左江花山岩画：骆越绘画艺术成就的杰作(上)

覃彩銮

摘 要：分布于广西左江及其支流两畔悬崖峭壁上的花山岩画，是战国至汉代骆越人留下的绘画艺术杰作，它以久远的历史、陡险的峭壁、宏大的规模、壮观的画面、鲜红的色彩、合理的空间应用、均衡对称的布局、独特的蹲式人像造型、匠心独运的构图艺术、程式化的图像组合、丰富的文化内涵、独特的艺术风格和神秘的意境，展示了骆越绘画艺术的成就与独具神韵的艺术特色，体现了骆越绘画艺术创作的才智，焕发出永恒的艺术魅力，使之成为中国乃至世界岩画艺术之林中独树一帜的奇葩。

关键词：骆越;左江花山岩画;绘画艺术

doi：10.3969/j.issn.1009-0339.2021.02.015

[中图分类号]K879.4     [文献标识码]A   [文章编号]1009-0339（2021）02-0075-09

闻名中外的左江花山岩画，是战国至汉代骆越人留下的绘画艺术杰作，它以久远的历史、陡险的峭壁、宏大的规模、壮观的画面、鲜红的色彩、合理的空间应用、均衡对称的布局、匠心独运的构图艺术、独特的蹲式人像造型、程式化的图像组合、丰富的文化内涵、独特的艺术风格和神秘的意境，展示了骆越绘画艺术的杰出成就与别具神韵的艺术特色，体现了骆越绘画艺术创作的才智。两千多年过去了，崖壁上的赫红色岩画，虽然经受了日晒风雨洗刷，至今依然深深镶嵌在一面面陡峭的崖壁上，熠熠生辉，焕发出永恒的艺术魅力，使之成为中国乃至世界岩画艺术之林中独树一帜的奇葩。2016年7月15日，左江花山岩画文化景观被列入《世界遗产名录》。

一、规模宏大的画面

左江花山岩画分布在广西西南部的左江及其支流沿岸及附近的悬崖峭壁上，目前在左江流经的龙州、江州、宁明、扶绥和大新等县（区）已调查发现82处，从左江上游的龙州县岩洞山到下游的扶绥县镇龙山岩画点，绵延200多公里，形成一条数量众多、规模壮观的露天岩画长廊。

左江花山岩画所处石壁多呈灰黄色，多数画面较宽大，画像众多。其中以宁明县明江东岸的花山岩画画面最为宽大，图像最多。在临江一面宽210米、高约50米的灰黄色崖壁上，密集布满各种赫红色图像，目前尚可辨认的有1 890多个（许多画像因年久受日晒雨淋或渗水迹覆盖而斑驳不清），凡左江流域各处发现的图像，在宁明花山都能看到;许多图像为花山所独有。规模如此宏大，画像如此众多的岩画，为我国乃至世界罕见。其次为龙州县左江东岸的棉江花山岩画，长约120米、高约30米，尚可辨认的图像有292个。而其他地点的岩画，一般为20—80个图像不等。

左江花山岩画图像主要有人物、动物（犬、鸟类）、乐器（铜鼓、钟、铃）、兵器（刀剑）等。人物是岩画上的主体图像，占岩画图像总数的90%以上。人物形态有正身和侧身两种（因当时绘画者采用色块平涂法绘成，人物形态呈剪影式，故无法确定正面或背面），手脚姿态基本相同，皆为双手曲肘上举，两脚交叉开呈半蹲姿势。各处画面的人物形态大同小异，高度雷同化。动物以犬类居多，皆侧身，且处于画面中心高大正身人物脚下，形象生动;鸟类亦侧身，处于画面中心高大正身人物头上。乐器类以外圆内带芒星的铜鼓图像居多，或成组排列，或处于画面中心高大正身人物脚下，或处于侧身人群上方。钟类以羊角钮钟最具特色，因钟体上方有两只外撇的钟钮，形似羊角，故名。此类羊角钮钟为古骆越分布地区所特有，置于呈倒“土”字形钟架上。武器类的刀或剑，多斜挎于画面中心高大正身人物的腰间。

左江花山岩画的各处画面上，无论图像的多或少，细观之其排列多有一定的规律与组合。典型的排列组合是：中间有一身佩刀或剑，脚下有一犬或大型铜鼓的高大正身人物，左右两侧或四周排列着若干形体矮小的正身或侧身人，形成众多形体矮小的人簇拥中心的高大人物状。据研究，左江花山岩画是战国至秦汉时期生活在左江流域的骆越人举行盛大祭祀活动的形象写照。画面中心的高大正身人是骆越部族的首领或主持祭祀仪式的祭师，左右或四周矮小的人物是骆越族人。人物皆作举手蹲足的姿势，是众人在头领或祭师的率领下，踏着鼓乐的节奏，跳着拟蛙跳跃舞以娱神，反映了骆越族祭祀求雨祈丰年的场景。

