《溪山行旅图》暗藏不止“范宽”二字考辨

黄健飞

摘 要：1958年8月5日，时任“国立”故宫博物院书画处处长李霖灿先生用网格法在《溪山行旅图》右下角的树丛中，发现“范宽”二字的签款。由此可证，该画卷为范宽真迹确定无疑。这项发现也让《溪山行旅图》成为中国绘画史上屹立不摇的巨作。然而一千年前北宋大画家在尚未落款“范宽”二字时，事先于画眼处隐藏了另外几个字，既作记载又阐述他对道的理解，此“亦瀑亦字”之法可谓旷世古今，迄今为止依然鲜有人发现，值得我们考究。

关键词：瀑布;道德经;一古人;范宽;华山庙碑;金石味

范宽（950—1032），宋代绘画大师，又名中正，字中立，汉族，陕西华原（今陕西铜川耀州区）人，性疏野，嗜酒好道。擅画山水，为山水画“北宋三大家”①之一。范宽终年隐居终南山、太华山，对景造意，写山真骨，自成一家。其画峰峦浑厚端庄，气势壮阔伟岸，令人有雄奇险峻之感。用笔强健有力，皴多雨点、豆瓣、钉头，山顶好作密林，常在水边置大石巨岩，屋宇笼染黑色，作雪景亦妙。存世作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等。其中台北故宫博物院的藏品《溪山行旅图》最为出名。我们希望能借此作品穿越时空，找寻他当年绘画隐字时的创作灵感。

1 画眼瀑布藏字与其修行悟道之间的关系

在1000年前的北宋时期，范宽常年隐居终南山、太华山一带，在此入道修行，生活避世隐遁，慧开道源法门。在《溪山行旅图》中峰鼎立的“巨碑”主峰前景一侧，我们可以清晰地看到隐逸在茂密丛林间的庙宇道观，不禁慨叹画家观察力的细致入微，表现力也笔随心至。

透过氤氲雾霭，循着道观向上望去，在远景主山体旁，范宽汇融其常年在华山的所见、所闻、所思，以画黑留白的技法，使细如弦丝的瀑布幾经蜿蜒后一泻千尺，灵动的溪声在山谷间回荡。瀑布是此画的画眼，暗喻道源、法源泽被万物。这道隐秘于深谷的瀑布，刚好位于林间庙宇的正上方，暗示着“天降甘露”，下方庙宇修行者之间如沐法雨般地布施与鼎受。

仔细观察《溪山行旅图》，其留白瀑布似天工之笔，书写着玄机：上方的水口方劲古拙，波磔溢妙，如隶书字体写就“一”（图1）“古”（图2）。下方的瀑线简逸归真、垂畅淋漓，像甲骨文、篆文字体写就的“人”（图3）。在幽壑为屏的衬托下，整条白瀑清新隽永，道意甚浓（图4）。范宽画瀑布时“留白空字”的难度应远远大于其拿笔直抒胸臆写字。在瀑布最上方空出的“一”可谓蚕头燕尾②，一波三折。③崇尚道教的范宽把“一”布置在整条瀑布的最上方，既有“伏羲画一”，又有老子“是以圣人抱一为天下式”的用意。在“一”字右部和“古”字的右下角，范宽巧用豆瓣皴，在瀑体中点置了几块方中见圆、大小不一的“水石”，使水体显得妙然灵动，颇具士人气息。范宽在“一”字下方用错落的钉头皴画出几块突兀的暗岩，墨分浓淡，以示水的深浅。并辅雨点皴布置阴暗边角处。再往下可以清晰地看到似“古”的文字。范宽为了兼顾“字形”和“瀑理”间的完美统一，将“古”字一横上的竖头部分和“古”字四周外延的嶙峋部分巧妙地用水墨做了消减（图5），以显自然界水石交融之美，更喻水“柔之胜刚、弱之胜强”的优秀品质。“古”虽经稍稍形变，但更具隐逸之美。“一”和“古”两个字的水道“有生于无”，蜿蜒曲折、击石生花后向道而行，最后汇入“古”字右下方一条颇具寓意的瀑线中。

下面这条“大道至简”的瀑线，整观形如“人”字（图4）。大画家范宽赋予其极大的包容性和可塑性。以积墨法空出的这条瀑线纵高约50厘米，范宽早在一千年前就已熟用黄金分割之妙，“1”字瀑线共设三个转折点，且线段间互为近似黄金分割之比，上部两处转折较微，最明显的当属在全长瀑线下方的0.618比例处，范宽画置了一柱分水石，将一道水瀑自然地分成二道。由此隐喻“道生一，一生二，二生三，三生万物”。这条由天而降的“人”字瀑，遇石了悟，随顺善巧。俨然已摒弃“人”性里左撇右捺般“翘起”的执着。“上善若水，水利万物而不争，处众人之所恶，故几于道”。范宽将天人合一、道法自然的老庄哲学徐徐展于此画中。

