麦积山石窟北朝时期乐舞图像初探

曾 杰，徐 雯

（天水师范学院 音乐舞蹈学院，甘肃 天水 741001）

麦积山石窟是我国著名的石窟寺之一，现存洞窟221个，壁画1000多平方米，多为南北朝时期的石窟遗存，其中一些壁画和石刻浮雕有大量伎乐飞天礼佛颂赞的乐舞图像内容。这些乐舞图像虽具宗教性质，但其所刻画的音乐舞蹈内容与当时的社会生活有着千丝万缕的联系，它们是北朝时期汉族与西域及北方少数民族音乐文化相互融合发展的见证，也反映了这一时期艺术家对音乐的认知和当时的社会文化特征。

音乐图像蕴含着生动、直观的音乐历史信息，不仅可以弥补文献记载和音响资料的遗缺和不足，而且对音乐图像的研究涉及整个艺术史、社会文化史等其他领域。天水是北朝时期的重要城市，麦积山石窟的乐舞图像遗存为我们了解南北朝时期的社会音乐文化增添了新的史料，有较高的研究价值。国内学界对麦积山石窟文化的关注已久，其中也不乏对壁画和石刻浮雕中乐舞图像内容的研究，但多是从绘画的角度解读其中的文化信息，鲜有研究者从音乐图像学的角度诠释麦积山石窟乐舞图像所蕴含的音乐文化信息。因此，本文运用音乐图像学的研究方法，首先对麦积山石窟北朝时期乐舞壁画和石刻浮雕遗存进行梳理，然后从文化学的角度对一些代表性的乐舞图像的内涵及象征意义进行解读，最后总结麦积山石窟乐舞图像蕴含的文化信息和艺术特征。

一、麦积山石窟北朝时期乐舞图像遗存

麦积山石窟的开凿可追溯到十六国时期，兴盛于南北朝时期，隋唐时较少，宋代对北朝洞窟重修，元明清时期仅对个别洞窟进行重修，之后逐渐衰落。由于石窟开凿年代久远，加之受这一带湿润气候及地震等自然灾害的影响，石窟内的壁画受损较严重，除部分石刻浮雕外，存有乐舞图像的壁画清晰度不高，并且集中于几个窟龛中。即便如此，图像所含丰富的音乐文化信息仍有较高的研究价值。

（一）北朝时期主要乐舞图像遗存

北朝时期的乐舞图像主要集中在127窟（西魏）、第4窟（北周）、154窟（北魏）、78窟（北周）中，这些洞窟乐舞图像中的伎乐飞天手持各类乐器，在不同的场景中奏乐颂赞，翩翩起舞，画境优美。另有133窟（北魏）、114窟（北魏）、76窟（北魏）、155窟（北魏）壁画中的飞天多为供养飞天，他们手持各种礼器，在空中礼佛、奉献、飞舞，但未出现乐器图像。这些画面美轮美奂，展现着艺术家们心中的天国极乐世界。在127窟、133窟中各有一幅飞天石刻浮雕图像，其中127窟正壁龛内的佛项背光伎乐飞天石刻雕像较为著名，被收入《中国音乐史图鉴》中。

127窟是一座西魏时期开凿的贵族洞窟，窟内右壁上方的《西方净土变》是一副描绘乐舞娱佛场景的壁画，图长1.63米、宽4.55米，是我国石窟中现存时代最早、规模最大、内容最全的经变画。[1]121“西方净土变”是经变画的一种，它是将佛经中的文字内容，转变成图画，使西方“极乐世界”的情形得以展现。图中大殿中央有一个8身飞天组成的小型乐队奏乐图，伎乐飞天手持不同乐器，4身一组分坐两侧。另有4身舞伎在殿堂之上击鼓、跳舞，12位乐伎均着汉族服饰，所持乐器有笙、筝、箜篌、笙、排箫、扁鼓、钹、细腰鼓等。

127窟内还有一佛像石雕，其佛项背光上刻有12位伎乐飞天奏乐像（图1），左右各6身，演奏乐器有横笛、铜钹、细腰鼓、竖箜篌、弹筝、筚篥、贝、角、击鼓、排箫、弹阮、吹笙等，几乎完全是以现实中的音乐生活为依据。127窟的这些乐舞图像，飞天与香花形流于云中，给人一种仙音缭绕、天音妙乐之感，烘托出宗教的神秘气氛，让人若闻其声。

图1 127窟石刻浮雕临摹图[2]

