一定程度上打破了时空的限制。“飞鸽传书”“鸿雁传情”等词语，则能形象地再现出书信作为文字的载体把天南海角的亲朋好友等联系起来的场景。媒介发展至书面传播时代之时，文字与图画、口语一起，成为叙事交流最基本、最重要的工具或手段。由此可见，叙事交流自口语传播时代便已存在，但却一直没有系统的叙事交流理论的提出。直到大众传媒时代，叙事交流理论在叙事学学科产生之后得以出现。

二、大众传媒时代的叙事交流及其理论的突破

印刷术的出现使口头叙事传统几近终结。电影、电视的发明使图像、声音与文字能够同步显现。媒介的融合使印刷在书本上的小说被搬上荧屏、荧幕，文学的接受者与欣赏者更加广泛。关于媒介的认知，虽是人各有异，但对于媒介的交际与传播作用已达成共识。

媒介是交流得以实现的条件和手段。媒介能够沟通两方或多方，最终达到“交流”的目的。语言是人类思想得以交流的基础。叙事学中的交流（communication）原本就是一个语言学术语。20世纪初，瑞士语言学家索绪尔提出言语交流最少包括两个要素：发音方与听音方。这两方占据了言语循环系统的两极，循环过程是从音响形象到概念，再从概念到音响形象的双向运动。[费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第30—32页。]1950年代，美国语言学家罗曼·雅各布森在一次语言学学术会议的总结性演讲中指出，语言传达中的六个因素分别是：发送者（addresser）、语境（context）、信息（message）、接触（contact）、信码（code）和接收者（addressee）。每一种因素都具有一种功能，分别是：情绪的（emotive）、指称的（referential）、诗的（poetic）、交际的（phatic）、元语言的（metalingual）和意动的（conative）。[赵毅衡：《新批评——一种独特的形式主义文论》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第24页。]由这六个因素可形成语言交际图，而这六个要素也成为叙事交流要素的雏形。

“叙事学”这一名词诞生的1960年代，正是一个电影、电视等大众传媒百花齊放的时代。叙事学最初是一门研究叙事结构的学问，[Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film，  p.9.]单纯从结构主义的角度来研究叙事问题。直到1961年，美国修辞学家韦恩·布斯（Wayne C. Booth）以20世纪的小说为例，在他的《小说修辞学》（The Rhetoric of Fiction）中提出“隐含作者”（implied author）概念，这使得叙事研究既关涉叙事内部的结构问题，又关涉叙事的修辞问题。这一观点影响了美国叙事学家、修辞学家西摩·查特曼（Seymour  Chatman）的理论。1978年，查特曼提出叙事学不仅要研究叙事是什么，还要研究叙事如何传达，即对“故事”（story）层面与“话语”层面（discourse）的研究。“故事”是被交流的内容要素，“话语”涉及的便是叙事交流的形式表达问题。[Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film， Ithaca： Cornell University Press， 1978， pp.31-32.]这样，“交流”这一术语就正式从语言学领域移植到叙事学领域，演化成叙事学术语——“叙事交流”。

同时，查特曼把叙事交流的基本要素概括为六个：真实作者、隐含作者、叙述者、受述者（narratee）、隐含读者（implied reader）和真实读者（real reader）。叙事交流被看作一个从真实作者到真实读者的单向交流过程，并且隐含作者、叙述者、受述者和隐含读者等要素之间的交流位于文本之内。[西摩·查特曼：《故事与话语——小说和电影的叙事结构》，徐强译，北京：中国人民大学出版社，2013年，第135页。]例如，美国作家马克·吐温的短篇小说《艾赛亚·塞勒斯船长》中，真实作者是马克·吐温，隐含作者是创作这篇小说时的马克·吐温，以及我们可以从小说中推断出的态度、原则、准则的集合;小说采用了第三人称“他”，叙述者是熟稔塞勒斯船长故事的人，受述者是感兴趣的倾听者;隐含读者则是能读出作者深意的潜在读者等。[克林斯·布鲁克斯、罗伯特·潘·华伦：《小说鉴赏》，主万等译，北京：中国青年出版社，1986年，第11—13页。]整个叙事交流的过程就是信息在这些要素之间的流动。

但查特曼的叙事交流理论也引发了诸多争论，其中以色列叙事学家里蒙-凯南（Shlomith Rimmon-Kenan）的观点较有代表性。凯南指出查特曼所推的隐含作者和隐含读者是“文本的构想物”，但实际不存在的构拟物不可在交流过程中担当信息发出者（addresser）。对此，她建议把叙事交流分为两部分研究，一是文本内交流（叙述者—受述者），二是文本外交流（真实作者—真实读者）。[里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第155—161页。]但这分成两部分的交流过程改变了叙事交流的单线性进程，且把隐在的交流要素从中删除了。