二、独具匠心的构图艺术

左江花山岩画按照绘画艺术构图的规律与法则，遵循着均衡与对称原则、对比原则、视点原则、画面均衡、黄金分割、和谐统一等法则进行绘画创作。作画者根据题材和主题思想的要求，把要表现的艺术形象适当地组织起来，构成一个协调而完整的画面。均衡与对称法则，是绘画艺术构图的基础。作画者根据题材和主题思想，把要表现的形象适当地组织起来，构成一幅幅均衡协调的完整画面，能给人以庄严、肃穆、和谐的美感。构图之美在于整体结构的完整性，2 000多年前骆越人绘制的左江花山岩画，合理运用了均衡对称，色块与线条，大小对比，点与面的兼顾，平涂与勾勒相结合等手法，绘出了一幅幅千古不朽的绘画艺术巨作，充分展示了骆越人的绘画艺术成就。

（一）空间表现形式

左江花山岩画的各类图像及其组合，皆为二维的平面形式，而无深度的空间。在高达数十米陡峭宽大的崖壁上绘制或展现数百上千个各类图像，欲使之条理有序、整体均衡是很困难的。特别是对于上古时期先民们而言，在作画条件艰险、绘画技术尚未精深的情境下，更是如此，因而各处画面的图像咋观之觉得较为粗放或繁乱。然而，如细加观察便会发现，画面在繁乱中隐含着规律，在繁乱中显示着秩序。作者虽然还不善于表现深度空間，却已具备了一定的空间概念与掌控能力，能够运用各种因素来表现特定的画面空间。

从岩画的许多画面可以看到，在众多的人物图像群体排列中出现有直线、波状线或斜线等多种形式的长线条，有的画面还出现有数条之多。这些长线条一般出现在排列整齐的横排队列人群图像的脚下方，很可能是作者运用线条将众多图像分组并突出线条上的舞人，起着空间分割作用;或有可能是表示地平面，众人在地面上举手半蹲跳跃起舞。所以说，在那宽大繁乱的壁面和密集交错的人物图像中，这些长线条本身就构成一种视觉的空间或距离。或许当时的作者以此线条作为画面集体舞蹈场面的地平线，或者是作者描绘时以此线作为整齐舞队的水平线等。无论这些线条作何种用途及含意，表明当时作者在平面的画面上，已初具空间的组合与分割的概念，并能够自如地运用和表现。画面上那大小参差的人、动物或器物图像如簇如拥，在人群中偶尔出现的长线条打破了平展的空间，使画面产生空间的起伏，丰富了画面的形式效果。运用线条作为空间的分割，突出部分人群，使二维的平面空间具有一定的视觉起伏变化，正是作画者对于空间表现的一种特有的形式手法。

图像分布的疏密形式也是空间表现的因素之一。画面上出现图像密集之处，构成一个个整体大块的空间;在图像稀疏处多是零散或单个图像分布的崖壁，其空间显得窄小和零碎，然而在无图像的较大的空间处，则可能又是意味着画面空间的距离或空间与空间之间的分割形式。图像之间大块面留空，也许是作者有意识地作为图像分割的一种空间表现的形式。

图像组合及图像群组之间的关系，是左江花山岩画空间表现的另一种主要形式。在主体的人物图形中，一般是以群组明显的组合形式为单元，每单元的人数不等，少则十几人，多的数十人甚或上百人。在各单元中总是以一个形体特别高大的正身人为核心，其四周排列着众多矮小的正、侧身人像。矮小的人物图像有的散布于高大人物图像的上下或左右方，有的是以队列的形式位于高大人物图像四周。无论是分散式，还是密集有序的队列形式，它们均以相同的舞姿围绕中心人物。其中，侧身人或是面向中心高大者，或朝向另一侧（应是实际的圆形舞圈人群方向一致的平面形式所致），中心高大人物图像均平视前方。于是，在视觉的空间上，人群组合是散点的集中，也是中心的放射。在整幅巨大且密集众多的人物图像群中，用直线上下分割出一组组相对独立的组合人群。人群中均以正身姿态为主体，中心高大的正身人头上或脚下多有一动物，腰间佩挂长刀或剑，四周的人群基本上呈横排队列的形式。如果我们用直线将众多人像的排列作示意连接便可以看出，各队人像虽然面向前方，没有正视中心高大人物，但各队列却都是由中心引发而出的，即人群的组合几乎完全是呈中心扩散的放射状形式。由中心向四周扩展放射的形式，也可以看成是四周空间向中心聚拢的形式。将周围空间集中于某一点——人群中心的主体人像，该主题人像自然成为人群中突出而醒目的中心视点。岩画上此类组合的图像，使得一幅幅看似繁乱的画面显得颇有秩序，颇具条理，人物主次分明。画面上人物图像中大小或主次的明确性与条理性，应是当时骆越社会中不同地位、身份和等级的区别，是一种社会秩序的表现。画面上那些位于画面中心的高大人物应该是身份较高、地位不凡的首领，其四周的众人则是部族中的普通成员。人物群像组合的这种条理性和人物关系的明确性，是当时骆越人的社会秩序在岩画艺术中的形象反映。