第4窟（图2）是北周时开凿的石窟，由七间八柱的崖阁构成，俗称散花楼。柱内是一长廊，长廊内侧凿有七个洞窟，其外墙正壁上方有七幅壁画，每龛上方一幅，每幅壁画有四飞天，两两相对。从左到右，第一、三、五、七幅为伎乐飞天图，二、四、六幅为供养飞天图。伎乐飞天手持各种乐器，奏乐颂赞；供养飞天，手托花盘、香炉，或持花瓶、花束，作散布状。飞天所持乐器包括：笙、角、横笛、笙、竖箜篌、排箫、琴、腰鼓、埙等。这些伎乐飞天多为男性，部分飞天面部唇上蓄有胡髭，整体面相丰圆，体态短壮，袒胸露膊，披短袖衫，佩项圈臂钏，飘带凌空飞扬，璎珞绕身而舞，造型生动，具有明显的北周时期飞天特征。这种风格来源于西域龟兹壁画，与克孜尔石窟早期壁画的人物造型和晕染方法基本相同。[4]

图2 第4窟飞天线描图（部分）[3]

154窟开凿于北魏，在残存的壁画中有俩伎乐飞天（图3），着汉族服饰，一飞天疑似吹胡笳，另一飞天奏阮，长袖飘逸，周围祥云飞鹤环绕，具有明显的汉文化特征。北周时期开凿的78窟中有一飞天伎乐奏琵琶残图（图4），飞天男性特征明显，面部唇上也蓄有胡须，手持一曲项琵琶，飞天造型也沿用了早期佛教飞天造型的风格。在133窟、114窟、76窟以及155窟中的飞天多为供养飞天，并未出现乐器图，这里不再详述。

图3 154窟飞天伎乐图[5]

图4 78窟伎乐飞天奏琵琶线描图[3]

（二）域外乐器考释

在麦积山石窟北朝时期乐舞图像中出现的乐器既有汉族传统乐器，也有来自西域、北方少数民族、印度等地的乐器，体现了这一时期多元音乐文化融合的特征。阮、古筝、古琴、箫、笙、笛、埙、排箫等乐器属华夏的传统乐器，在当时流传已久，而角、铜钹、竖箜篌、曲项琵琶、细腰鼓、筚篥等则属于从域外传入的乐器。

角 第4窟壁画中，有一伎乐飞天双手持角吹奏（图5）。角在汉代时流行于北方游牧民族，最初用动物天然的角吹奏，后出现以铜为材料制作的角，常见于军队和仪仗音乐中。北魏是鲜卑人建立的政权，角是鲜卑人的民族乐器，鲜卑语将角称为“簸逻回”。日本学者林谦三认为“簸逻回”是“角”的鲜卑语。《乐府诗集》中记载：“后魏之世，有《簸逻回歌》，……盖大角曲也。”[6]宋代郭茂倩认为“簸逻回”指的就是角，《簸逻回歌》就是以大角作为伴奏乐器而演唱的歌曲。由此，“簸逻回”就是北魏时鲜卑人对角的另一称谓。北魏时，角不仅用于鼓吹乐，也为统治阶层所青睐。在北魏宫廷乐器使用中，角也成为除笛、笙、箫之外的吹管乐器中出现频率较高的乐器。

图5 第4窟前廊正壁飞天演奏竖箜与吹角线描图（部分）[3]

竖箜篌 竖箜篌在麦积山石窟乐舞图像中出现频次较高，在127窟的“西方净土变”图和窟中的佛项背光石刻浮雕以及第4窟前廊正壁中都有出现。以第4窟（见图5）中的竖箜篌为例，图中下方飞天左手持琴、右手拨奏。竖箜篌是一种多弦弹拨乐器，呈三角形框架，竖立演奏，源自西域，自汉代传入中原。杜佑《通典》中载：“竖箜篌，胡乐也，汉灵帝好之，体曲而长，二十二弦，竖抱于怀中，两手齐奏，俗谓之擘箜篌”。[7]汉代以后竖箜篌较为流行，在南北朝以后的壁画、石刻、乐舞陶俑等图像资料中多有出现，仅次于琵琶。麦积山第4窟壁画中的竖箜篌体型较小，体现了南北朝时期这一乐器的特点，唐代以后竖箜篌形制开始变大，并出现了大型彩绘，显华丽壮观，唐宋以后此乐器逐渐消失。