查特曼的叙事交流理论是建立在对小说（文字）和电影（图像）媒介研究的成果之上的。2000年，挪威叙事学家雅各布·卢特也从这两种媒介的叙事研究出发，对“叙事交流”作出解释：

某一个文本是叙事的，意味着它是通过语言来叙述一个故事。这种“故事讲述”的另一术语叫叙事交流，这昭示了信息从作为发出者的作者向作为接收者的读者传播的过程。使我们能够讨论和分析这种叙事交流的一个有用的出发点，就是我们所说的叙事交流模式。[雅各布·卢特：《小说与电影中的叙事》，徐强译，北京：北京大学出版社，2011年，第10页。]

卢特的理论基本沿袭了查特曼的交流观，也是彼时学界对叙事交流理论的一般看法。到了后经典叙事学阶段，关于叙事交流及其要素的理解更加多元化。例如，华莱士·马丁在《当代叙事学》中把叙事交流要素增加为八个;詹姆斯·费伦对叙事交流加以改进，他不仅在查特曼的交流模式中加入了“人物”（character）这一叙事要素，[詹姆斯·费伦：《可靠、不可靠与不充分叙述——一种修辞诗学》，王浩译，《思想战线》2016年第2期。]并提高了对交流模式中的隐含读者与真实读者要素的关注度。

我国学者对叙事交流理论的探究起源于1980年代。西方叙事学理论引入我国后，学者们积极翻译介绍，叙事交流理论作为经典叙事学的重要理论也得到广泛讨论，研究者们在借鉴的同时也提出了新的见解。例如，申丹提出了以编码与解码过程为核心的新叙事交流图，真实作者的编码活动直接与读者的解码活动相对应。[申丹：《“隐含作者”：中国的研究及对西方的影响》，《国外文学》2019年第3期。]谭君强两次发文讨论叙事交流问题，并将叙事交流的范围扩展到诗歌领域。[谭君强：《再论叙事文本的叙事交流模式》，《河南师范大学学报》（哲学社会科学版）2012年第6期。]申洁玲认为叙事交流具有低语境性特点，与时间、读者等因素相关。[申洁玲：《低语境交流：文学叙事交流新论》，《外国文学研究》2018年第1期。]

这些关于叙事交流模式的解读，是中西叙事学领域对叙事交流理论的基本研究，是对大众传媒时代的叙事交流的集中阐释。在这一阶段，叙事交流理论产生并发展起来，叙事交流要素不断被细化，叙事交流模式借鉴语言交流模式并固定下来。而在当下新叙事媒介语境中，叙事交流开始有了新的发展方向，各交流要素的参与程度与地位亦有变化。

三、读图时代与叙事交流的交互走向

图像在人类生活中无处不在，人总是被书籍中的插图、精美的杂志封面、拍摄的照片、电视中的广告、银幕上的电影、手机或电脑中的新闻与文娱节目等吸引，眼睛忙着捕捉图片和影像，一刻也不停歇，与文字相比，图像更能抓住人的眼球。

17至19世纪，印刷技术显著提高，每日都有大量的照片配合着文字刊发在大众出版物上。但等到电影迅速发展与电视逐渐普及之后，人们则把大量时间花在电影、电视等视觉媒体上。视觉传达到20世纪才开始占据主位。1950年代，视觉传达理论有了一定的进展。[Sheree Josephson， James D. Kelly and Ken Smith， Handbook of Visual Communication： Theory， Methods， and Media， New York： Routledge， 2020， p.xviii.]1980年代之后，视觉文化成为国际学术界热闹非凡的一个话题。美国学者米歇尔发展出一套解释这些现象的图像理论，认为人类文化社会出现了“视觉转向”或曰“图像转向”，[W.J.T.Mitchell， Picture Theory， Chicago： University of Chicago Press， 1994， p.11.]人類已然徜徉于一个“读图”的新时代。我国学者周宪总结道：

有人形象地把这个时代称之为“读图时代”，这个看似矛盾的说法颇传达出某些文化变迁的意旨。读的本来应该是文字，可是当下阅读不再局限于文字，而是包括了图像，或者说人们更加热爱“阅读”图像。“读图”这种说法，从广义上说，一切视觉影像均属于这种“阅读”的对象，“读图时代”这一表述揭示了图像成为我们“阅读”的重要领域。从狭义上说，所谓“读图”，就是说印刷物本身的图像化趋向正在改变我们的阅读习惯，把我们从单纯、枯燥和抽象的文字阅读中“解救”出来，把目光转向种种替代或诠释文字的图像。[周宪：《视觉文化的转向》，《学术研究》2004年第2期。]