除此之外，画面人物与动物之间的上下空间关系，人与器物之间（人的腰间斜佩环首长刀或剑类）前后重叠的空间关系，以及人与铜鼓、铜钟、铜铃之间的上下、左右和远近距离的空间关系等，都是画面空间表现的诸形式因素。这些多种形式的空间表现，丰富了宏大画面二维空间的平面形式。由此可以看出，作画者不仅具备较强的空间概念，而且还具有诸多的空间表现的形式和手法。他们采用横向线条来分割空间，或以人像的组合与配置等形式来表现不同形式的空间手法，使画面取得了颇佳的艺术效果。

（二）合理布局和丰富表现力

左江花山岩画是经过多次绘制而形成的，呈现出特有的规律性和有序感。首先，画面画像与组合的纷乱，缺乏严谨的整体布局，与上古时期骆越人的社会生活、祭祀活动以及以歌舞娱神、祈求功利的生活基础、崖壁的凹凸与平整交错及绘画方法密切有关。上古时期，在万物有灵观念的主导下，祭祀鬼神是人们生活中的常态性活动，主持祭祀仪式的是氏族或部落的首领或巫师。在举行事关氏族或部落兴衰的祭祀活动时，氏族或部落的主要成员都会参加，并且要以歌舞媚娱神灵，祈求获得庇护。世代居住在左江两岸的骆越人也是如此。骆越人民以稻作农业为生，而水稻的种植离不开水。在缺乏引水灌溉设施的上古时代，主要是依赖天降雨水自然灌溉。而雨水的多或少，都会影响水稻的收成。因此，无论是遇到水灾还是旱灾，人们都会在江河岸上举行盛大的集体祭祀活动，祈求风调雨顺、生产丰收。众人在首领或巫师的组织与率领下，按照既定的秩序和动律，踏着鼓乐的节奏，有秩序地随领舞者跳跃起舞，队形在舞蹈行进中不断变换，时而呈横排，时而呈纵队，时而呈圆圈队形。随着时光的流逝和岁月的更替，祭祀形式、舞蹈动律或队形排列，也在悄然发生变化。据研究，绘制岩画的习俗应与居住在左江一带的骆越人的信仰观念有关。因为无论是隆重的祭祀仪式，还是激情洋溢的祭舞，总会有结束的时候。骆越人为了表达对神灵的虔诚崇拜，于是就把祭祀仪式中的典型场景与舞蹈瞬间造型绘制于崖壁上，以示时时刻刻都在祭拜神灵，以期感动神灵，获得庇护。每祭祀一次，就绘画一次，左江花山岩画应是在这种观念的驱使下形成的。左江各处或各组画面上的画像形态及其组合，是骆越人为记录盛大的祭祀仪式而绘制的。作画者用画笔记录其祭祀和舞蹈场景时，由于尚未掌握三维空间的透视表现方法，只能以平面的形式进行绘画。作画者虽然也试图逐一表现各种祭祀活动时的舞蹈队列，可是在具体描绘时又只能够以平面形式来展现，所以出现了图像造型雷同，人物舞姿一律，缺乏明确的前后关系，使得画面呈现缺乏深度的平面排列。用平面分散的形式来再现盛大场面的祭祀与集体歌舞场景，加上多次的反复绘画以及受到凹凸崖壁的制约，自然会产生画面形式的繁杂与散乱感。然而，在纷乱中蕴含着若干有序的组合。在许多画面上，不仅组合有序，而且人物的动作姿态一致，呈现出高度程式化和统一性。而画像组合的有序和人物动作姿态的统一性，表明当时祭祀仪式和祭舞动作的统一性、规范性和程式化，而反映出骆越人举行盛大祭祀活动时组织的严密性和祭舞演练的统一性，彰显了骆越部族的团结与凝聚力。