我们稍稍拉远与该画的距离，再回味一下瀑布幽涧里暗藏的“一”“古”“人”这三个字（图5），正所谓“知其雄，守其雌，为天下溪;知其白，守其黑，为天下谷”。整条瀑布的构思不落畦径，画法自然超逸。每个字形显然不是简单地原搬照抄，而是得益于大自然造化之力，更辅以画家采风后的巧思妙想。正如《宣和画谱》载：“范宽喜画山水，始学李成，既悟，乃叹曰：‘前人之法，未尝不近取诸物。吾与其师于人者，未若师诸物也;吾与其师于物者，未若师诸心。于是舍其旧习，卜居于终南、太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡、风月阴霁难状之景，默与神通，一寄于笔端之间。则千岩万壑，恍然如行山阴道中。”可见范宽正是以其独有的笔墨和心法去悟道修行。

众所周知，《溪山行旅图》右下角树丛间所藏的“范宽”二字，非近观不可见，而瀑布留白所成的“一”“古”“人”三个字更是非遥望不可得。大画家范宽似乎在提醒我们世人看待事物既要微观又要宏观，不可偏废。更值一提的是，在“一”“古”“人”和“范宽”两组隐款连线的中间位置上恰巧隐逸在松柏苍翠间的庙宇道观中（图6），仿佛暗示着这里是他画为心印、有所寄寓的修道乐园。如此构思布局，也印证了画家个性里的“宽厚笃诚、疏野好道”。虽然迥逝一千年，我们今人观画时，仿佛依然可闻天香云飘，可听钟磬松涛。

2 《溪山行旅图》中轴巨碑式构图法，画眼处所藏隐款与当时盛行的立碑文化之间的关系

我国树碑、立碑的习俗历史悠久，早在春秋战国时期就有碑的出现，当时的碑如宗庙中的系牲碑、宫馆中的测影碑、墓葬旁的下棺碑等都不刻文字，后来陆续有人刻上相应的文字以纪事，也就逐渐形成了各种碑文。自汉朝以后，刻碑的风气逐渐普及，几乎处处可碑、事事可碑。有城池之碑、山川之碑、桥道之碑、宫室之碑、家庙之碑、风土之碑、功德之碑、墓道之碑等。仅陕西西安碑林博物馆就藏有1000多块石碑。纵观华夏大地，形成了独特的碑石林立的民族文化特色。碑除了数量多以外，质量也都很高。因此，碑文也就成了见证悠久历史、传播范围极广的实用文体。

特别到了东汉以后，隶书字体的发展进入全面鼎盛期，以隶书字体所刻的碑文如雨后春笋般层出不穷，皆用以对历史人物和事件进行纪功铭德。这类隶书代表性汉碑有《乙瑛碑》（东汉永兴元年，公元153年，现存山东孔庙）、《礼器碑》（东汉永寿二年，公元156年，现存山东孔庙）、《华山庙碑》（东汉延熹八年，公元165年，原碑立于华山庙，后毁于明嘉靖三十四年，即1555年关中大地震，现有重刻碑存于西岳庙灵官殿）、《史晨碑》（东汉建宁二年，公元169年，现存山东孔庙）、《曹全碑》（东汉中平二年，公元185年，现存西安碑林博物馆）、《张迁碑》（东汉中平三年，公元186年，立碑于山东东平县）等。这几个汉碑书法总体风格大致相同，但《华山庙碑》在厚重、强韧等方面高出一筹。如清朱彝尊《金石文字跋尾》：“汉隶凡三种：一种方整;一种流丽;一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”

因《华山庙碑》原碑已毁，我们今天只能观看其碑文拓本（图7）。经过推算，原碑距范宽生活的年代（950—1032年）已有八百多年的沧桑岁月。此碑在当时的西岳华山庙里，用来记功铭德，影响着三界十方。对常年隐居终南山、太华山一带修行悟道的范宽来说，他对该碑的碑体和碑文应该并不陌生。

当我们观看《溪山行旅图》时，会情不自禁地慨叹此画带给我们强烈的视觉冲击感，尤其是那中峰鼎力的山体如一座巨碑在向我们诉说着什么。正如现代画家徐悲鸿所言：“中国所有之宝，故宫有其二。吾所最倾倒者，则为范中立《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作。此幅既系巨帧，而一山头，几占全幅面积三分之二，章法突兀，使人咋舌！”