曲项琵琶 第78窟（图4）、第4窟壁画中出现了曲项琵琶，乐器呈梨形共鸣箱、横抱弹奏。曲项琵琶是从西域传入中原，因其浑厚的音色、特殊的拨弹手法和乐器构造的形式，在北魏流传较广，并融入当时的新型乐队及宫廷音乐生活当中，成为北魏时期很重要的弹拨乐器。《隋书·音乐志》载：“今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器”，[8]378至今在日本正仓院还保存着唐代传入日本的四弦曲项琵琶。云冈石窟第十六窟南壁西龛伎乐浮雕以及莫高窟同一时期的乐舞壁画中也有类似的曲项琵琶演奏图，印证了以上历史现象。现代琵琶是曲项琵琶在历史发展的漫长过程中不断演变形成的，到明代形制才基本上得以完成。

铜钹 第4窟、127窟中都出现了伎乐飞天手持铜钹演奏的图像（图2）。铜钹也属域外乐器，源自西域或印度，演奏时两手相击以起到应和音乐的作用。《通典》载：“铜钹，亦谓之铜盘，出西戎及南蛮。其圆数寸，隐起如浮沤，贯之以韦，相击以和乐也。南蛮国大者圆数尺。”[7]3673其实自汉代张骞出使西域以来，大量的西域乐器经河西走廊进入中原。《隋书·音乐志》载：“天竺者，起自张重华据有凉州，重四译来贡男伎，天竺即其乐焉……乐器有凤首箜篌、琵琶、五弦、笛、铜鼓、毛员鼓、都昙鼓、铜钹、贝等九种，为一部。”[8]379由此可见，铜钹最晚应是在十六国时期传入我国，到南北朝时已较为流行。

细腰鼓 第26窟有一乐伎拍打细腰鼓石刻（图6），其形制中间小两头大，细腰鼓最早发源于古代印度，传入西域后又发展为都昙鼓和毛员鼓，盛行于隋唐时期。隋唐时的西凉乐、高丽乐、高昌乐、龟兹乐、疏勒乐中均有腰鼓。《旧唐书·音乐志》载：“腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹，本胡鼓也。”[9]256这里腰鼓是对细腰鼓的一个总称，其形“皆广首而纤腹”，而所谓“胡”，应该指的是西域少数民族。宋代陈旸在《乐书》中记载了这种腰鼓是从龟兹而获：“昔苻坚破龟兹国，获羯鼓、揩鼓、腰鼓，汉魏用之。大者瓦、小者木，皆广首而纤腹。宋萧思话所谓细腰鼓是也。”[10]也就是说，至少在十六国时期，细腰鼓已传入中原。新疆克孜尔石窟的171窟、公元7世纪80窟的细腰鼓与麦积山北周时期第26窟击鼓伎石刻、第4窟飞天壁画中的细腰鼓形制一致，应该说这种细腰鼓在西域是非常流行的，到南北朝时期这种细腰鼓已流传较广。细腰鼓不仅在宫廷音乐中使用，而且普及到民间，成为当时很受欢迎的乐器，在敦煌石窟北朝时期的壁画中，所绘鼓类也以腰鼓居多。

图6 第26窟击鼓乐伎石刻[5]

（三）舞蹈特点

麦积山石窟中的北朝舞伎图像既有典型的中国传统舞蹈造型，也融入了中亚、西域及印度人的舞蹈因素，反映了北朝时期汉族传统舞蹈与域外舞蹈的融合与发展，再次印证了这一时期是中华乐舞文化艺术形成的重要阶段。

在154窟中（图3）俩飞天身着汉族长裙，分别持阮和胡笳，裙带飘飘，头梳羊角长髻，起舞长袖于身后，周围被鹤等禽鸟围绕，壁画中汉族传统的“长袖舞”特征明显。127窟中的“西方净土变”图中乐伎也着类似服饰，舞姿相近，凸显了北朝时期中原传统舞蹈对鲜卑统治阶层的影响。长袖舞在中国由来已久，其历史可追溯至公元前春秋战国之前，战国时就有“长袖善舞，多钱善贾”的古语流传；楚辞中也有“长袂拂面，善留客只”的诗句；魏晋时期长袖舞更为流行，尤其是文人名士聚集，“拂长袖弄清影”的场景也成为一种风尚。南梁简文帝萧纲在其诗《咏舞诗》中写到“悬钗随舞落，飞袖拂鬟垂”，文中所载挥袖而舞指的就是长袖舞。[11]175这些古文献所记载有关长袖舞的信息与历史图像相互印证，“描绘”出一幅幅多姿多彩的中国传统舞蹈画卷。