绘画艺术形式是作品内容的外在表现，作品形式的视觉氛围也是以其内容为前提的。反之，形式与感观氛围又成为艺术作品自身特征的重要因素。在这一方面，左江花山岩画的内容和形式都有别于其他地区或民族的史前岩画，具有自己独特的艺术形式。比如我国云南沧源史前岩画，岩画内容是表现围猎、放牧、村落、树木、建筑等生活中常见的劳动场面与习俗，画面规模不大，但组幅分明，图像生动，作风稚趣，气氛轻松自然，是当时人们相对稳定宁静的田园生活的写照。内蒙古阴山岩画则是以羊群、骆驼、乘骑、狩猎和游牧为主题内容，富有北方草原游牧民族的生活情调。四川珙县岩画的各种人物杂耍、舞蹈和渔猎等内容，又是另一种生活情趣，画面气氛显得诙谐生动。此外，西班牙南部的毛勒亚·拉·委洞壁画的《战争图》、巴巴娄洞的《狩猎图》，反映的是史前人类频繁的战争与狩猎内容，画面上人物之间相互搏杀的激烈场面和集体群猎的情景，显示出颇为紧张、惊险的氛围。左江花山岩画表现的是骆越人隆重的歌舞祭祀内容，画面图像众多、人群密布，那虔诚膜拜的歌舞群人，造型各异的钟、鼓乐器和动物、太阳等诸多图像交织一体，构成了一幅幅庄重而热烈活跃的歌舞场景。在歌舞画面上似乎感受到了当时骆越人那钟鼓齐鸣、高亢起舞、如火如荼的歌舞特征，同時也反映了左江花山岩画祭祀与歌舞的突出特征。

（三）人物图像与组合的程式化

左江花山岩画的具体图像为简单的整块平涂，形成剪影式的艺术效果，表现了概括与夸张的手法。纵观左江花山岩画，各类图像的构图显得简约、概括、凝炼而准确生动，其中又不乏夸张或抽象因素。诸如画面主体的人物形象一般只表现出人的头部、身躯和四肢三大部分。这三大部分的结构都用整块平涂的圆、长方、正方和三角形、腰鼓形等简略的几何形色块组合而成。人物形象既无面部五官，也没有身体各细节结构的表现，其外形完全是剪影形式的效果。鸟兽类动物图像亦仅描绘其物象的外缘轮廓，使之呈侧身的剪影式。岩画中人物形象数量最多，形体最大，将画面所有的人物、动物及其他佩饰物、器物等图形，皆采用大色块作平面平涂，但物像形态具有高度概括、笔法凝炼、比例协调、形象鲜明、生动传神、呼之欲出的效果。

左江花山岩画人物图像的形态与动态大同小异，呈高度雷同化或程式化。尽管有人物图像正、侧身形态的变化，但却是同一动作姿态的不同角度的表现，人物造型具有很强的概括性、凝炼性，一般用几条细线或几块几何形平涂便能将人的整体造型和舞姿表现得生动逼真。这种简化夸张、近于符号的抽象形式，在基本表现出人物的大体比例结构的同时，也较大程度上融汇、统一了人体各细节结构，使其外形显得简洁完整，而且人物的形态特征呈现出对称、均衡和稳健的力度感，这在正身人像中表现得尤为突出，侧身人上下对称的四肢也具有举手屈腿的形式。因此，画面人物形象简练概括的造型和统一的舞姿，给人以整齐、统一的视觉印象。

令人赞叹的是，作画者在下无立足之地、形势险峻的悬崖峭壁上面壁作画，能绘出规模如此宏大、场面如此壮观、画像如此众多、形象如此生动、组合如此丰富、寓意如此深刻的画面图像，充分体现了娴熟、高超的绘画技巧和精湛的绘画技艺。

（四）独具韵味的形式美

绘画艺术的形式通常是以线条、色彩和图形以及由诸因素构成的种种均衡对比、多样统一，具有美的自然形式。艺术形式的规律美，通常为史前艺术家自觉或不自觉地运用着。世代生活在左江流域的骆越人，创造如此规模的大型岩画，其中大量地运用了绘画艺术的基本形式规律，画面图像的造型、色彩、组合及空间的处理和图形之间的对比、和谐等形式，都表现得十分合理而富有特色，画面不仅具有形式规律与视觉美，而且在其形式中又蕴寓深刻的社会内容，是一种富有韵味的形式美。

图像组合及图像群组之间的关系，是左江花山岩画空间表现的另一种形式。如在宁明高山第一处画面，在宏大而排列密集众多的人像群中，用直线上下分割出一组独立的组合人群。人群中均以正身造型为主体，中心高大的正身人腰佩长刀或剑，头上或脚下多有一动物，四周的人群基本上是呈横排队列的形式。如果我们用直线将众多人像的排列作示意连接便可以看出，各队人像虽然面朝前方，没有正视中心大人，但各队列却都是由中心引发而出的，即人群的组合几乎完全是呈中心扩散的放射状形式。由中心向四周扩展放射的形式，也可以看成是四周空间向中心聚拢的形式。将周围空间集中于某一点——人群中心的主题人像。该主题人像自然成为人群中突出醒目的中心视点。岩画人物图形的此类组合，使得画面显得颇有秩序，人物主次分明。