范宽所作《溪山行旅图》的主峰是隐喻之碑，而范宽师承五代时期的李成，也有一件颇具时代鲜明特点的作品，即《读碑窠石图》（图8），该图中也有一座巨碑，该图则是五代时期的李成与王晓合作创作的绢本墨色画，现存于日本大阪市立美术馆。

此《读碑窠石图》中残碑上原应有小字两行，一书“李成画树石”，一书“王晓补人物”，但现存此图中已无此两行小字，所以有一种说法认其为摹本。《读碑窠石图》为双拼绢绘制的大幅山水画，画面表现出在冬日的田野上，一位骑骡的老人正停驻在一座古碑前观看碑文，近处陂陀上生长着枝叶尽脱的寒树。此画取景集中，以枯树、石碑和人物构成画面的主体，颇有荒寒冷寂的气氛。树枝以细线勾勒，再用墨染，枝干皆作“蟹爪”状，纵横交错，有苍劲之感。坡石由侧笔所绘圆润而少有皴擦的线条构成，此被后世称为“卷云皴”。枯树与石碑的组合，强化了幽凄惨澹的环境气氛，暗示出对遥远历史中那辉煌繁华往事的追忆。对于李成的《读碑窠石图》，历史上不乏名家的点评记载。

北宋郭若虚《图画见闻志》有：“夫气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微者，营丘之制也。”

北宋范宽《读李成〈读碑窠石图〉》：“蟹爪高垂碑石残，萧疏空寂苍凉气，沧桑万事隔云端。回首何堪夕照山。”

元朝柯九思：“《读碑窠石图》，唐宗室李成所画也。余谓笔墨备有，神妙两到，于此本见之。”

清朝吴升《大观录》卷十二《李营邱观碑图》：“绢本，高四尺余、阔三尺。石坡勾勒三四层，笔势纵横，坡上林木欹斜，有空旷之致。碑高尺许，趺坐龟首，极精。旁一人戴笠、骑白赢（骡）仰观碑，一童子执杖随行，面貌古稚。……碑上小字二行，一书‘李成画树石，一书‘王晓补人物，晓画不可见，惟此图着人物，得与营丘并传耳。”

由此可见，《读碑窠石图》中李成画此碑应为现实所见之碑，碑侧的字也为真实所刻之字，整幅画面有萧瑟荒凉的古朴美和身临其境的具象美。从范宽对李成《读碑窠石图》的评价可以看出他对李成的画作曾做过深入的研究，并颇有心得。而《溪山行旅图》主峰巨碑式意象的创意似乎汲取了东汉以来盛行的立碑文化，并受到李成作品的某种启迪。范宽将“把碑搬入画卷”引申为“把具有碑意的巨峰直矗画卷”，可谓“形神兼备”“造化入融其心”，将画境再一次作了意象上的蜕变与升华。让观者有这样的感觉，即“看山不是碑，看山胜似碑”。这种境由心生的感悟正是范宽通过此画所要表达的自然观、道释观。同样也印证了范宽学画道路上师古人、师造化、师诸心的心路历程。

近代中国绘画大师齐白石对中国画审美有一个比较精辟的定位：“在似与不似之间为妙，太似为媚俗，不似为欺世。”然而早在一千年前的范宽就已经将这技法用在了主峰上，同样也用在了《溪山行旅图》的画眼中：在瀑布上，将大自然中瀑布的造化之美结合心悟之妙，以高超独到的技法做到“以峰为碑，借瀑刻字”，将自己对道的理解淋漓尽致地展现于画卷中。

我们再来看瀑布最上方的“一”字，其外观与陕西历史博物馆的镇馆之宝西汉鎏金铜蚕①（图9）也非常近似。一横的左端如蚕头微微昂起，这不仅让我们联想到宋徽宗在《宣和画谱·颜真卿》中也提到过：“惟其忠贯白日，识高天下，故精神见于翰墨之表者，特立而兼括……后之俗学，乃求其形似之末，以谓‘蚕头燕尾，仅乃得之。”宋徽宗用“蚕头燕尾”形象地指出了颜真卿的书法特点，其兼收篆隶和北魏笔意，形成了雄健、宽博的颜体楷书。然而范宽《溪山行旅图》瀑布中暗藏的“一”字，既有楷书的影子又有隶书的味道。