麦积山石窟伎乐飞天体现出中国传统舞姿特点的同时，受到来自印度及西域胡舞文化风格的影响，也体现出西域及印度舞蹈的特征。从造型上看，一部分壁画中的飞天呈现出上身半裸、动态强烈的特征，如76窟、第4窟中的飞天大多上身半裸，腕部、手臂、颈部均有饰物，下身穿露足的长裙，披巾绕于臂膀，周围漂浮着鲜花、流云。图2是第4窟中部分飞天的造型图，这些伎乐飞天为男性，面部上唇留有胡髭，袒胸露膊，披短袖衫，飘带凌空飞扬，璎珞绕身而舞，造型生动，胡人特征明显。这种风格来源于西域龟兹壁画，与新疆克孜尔石窟早期壁画的人物造型基本相同。但是，在公元5世纪早期，印度的一些“飞天散花图”中，飞天形象神态安详自然，飘逸感并不强。自东汉以来的数百年间，胡舞从西域逐渐传入中原，并受到中原各个阶层的青睐。麦积山石窟的伎乐飞天巧妙地利用中国传统的衣带、流云、天花等装饰，与早期印度飞天造型相结合，很好地解决了早期佛教仅靠人物本身的舞姿来表现飞动之势的问题，成为中国传统艺术“意象美”的具体体现。

麦积山石窟的舞蹈图像体现了南北朝时期胡俗以其炽盛的异域风格渐入中原，西域的音乐舞蹈已形成当时鲜明的时代风尚，形成中国传统舞蹈与外来舞蹈结合发展的早期阶段。

二、麦积山石窟北朝乐舞图像艺术特征

南北朝时期由于政局动荡，战乱频繁，形成了北方地区汉族的南迁以及中原与北方少数民族、西域各族汉戎杂居的情况。汉人南迁时，将北方汉族的音乐带到了南方，与南方音乐相融合；而中原也受到来自北方少数民族音乐文化、西域音乐文化的影响，在音乐艺术方面呈现了多元融合的特征。北朝是鲜卑族建立的少数民族政权，他们在统一北方后崇尚先进的中原传统文化，渴望获得对其华夏正统地位的认同，因此，统治者在文化建设上崇尚中原传统，而且继承并发展了汉族文化，这些文化信息也体现在麦积山石窟的乐舞图像之中。

（一）崇尚中原传统

北魏建立之初，鲜卑统治者便效仿儒家礼乐文化，建立礼乐制度。《北史》载：“太祖（拓跋珪）初（公元386年），正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。”[12]1762之后，礼乐制度在到孝文帝（拓跋宏）时得到进一步发展。魏收《魏书·乐志》载：“太和初，高祖（拓跋宏）垂心雅古，务正音声”，[13]并且成立了专门的北魏宫廷音乐机构“太乐署”。太和十六年春（公元492年），孝文帝又下诏：“礼乐之道，自古所先，故圣王作乐以和中，制礼以防外。然音声之用，其致远矣，所以通感人神，移风易俗。”[13]2840北魏的统治阶层认为音乐可以起到通感神祇、对民众潜移默化的作用，这是对儒家“治世之音安于乐”思想的继承。在麦积山石窟的乐舞图像中横笛、笙、古琴、阮等传统中原乐器出现频次也较高，如127窟的《西方净土变》中的乐队合奏图以及佛项背光石刻浮雕中的伎乐飞天、154窟、第4窟中的飞天壁画中都出现过这些乐器。此外，从这些飞天的着装和舞姿来看都与北朝统治者在文化建设上崇尚中原传统有很大关系。北朝后期的统治者仍旧延续着鲜卑人对中原传统文化的继承与重视。西魏建立之初，西魏文帝就派大臣收集、整理音乐资料，组建乐队、重建礼乐，重启宫廷音乐。《周书·周惠达列传》中记载：“自关右草创，礼乐缺然。惠达与礼官损益旧章，至是仪轨稍备。文帝因朝奏乐，顾谓惠达曰：此卿之功也”，[14]反映了西魏统治者对前朝礼乐观的继承，以彰显统治者追求中原华夏正统的愿望。