从画面布局可以看出，当时作画者作画时似未过多考虑画面的形式因素，画面人物群像中大小和主次的明确性和条理性，应是当时骆越社会中不同的身份、地位或等级区别的反映，应是一种社会秩序的表现。画面上人物与动物之间的上下空间关系，人与器物之间（人像腰间横挎的环首刀或长剑类）前后呈重叠的空间关系，以及人与铜鼓、铜钟之间的上下、左右和远近距离的空间关系等，都是画面空间表现的诸形式因素。这些多种形式的空间表现，丰富了巨大画面二维空间的平面形式。由此可见，作画者不仅具备一定的空间概念，而且还具有诸多的空间表现形式与手法。他们采用横向线条来分割空间，或以人像的组合与配置等形式来表现不同形式的空间手法，使画面取得了较好的艺术效果。

（五）和谐的形式对比

“对比是把两种极不相同的东西并列在一起，使人感到鲜明、醒目、振奋、活跃。在美术作品中讲究色彩对比、大小对比、明暗对比、远近对比等”[1]。如图形的大与小、方与圆、长与短的对比，方向的左与右、正与侧、前与后的对比，数量的多与少及奇与偶的对比等。对比在自然中无所不存、无处不有，不同特征的艺术皆有各自不同形式的对比，而绘画的对比更是丰富无穷，其中有色彩的对比，形体的对比、线条的比对和笔触的对比等多种形式。可以说，没有对比就没有艺术、没有美。左江花山岩画图像的生动传神，始终显现出充满活力、呼之欲出的艺术生命力，其中的重要原因之一，就是运用了大量的形式对比法则。

1.大与小的对比。形体的大小对比，是左江花山岩画诸形式中表现得比较突出的一种对比形式。画面各类图像都无不具有形体比例的大小对比，其中人物形体的大小对比表现得最为显著。左江花山岩画是骆越人集体的创作，画面表现的是集体的祭祀歌舞场面，人物舞蹈形象便自然成为画面的主体形象。集体的歌舞，统一的舞姿，处处呈现出各式舞者队列。然而队列中人物之间的形体比例，却相差甚大，大与小之间有着悬殊的对比。

左江花山岩画人物群像的组合不外乎是横排、竖排、中心式和自由分散式几种形式，各形式队列中通常有一高大者位于画面或组合中心而显得突出醒目。据我们对左江花山岩画群的实地考察，岩画中心高大人物形象身高一般在70—100厘米，少数高大者为150—180厘米，最高者可达240厘米，已远远超出了当时人的实际高度。相比之下，矮小的人物形象又明显细小，有些矮小者身高只有20—40厘米，这又远远低于当时一般成人的高度（自然也不会是儿童，因原始盛大神圣的宗教祭祀，只有成人才有资格参加），这显然是作画者运用夸张的艺术手法，有意识地将画面人的形体比例拉大和缩小，使之形成明显的对比。在形体的对比中，高大者愈显得高大，矮小者愈显得矮小。

从具体画面上可以更清晰地看到人物形体的这种大小对比。在宁明花山第一地点的几组岩画，画面呈斜形排列的几个较高大的正身人像，身高均为150厘米左右，其他的矮小者身高只有50厘米左右，其大小之间竟相差数倍。特别是居画面中心的一个色彩浓艳、装束特殊的正身人像，形体格外高大魁伟，其身旁和头部上方数个矮小者的高度还不足其手臂高，并且在他上举的右手旁的一个矮小正身人的身高只有其头部的高度，这两者之间形成了造型一致、形体差距甚大的形式。可以想像，当时人们聚集在明江河畔，共同歌舞祭祀，其舞蹈瞬间造型形象再现于岩画上，如果不是特定观念与深层内涵的傾注，其形体大小是不会有如此强烈对比的。

在宁明县花山岩画中，人物形体的大小对比也是很悬殊的，画面人物形象均为正身造型，群人中央两个高大的人与其脚下、身旁的矮小人之间形成十分明显的对比。这种对比，不仅突出人物群中主体形象的高大显赫，表达人们对首领或巫师的崇敬，加强群体的集体意识，而且富有视觉的多变性与形式的活泼感，使岩画具有上古艺术那种特有的天真稚趣的形式美。