接下来的“古”字，因笔画较多，字体更易于辨识，为隶书无疑。前文已述范宽将“古”字出头的“1”竖和四周外延嶙峋部分巧妙地进行消减隐匿（图5）。范宽似乎将《华山庙碑》所刻的“古”字（图2）稍做笔墨修改后搬入了画中瀑布（图4），因为《华山庙碑》碑文中的“古”字出头部分也是如此纤细若无（图2）。瀑布中“古”字的特殊效果与该碑文“古”字的特征意蕴非常吻合。相比之下，同时期《史晨碑》（图10）、《乙瑛碑》（图11）等其他碑文中出现的“古”字出头的一竖部分就显得非常宽大厚实。不知道这是画家当年的有意为之，还是纯属巧合，有待于我们进一步研究考证。

我们需要着重提的就是位于瀑布最下方的这个“人”字。范宽独辟蹊径，一改瀑布气势磅礴、澎湃咆哮的传统画法，取而代之的是细如弦丝、简逸归真的瀑体，给人以清静安谧、別有洞天之感，这也契合了他修行悟道中的隐士之境。从瀑布的外观来看，这个“人”字与古代典籍出处的几个“人”字都非常相似，如《六体书法大字典》第62页（图3）、《中国书法大字典·篆书卷》第39页（图12）、《中国篆刻大字典》第89页（图13）等。只不过范宽将“人”字上方“1”竖部分特意延展了许多（图4），在深壑幽谷的映衬下，一缕长长的白瀑如伏羲抚一弦之琴临风密语，“修炼之人妙闻天音”。

更令人叹为观止的是范宽将“古”字顶上的“1”竖和“人”字头上的“1”竖借用《孟子·公孙丑下》中“彼一时，此一时”②分别作了“此消彼长”式的修饰喻引（图4），仿佛在说：画画也好，生活也罢，我们继承古人绝非机械式原搬照抄，而应有破有立，妙悟创新。修行之人应该看到事物的本来性、可变性及不住相性。正如金刚经所言：“如筏喻者，法尚应舍，何况非法。”如今1000年后的我们也许是因为过于着相的缘故，以至于“古”字稍稍缩短了“1”竖就认不出“古”字。相反，“人”字稍稍延长了“1”竖就辨不出“人”字，试问当年范宽如将“古”“人”二字不作任何融会加工，只是原搬照抄入卷的话，那么瀑布效果就会显得生硬、呆板，甚至有点格格不入，而其寄寓的抽象之美、隐逸之美也必将大打折扣。

自古以来，很少有人敢在如此大尺幅的画面中仅画出至简的“1”形瀑布（图4），真应了“为学日益，为道日损”，范宽的画法称得上空前绝后。“1”形瀑布于下行途中向左微微倾斜，几经蜿蜒后，于0.618比例处邂逅柱石，由一生二，左撇继承瀑首纵贯一线，右捺经石改道后犹有直指地心般的垂直之感。而这一竖的位置也恰巧在黝黑深谷的正中央，全瀑的重心也正好落在这一竖的瀑线上，可谓接地通天。从这一竖直直地向上做一条几何延伸线，上端瀑布的泻水口恰巧位于这条几何延伸线上，远观瀑布如妙心扣弦，悠然律动。最后“人”字右竖如弦根一般峰回路转，仿佛找回了本来的道。因此整条瀑线给人以“行曲而意直”的美感，同样也传递着修行悟道过程中的“曲则全，枉则直”之意。然而见仁见智，或许这只是范宽要表达的“弦外之音”罢了。

从古代的甲骨文、篆文中找寻出的这个“人”字与范宽瀑布所藏的“人”字外形上如出一辙。特别是那块分瀑柱石及其边缘形成的水道是千万年来瀑水镌刻而成，还是另有鬼斧神工，估计只有范宽才知道。这条不同寻常的瀑布暗藏“一”“古”“人”三个字，字体有甲骨、有篆、有隶、有楷，历经一千年岁月的侵蚀，依然难掩其浓浓的金石味。唯一缺少的是我们后人诸心之妙观。正如唐代大诗人柳宗元所言：“美不自美，因人而彰。”③我们也可以借用清代书画家、扬州八怪之首的金农所言来赞美华山一带古代碑文的金石之美：“耻向书家作奴婢，华山片石是吾师。”④

3 结论

历经一千年的时空穿越，这幅国宝《溪山行旅图》已经日显苍老斑驳。这幅画见证了多少的斗转星移、物是人非，也一直承载着道的无声之说：大象无形，道隐无名。范宽将“碑”和“峰”以及“瀑”和“字”借手中之笔，把“岩隈林麓”间修行悟道的体悟完全寄情于《溪山行旅圖》中。诚然，今天我们对这幅画的理解还有很多的不足，但非常幸运的是我们观者在一千年后能借助此画与北宋大画家范宽产生一点儿心灵上的共鸣，这也是件非常美妙的事情。