在视觉领域，人类最开始读的“图”以静态图片为主。但在电影、电视等视听媒介出现之后，人类对影像的重视度提高，读的“图”则由单纯的静态图片、照片，转变成静态图片与影像（或称动态图像）共存的局面。互联网与数字技术的发展使图像传输摆脱了时间、空间的限制，人类交流更加方便迅捷，整个时代呈现出一种沉浸于图像的狂欢状态。

读图时代为人类的叙事活动打开了一扇新的窗户，在叙事交流方面出现了叙事交互这一新方向。有学者提出，“要理解新媒体传播的影响、面临的困境，必须放置在不同文化现实中，也离不开全球社会这个交互式、开放式的交往空间”，[孙英春：《跨文化传播的技术空间》，《浙江学刊》2013年第6期。]这提醒研究者们关注跨文化传播语境下的中西叙事交流理论的发展。“叙事交流”中的“交流”一词的英文是“communication”，释义为表达、交流、交际、传递等。[霍恩比：《牛津高阶英汉双解词典》（第六版），石孝殊等译，北京：商务印书馆，2004年，第330页。]从事计算机或数字叙事研究的学者认为“communication”更倾向于人际交流，而“interaction”一词使用的范围更广。“Interaction”的释义为“合作的，相互影响的，互相配合的;交互式的，人机对话的，互动的”，[霍恩比：《牛津高阶英汉双解词典》（第六版），第920页。]因此“interaction”既可指人际之间的相互作用，又可用于人机之间的互动。不过“交互”（interaction）一开始多指“人机交互”，具体表现是人对机器发出输入、输出等指令，机器对指令进行反馈，[David Z. Saltz.“The Art of Interaction： Interactivity， Performativity， and Computers，” The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol.55， No.2 （Spring  1997）， p.118.]“交互”议题在20世纪90年代成为一个热门话题，[David Z. Saltz.“The Art of Interaction： Interactivity， Performativity， and Computers”，  p.117.]“交互”成为“长期以来用于用户与计算机交互的学术概念，它有助于在更广泛的层面上解释用户控制内容选择或呈现方式的新能力，无论是文本、音频、视频、多媒体，还是其他什么”。[Nikki Usher， Making News at The New York Times， Ann Arbor： University of Michigan Press， 2014， p.151.]

2009年，美国学者Aaron Smuts总结了五种“交互性”理论，分别是特伦斯·拉弗蒂（Terrence Rafferty）的控制理论（Control Theory）、玛丽-劳尔·瑞安的运用理论（Making Use Theory）、戴维·萨尔茨（David Saltz）的输入/输出理论（input/output theory）、多米尼克·莫尔洛佩斯（Dominic Mclver Lopes）的可修改结构理论（modifiable structure theory）、珍妮特·莫里（Janet Murray）的程序性/参与性理论（procedural/ participatory theory）。[Aaron Smuts， “What Is Interactivity？” The Journal of Aesthetic Education， Vol.43， No.4 （Winter 2009）， pp.54-63.]Smuts分别讨论了这些理论的优缺点，并提出了对“交互性”的看法：

如果某种东西的反应既不是（1）完全随机的，也不是（2）幾乎完全可控的，那么它对于个人来说是互动的。[Aaron Smuts， “What Is Interactivity？”  p.54.]

由此可知，Smuts认为交互性需要的是一种双方的互动，由任何一方单独完成的都不能称之为交互。关于交互式叙事（Interactive narrative），早在1984年，Anthony J. Niesz 和Norman N. Holland就指出，虽然在以文字为媒介的出版物中就已存有交互性作品的基本形式，如《远大前程》（Great Expectation）与《三便士歌剧》（The Three-penny Opera）这样具有互动式结尾的作品，但“只有当能够处理文字的高速数字计算机出现时，交互式虚构作品才成为可能”。[Anthony J. Niesz and Norman N. Holland， “Interactive Fiction”， Critical Inquiry， Vol.11， No.1 （September 1984）， p.113.]瑞安认为交互式叙事产生于数字时代，交互式叙事与传统叙事相比，互动性更强。

《娱乐中的交互式叙事》一文的看法与此相似，该文认为“传统的讲故事方式并不允许人们根据他们的意愿与情节产生互动或者改变情节。不过，现行的新媒体正尝试解决这个问题，因为它为人们沉浸并参与到故事中去提供了可能。这就是所谓的交互式叙事……”[梅特·托敏、杰登·刘：《娱乐中的交互式叙事》，贾云鹏、蔡东娜译，《电影艺术》2013年第3期。]该文还说明了交互式叙事的特点：第一，“不受限制的自由”，这指向参与者（读者）的一种能动性，不再是传统叙事中被动地接受叙事作品中的信息;第二，“不同的目标”，这指的是参与者按个人喜好选择路径达成个人的目标，每个参与者实现的目标各不相同，但这些目标应全在生产者精密设计的可能性之内;第三，故事线的原创性和多样性，这说的是每一个参与者（读者）都能创造出专属于个人的叙事;第四，“深度沉浸”，这是交互式叙事最重要的特点，也是吸引受众（参与者、读者）参与的最主要原因。[梅特·托敏、杰登·刘：《娱乐中的交互式叙事》，贾云鹏、蔡东娜译，《电影艺术》2013年第3期。]例如，2019年6月在国家博物馆展出的“心灵的畅想——梵高艺术沉浸式体验”展览，就是借助灯光、音乐、沉浸式影像、VR技术、投射映像等手段，把原本静态的绘画重构成虚拟的、能与受众互动的新的展现形式。[中国国家博物馆：《心灵的畅想——梵高艺术沉浸式体验》，http：//www.chnmuseum.cn/zl/lszl/qt/201905/t20190517_116411.shtml]