岩画图形的大小对比在圆形图像中也表现得比较突出。圆形图像遍及各处画面，在同一幅画面上有些圆形大而显著，有些又很小。在宁明高山第二地点第3处2组画面上，有十余个各类形式的圆形画像，其中位于画面中心高大的正身人右手旁的一个内有五芒星的图形最大，直径约70厘米，其他散布于各处的圆形图像就明显见小，其直径为20—40厘米。尤其是在高大人像右手旁的两个实心圆更小，直径只有5厘米左右。70厘米直径的大圆与5厘米直径的小圆，如此大的差异势必产生视觉形式的强烈对比。中心人像的左右手两旁的圆形图像的大小对比，更衬托着此类人像的高大与突出。这应是作画者有意识地通过大小对比来烘托中心主题形象的显著，或者是寓意其他的内涵。这种颇具趣味的对比，应是作画者某种意念的追求和执着表现的外在形式。

2.正与侧的对比。左江花山岩画人物画像正身与侧身造型之间，也是一类对比的形式。在视觉形式上，正身人姿态面对前方，其动作不受左右方向的局限，并且可以上下及左右自由地扩展，那舒展的四肢和粗宽的身躯均能够占据画面的较大空间，表现出平稳、宽阔、完整和有力的动态特征。侧身人由于本身受方向的局限，其动态似不能像正身人那样可以左右伸展，再加上无透视的平面造型，形体的可视面比较窄，只能观其一面，动态略显拘谨。

如果从整体上观看正、侧身人之间的关系，还会发现，画面组合人群中，那些形体高大、突出显赫的人都是正身造型，而那些形体矮小者均为侧身造型。换言之，画面正身人像多为人群中的主题形象，侧身人则一律为普通的群体形象。正、侧身人像往往同处一幅画面或同于一组合中，它们之间的关系自然是以正身人为主，侧身人为辅。侧身人总是分布于正身人的脚下及身旁四周，明显处于从属或陪衬地位。附属的侧身人与主体的正身人相交替、相烘托地重复出现，以及它们近乎程式的形式，很可能是当时社会等级意识在岩画艺术中的表现。作画者试图通过人物形象的正、侧身造型的反复对比来表达他们内在的祈愿与特定的观念，这是左江花山岩画突出的形式特征。画面上人的正身与侧身之间似乎有着较严格的区分，那种排列密集的人物群，它们或是在中心式组合及横排队列中有正、侧身的形体方向的对比，或是在散点自由式的组合中，即人群相错综交织中有正、侧身的对比。人物形象的这种截然的、明确的正与侧的形式对比，很可能也是当时一定的社会秩序的表现。然而其对比形式的本身，又显现出骆越人集体舞蹈的律动感和动态感。

3.多与少的对比。数量的多与少的对比，通常是艺术形式中惯用的一种表现手法。这种对比或突出量多的部分，或突出量少的部分，在量的对比中有选择、有侧重地表现某一主题内容。

首先，从岩画的分布情况来看，我们在实地考察时发现，左江花山岩画遍及左江及其支流沿岸200多公里，共82个地点180多处，各岩画地点之间并不是等距均匀地分布，而是有一定的地段性和疏密关系。比如有些河段岩画点分布密集，连绵不断;有些地段画幅分布稀疏，相距甚远。一般在岩画密集分布的地段，画面往往比较宽阔宏大，图像众多（宁明的龙峡山、高山、珠山、花山相连续的大型画面，其中仅花山岩画上的图像就近2 000个）;反之，在岩画分布稀疏的地段，画面多较窄小且图像较少，一般每幅画面只有10—20个，最少的只有3—5个。如此数量形式的对比，应是与当时人们生存的自然环境、聚落规模和人们对环境的观念习俗有关，或是由社会性、心理性、审美性和自然条件等主、客观上多方面的因素造成。

其次，从画面图像的分布看。骆越人以高耸陡峭的悬崖为画壁，再现规模宏大的集体歌舞场面。可以肯定，这些画面并不一定是完全按照当时歌舞活动的实情或舞蹈者数量如实摹仿的，而是依据自然的环境和作画条件，视崖壁的宽窄与平坦程度，运用概括象征的艺术手法，有所选择地凝炼的表现。往往在同一幅画面上，一些较平坦宽阔、易于攀登的地方，图像的数量往往密集繁多，甚至是擁挤或重叠，其形式颇有“密不通风”之感。在一些崖壁裂缝较多、凹凸不平且又难以攀爬靠近的画面，图像就相应稀少，或是大面积留空，颇有“疏可走马”之状。画面图像如此极不均等的分布和聚散疏密不相等的形式，实际上就是数量的多与少的差异对比。在各类图像之间或同类图像之中，也存在着许多因素的数量对比。其中，人物与动物或器物之间的对比便是如此。左江花山岩画反映的是集体歌舞祭祀，各处画面的图像总是以人物形象为主体，其数量占绝大部分，其他的动物、器物图像只为极少数。这些少部分的图像又是为主题人像所拥有或佩戴——它们只是起点缀、说明和加强人物形象的辅助作用。这样，人与物之间便构成了多与少的鲜明对比。