（二）华戎兼采、多元融合

鲜卑族在统一北方、疆域不断扩张的同时，也接纳、吸收了其他被征服民族的音乐文化，其中与西域的交流成果尤为突出，麦积山石窟北朝时期的乐舞图像体现了这一文化现象。首先，壁画和石刻浮雕中出现了不少汉族传统乐器，如阮、古筝、笛、古琴、笙等；其次，来自域外的乐器如竖箜篌、筚篥、曲项琵琶、铜钹、细腰鼓的出现频次也较高；还有，从部分伎乐飞天身着长袖汉族服饰及舞姿也反映出华戎交汇的特点。麦积山石窟乐舞图像之所以体现出这样的艺术特征有着这一时期深刻的社会背景。

东汉以后的数百年间，自西向东，西风胡俗渐进中原，北魏统治时期，更是成为一种风尚，中原兴起胡乐热。《洛阳伽蓝记》载：“自葱岭已西，至于大秦，百国千城，莫不欢附。商胡贩客，日奔塞下。所谓尽天地之区已。乐中国土风因而宅者，不可胜数。是以附化之民，万有余家。”[15]139“商胡贩客”不仅带来各地的特产，发展了贸易，同时也将各地的音乐文化带到中原，以致“附化之民，万有余家”。西域音乐传入中原后，不仅在民众中广为接受，也得到了统治阶层的青睐。早在北魏之初，太武帝拓跋焘平定凉州后，得“西凉乐”，直至北周，“西凉乐”又被称为“国伎”，成为龟兹乐传入中原后，与汉魏旧乐结合的新乐种。西凉乐在整个北朝一直在鲜卑统治阶层中流传，直至隋唐时期成为宫廷燕乐的重要一部分。龟兹乐西域音乐的代表，凉州在当时是中国北方保存汉文化传统最多且是最先接触西方文化的地区。西方文化在凉州经过初步汉化以后，再向东流，音乐也是这样。《隋书·音乐志》以及陈旸的《乐书》中还记载了西凉乐所使用的主要乐器，包括：筝、筑、竖笛、横吹、编钟、编磬、竖空篌、琵琶、五弦、笙、萧、大小觱篥（筚篥）、腰鼓、旗鼓、担鼓、铜钹、贝等。

北朝后期，胡乐在统治阶层中更为盛行，北齐统治者同样也沉迷于胡乐，《隋书·音乐志》载，北齐主高纬“唯赏胡戎乐，耽爱无已……故曹妙达、安未弱、安马驹之徒，至有封王开府者，遂服簪缨而为伶人之事”。[8]331曹妙达是西域曹国人，出身于琵琶世家，是当时的琵琶演奏家，其家族几代人都在宫廷从事音乐教习工作。曹妙达的祖父曹婆罗门曾跟一商人学习龟兹琵琶，并将这一技艺传于子孙，其孙曹妙达由于琵琶演奏技艺精湛尤为北齐主高洋、高纬所钟爱。曹妙达在北齐直至隋代一直在宫廷教习音乐，对后世的琵琶演奏影响深远。北周代西魏后，统治者同样热衷于对胡乐的追捧。

除西凉乐外，安国乐、疏勒乐等西域音乐随着北魏与西域及中亚各国交往的增多而传入中原。“疏勒乐、安国乐、高丽乐，并起自后魏平冯氏及通西域因得其伎”，[8]380疏勒乐、安国乐来自西戎，所使用的乐器也多与西凉乐重合，竖箜篌、琵琶、笛、腰鼓、铜钹等都是这些音乐中常用的乐器。在麦积山石窟乐舞图中频繁出现这些乐器，也是这一时期北魏与西域文化交流互融的见证。

三、结语

南北朝是我国历史上民族大融合的时期，各民族间的融合也带来了文化的融合和繁荣。一方面，西部和北方少数民族开始向中原地区大规模迁徙，形成北方多民族杂居的现象，这给北方的音乐文化交流提供了机会；另一方面北方汉族原住民族则向南迁移，在北朝与南朝的争战中，使得南、北方的音乐文化也得到进一步融合与发展。这种民族大融合现象，给华夏传统音乐增添了许多新的乐器和乐种，使南北朝时期成为我国古代音乐发展史上前承秦汉、后启隋唐的重要阶段。清商乐、鼓吹乐、胡乐盛行于这一时期，其中使用的大部分乐器都出现于这些图像中，反映出北朝在鲜卑人统治下崇尚、继承中原传统音乐文化并且具有“华戎兼采”的多元音乐文化特征。麦积山石窟的乐舞图像承载着这一时期的历史文化信息，是丝绸之路文化交流现象的又一见证。