交互式叙事主要应用于游戏、电影和虚拟现实领域。电子游戏自20世纪产生之时便强调交互性，这种交互性包括人机互动、人人互动等。在交互式游戏中，玩家在游戏中的参与度较高，玩家可以选择自己的游戏路径。不过这种选择是相对的，玩家只有部分选择权，不能超出游戏设计者在开发时的设定。但由于整个叙事几乎是按照个人性格、喜好和意愿发展的，所以故事的最终结局是由设计者和玩家共同呈现的。从叙事交流的角度来看，玩家在游戏中既是促使整个游戏故事呈现的“真实作者”，重放游戏、观看游戏直播时又是这个故事的“真实读者”之一;游戏故事进行时，玩家代入游戏角色成为“叙述者”。在这样的交互式游戏的叙事交流中，打破了玩家只能是受众这一单一角色的限制，使玩家拥有了多重身份，交流中的多个交流要素也可以在不同情况下只由玩家一人担当。

当交互式游戏与电影结合后，其交互性在叙事上的表现则更为强烈与复杂。例如，在2018年美国导演史蒂文·斯皮尔伯格执导的电影《头号玩家》中，VR技术与游戏、电影媒介融合互渗，叙事交流各要素在游戏世界、现实世界与真实世界这三层世界中流动变换。在游戏世界中，故事的“叙述者”是韦德（帕西法尔）;“受述者”是游戏世界的人物。在现实世界中，游戏故事的“真实作者”是游戏的设计者哈利迪和现实世界的玩家们（包括韦德），“真实读者”是现实世界中收看直播的人。而在真实世界，也可以说在影院中，以上的所有要素都是“叙述者”，“真实作者”是导演和演职人员，“真实读者”是正在观看影片的观众。由此可见，每一个交流要素承担者的身份可以交互转换，可以承担不同要素的职责。例如，韦德在游戏世界中是叙述者，在现实世界中是真实作者之一。游戏与电影相结合后的复杂的交互式叙事，不仅调动了所有的叙事交流要素（真实作者、真实读者、叙述者、受述者等），还增加了用户与设计者的互动（虚拟世界中的虚拟形象与现实世界中的真人）。在整个的叙事交流中，交流要素的承担者可以身兼多职、交互转换，从而在真实与虚拟之间传递信息。

尽管如此，笔者认为这种交互性仍与叙事交流相关，某种程度上也是叙事交流的一种延续，各要素之间传递的仍是信息（故事）。只是在新的媒介语境下，叙事交流的互动性成为关注的重点，交流要素也发生演变，这种演变在交互式叙事中体现得更深刻。

媒介的变革与媒介间的融合改变了叙事交流的形式。在大众传媒时代，从语言交流而来的叙事交流模式是小说与电影叙事研究者们普遍认同与应用的。而在读图时代或说数字传播时代中，叙事交流开启了从交流到交互的新方向，叙事交流各要素的性质与作用发生变化：叙事交流各要素的担当者可以“身兼多职”，尤其是真实作者和真实读者这两个要素;真实读者的参与度明显提升，追求一种“完全沉浸”感;故事的创作出现由真实作者与真实读者一同完成的情况等。新媒介语境为叙事理论的发展提供了良好的契机，但也使劣叙事冒出头来，例如某些过度强调刺激的视觉观感，夹杂恶俗故事的短视频的涌现等，这为叙事研究的进一步发展设置了障碍。鉴于此种情况，叙事研究应跟上时代的步伐，在跨文化传播新语境中，既要向外学习，与世界接轨，又要向内求创新，尊重经典，辨明优劣，以新的姿态面对读图时代的挑战。

（责任编辑：冯 雅）

[收稿日期] 2020-03-01

[作者简介] 王妙迪（1992-），女，山东烟台人，东北师范大学文学院博士研究生。

① Seymour Chatman， Story and Discourse： Narrative Structure in Fiction and Film， Ithaca： Cornell University Press， 1978， p.31.

② Marie-Laure Ryan， Avatars of Story，Minneapolis： University of Minnesota Press， 2006， pp.97-125.