除此以外，人物形象的本身也有许多数量上的对比因素。画面那些高大魁伟的人与矮小的人，侧身人与正身人以及男性与女性等等之间的数量差异便十分明显。在原始氏族社会中，氏族的首领、部落酋长或巫觋之类的身份高的人，毕竟为极少部分，更多的还是广大普通的氏族成员。如此社会关系反映在岩画艺术上，画面人群组合的各种形式必然突出那些身份高贵、地位显赫的高大人像。画面人群中因人的身份与地位的不同而产生的数量上的悬殊差异，也应是作画者所力求表现的内容之一。因而，其对比的形式亦产生出比较特殊的艺术效果。

4.动与静的对比。绘画艺术中的动、静对比，是一组相对的形式关系。因为在静态的画面上表现活动的画像本身就是相对的，而画面上显现出活动的图像又是相对于静态状的图像而言的。左江花山岩画图形的动、静关系亦是如此。

远古岩画是绘制于特定的自然环境之中，对岩画的审美很难将画面与其四周的山川江河及树丛花草截然分割。岩画与环境之间是相互映衬，相互烘托的关系，它们共同构成一个整体统一的审美对象。左江花山岩画各处画面所呈现的是热烈欢腾的歌舞场情，那一个个举手投足、挥刀举剑的人物，队列变换多样的集体舞蹈，击鼓鸣钟的乐队和奔跑、跳跃的动物等，都无不充满着勃勃生机与活力。画面上活跃而富有动感的图像在四周一片寂静的群山、翠绿丛林和平静江水的衬托下，显得格外地热烈与活泼，产生出一种强烈的动与静的视觉对比。我们在画与环境的这种动、静对比的形式中，似乎感到了“动”的画面在向四周寂静的大自然永无休止地传播那古朴欢快的歌舞声波，不断地渲泄着从原始居民心声发出的强烈的求生欲望和庄重神秘的祭祀气息;似乎感受到了当时骆越人聚集沿江河畔，在宁静的山谷前群体酣歌狂舞的热烈情景。

在岩画上各具体图像之间也有着诸多因素的视觉形式的动、静对比。比如人物形象，一些高举双手，屈膝半蹲者似作跳跃状。极富有动感的人物造型与伫立静态状的动物之间，伫立安然的犬与扬腿奔跑、昂首狂吠的犬之间，各种圆圈形图像圈内芒星放射的动感和芒星的一致性方向所产生的旋转感与宁静、无动向感的实心圆、空心圆之间，都是动与静的对比。在人物群像的组合画面中，侧身人举手屈腿、方向一致的趋势动态和由人物的形体大小渐变而形成的队列以及由此产生的空间方向性和律动感与相应静态的单个正身人之间，也是一种动、静的对比关系。由此可见，岩画上处处都表现出明确的或相对的动与静的形式对比，也许正是因为具有如此之多的动、静对比，使一幅幅规模宏大的图像显现出盎然的生机和独特的艺术感染力。

5.方与圆的对比。方与圆是两种完全不同的视觉语汇，方形是锐利、坚硬和力量的特征，圆形则给人柔和、亲切、丰满和大容量的感观。如果将这两种不同感观的造型结合一体，便能够产生别具一格的对比美。同时，方与圆的对比不仅限于形状，还包括造型视感的刚与柔、直与曲以及其他的诸如空间造型、角度选择和线条用笔等形式的对比。

从具体画面来看，人物造型是以各种几何形组合构成的程式形式，那规整的方形、长方形头部，锐利的倒三角形和长方形身躯，长方形或粗壮线条的四肢，还有那双手呈直角屈折上举、双腿同样直角式的下折半蹲的刚劲造型，均使其整体形态给人一种方硬有余、圆润不足的坚毅有力的视觉感受。而分布在人像身旁四周的各种圆形图像，则多少弥补了这一不足。圆形图像流畅的线条，无方向无角度的弧曲状的浑圆造型与体块方硬、线条粗直、梭角突起的人像之间，完全是两种迥然不同的形式效果。在许多画面上，人的双手呈直角曲肘上举构成双手之间的方框形空间，或屈膝半蹲的双腿之间的方形空间，均适当地填充着各式大小圆形图像。于是，圆形与直角曲折的四肢，与因四肢直角曲折所构成的方形的空间框，既形成了实体图形的方、圆对比，又形成了实体的圆与虚空间的方、圆对比。

在人物形象本身，也存在着类似的形式对比。画面人群中无论是身份显贵的高大者形象，还是普通矮小的众人形象，圆形的头与长方形、倒三角形身躯之间，弧曲状的腰鼓形身躯与屈折粗硬状的四肢之间，上举的粗直的手臂与圆形的头部之间等，都形成方与圆的对比。由此可见，岩画人物造型几乎都是由各种形式的方与圆的对比相组合构成的。曲直相间的线，方、圆相并的形，使整个人物形象显得方刚有力、刚中见柔、刚柔兼备。所以，画面人物造型尽管形态雷同、动作划一，但由于作画者赋予人物形象多种方、圆形式的变化与对比，从而使其造型避免了一律的单调感，显示出生动多变的形式美。

此外，画面上各种附属类图像也不乏方与圆的形式对比。诸如圆形图像那简练粗放、流畅浑圆的外圈与圈内锐形放射状的芒星之间就是方、圆的对比，因为锐利、三角形放射状与曲弧形的圆圈很自然地产生强烈的视觉对比。在刀、剑图像中，其坚硬、挺拔的刀身与浑圆的环首形成对比。铜鼓图像那浑圆的多层圆圈与圈外直硬的挂耳，也是一种对比。由此可以说，左江花山岩画图像中的方、圆对比是十分丰富的，这些对比，展现出作画者多姿的艺术风采、娴熟的艺术表现力和绘画技艺。

6.剪影式对比。左江花山岩画主体的人物图形以及体积稍大的动物、器物等图形，均作大块平涂的形式。这既是对具体图像的简化，更是提炼和概括。它没有任何细节结构和明度深浅的变化，而只是一种类似剪影的影像效果。剪影，是将立体物象概括为简略的、二维的平面形式，没有深度也没有立体感，其形式有一种简练单纯的美，这种单纯的形式能够统一杂多的形体，协调多变的形式。同时它还能够使悬殊的对比趋向同一，使巨大的差异得到中和，使尖锐的矛盾得到缓解。在这一意义上，图像的剪影形式也具有极大的包容性与综合力。因而在人们的视觉上，剪影形式总是一种整体的和统一的形式。左江花山岩画虽然规律宏大，圖像繁多，形式杂乱多变，它们却都较好地统一于大块的剪影式图像之中，使画面取得了整体与和谐的效果。

7.色彩的对比。远古岩画的共同特征之一，就是画面图像均采用经过提炼加工的赤土矿颜料进行绘制，画面普遍呈现着赭红色彩。左江花山岩画的色彩也是如此，所有画面的图像均为鲜艳古朴的赭红颜色。虽然统一的色彩无所谓对比，然而鉴于岩画的审美特征，即岩画与环境难以截然分割的形式和它们总是相融合地构成为一个统一整体的审美对象的缘故，使岩画色彩历久不变。经久不褪的赫红色画像，与其四周环境的色彩始终是一种相对比的关系。

大自然的色彩是美丽多姿的，同时又是变化不定的。在丛山连绵的左江河域，无论是春、夏季绿茵的丛林，盛开的山花，还是秋、冬季成熟的硕果，银灰的树枝;无论是碧绿的江水，还是湛蓝的晴空，飘浮的白云，或是铅白色的石灰岩崖壁等丰富多变的自然色彩，都无不与高居悬崖上巨大的岩画色彩相映生辉，形成对比。古朴红艳的岩画色彩在其周围环境的青山、绿树、蓝天、碧水和铅银色岩壁等一片冷色的环抱下，显得格外鲜明醒目。如果再从宏观整体上来看岩画的色彩，那犹如镶嵌于万绿青翠丛中以及碧蓝江水河畔的红色画面，星星点点，闪烁异彩。

总之，左江花山岩画的形式对比是极为丰富的。除上述之外，还有许多形式因素的对比，如人物形象四肢上下方向的对比，侧身人左右朝向的对比，线条的粗细朴拙与流畅的对比，笔触的对比以及各类图像组合的种种形式因素的对比等，在此就不再一一详述。我们以为，画面诸多形式的对比尽管不是当时的作画者刻意追求的，他们主要是为了将集体的观念、社会的秩序、宗教的信仰和人们的祈愿倾注于画笔，通过画面形象表现出来。但是在具体创作和绘画时，作画者却也运用其娴熟的绘画技巧，试图通过画面形式的各种对比来得到更明确、更具体的展现，使人们的意念得到更充分的说明。所以，画面最终表现出来的形式，具有精彩感人的效果。我们于画面各形式的对比中，既感到了形式的深层蕴意，也感到其形式本身的巨大艺术魅力。

[参考文献]

[1]马鸿飞.浅谈应用写作中的形式美——简析李斯《誎逐客书》[J].学术交流，1995（6）.

责任编辑：韦梦琦