河源紫金县“神朝”祭祀仪式中“神舞”的文化解读

文|王小玲 广东文艺职业学院

前言

自明清以来，在广东省河源市紫金县的乡村地区流行着一种名谓“神朝”的祭祀形式，在寺庙落成或诸神诞辰的当日，村民们邀请巫师搭建祭坛举行祭祀仪式，在唢呐、锣鼓等乐器的伴奏声中，觋公、巫婆手执扇子等道具载歌载舞，敬拜神灵以求消灾降福。而舞蹈是祭祀仪式的重要构成元素，在人类原始的祭祀活动中，人们祭拜自己所崇拜的神灵时，不但要奉献食物和其他礼物，祭祀者还要对着神灵唱歌、跳舞，由此可见舞蹈在祭祀仪式中的重要性。需要说明的是，文中所言的“神舞”是祭祀舞蹈的一种，特指在“神朝”仪式中由觋公、巫姑和巫婆等祭祀者，严格按照仪程顺序，以特定的道具、舞步和动作并边歌边舞的艺术表现形式。祭祀舞蹈的题材十分广泛，取材于人们日常生活的方方面面，表象上看是情绪的宣泄，实际上是娱神和媚神以求驱逐邪祟。据笔者于2010年年底对紫金县黄塘镇车前村举行的“神朝”祭祀仪式的实地考察，发现在12项仪程的“神舞”表演中，巫师“能视无形，以舞降神”，采用道教中斋醮科仪内秘中使符、咒、诀、步等要素和客家“跳神朝”相结合，觋公、巫姑和巫婆边歌边舞连接四方神灵，蕴含着请神、通神和送神的寓意，希望驱鬼逐疫、化灾纳祥、降福人间、人寿年丰。

一、紫金县“神舞”的溯源

在尧时代，就有记载有人边舞边唱道：“太阳一出我下地，太阳落山我休息；喝水自掘井，吃饭自耕耘。”《说文》亦云：“巫，祝也，女能视无形，以舞降神者也。”河源文化是在独特的人文环境和历史条件下形成的，是岭东文化的重要组成部分。紫金县位于广东省东中部和东江中游东岸，是河源市东南部的一个客家县，是客家人的聚居地之一。考古专家曾在紫金县城内发掘出四五千年前的石器，由此可见人类早在新石器时代便在这片土壤上繁衍生息。秦汉以来，为了躲避战乱中原地区的汉族人多次南迁，而紫金县正是其中的一个重要聚居地。如此一来，中原文化与客观文化不断交融，客家元素和传统元素彼此交织，最终形成了独具特色的紫金民俗文化，请神禳灾的仪式活动也在河源客家地区开始盛行，俗称“神朝”的祭祀形式在乡村流行。“神朝”仪式其实是祭祀者与神灵进行交流的载体，乡民们在这种庄严肃穆的场合将自己的苦难向神灵“诉说”，祈求神灵的保佑并在苦难化解之后谢神。在河源地区，各镇各村的村民以姓氏家族群居，受历史、政治、文化、地域等因素的影响，形成了不同的风俗习惯，产生了不同的生产生活方式，因而祭祀敬仰的“神”不同，“神朝”仪式中的“神舞”也存在差异。

二、“神舞”的艺术形态

“神朝”仪式共有12项仪程，即“请神→头坛→申文→差兵发牒→招兵→上表→支粮赏将→安兵→砻谷办米→上表→谢师→送神”，与道坛科仪的程序如出一辙，遵循“请神→上疏→献贡→辞神”的坛场次序（开坛拜斗→举社行傩→巡游赐福→与民乐事）。道教发展到宋代时发生了重大转折，在民间涌现出大量的“新出”道法，典型的法术如清微雷法、玄坛元帅秘法等，这些新道法多属于驱邪法，符箓与神兵在仪式中得以广泛运用，因而很多元帅、将军等地方神祇也被纳入道教神灵体系当中，相较道教早期的“道气神”而言发生了明显的变化，这些新纳入的地方神祇大多骁勇善战、爱国护民，在历史资料和民间传说的渲染下拥有广泛的影响力，后人建庙供奉视其为福神，地方百姓也视其为圣神络绎不绝地祭拜。

在“神朝”仪式的12项议程中，在请神、头坛、申文、差兵发牒、招兵、上表、砻谷办米、上表和谢师等8个仪程上均伴有“神舞”表演，占了整个仪式表演的60%，显示出“神舞”的举足轻重。“神舞”的表演，是歌、舞和乐器（法器）结合起来，具有古乐舞特征。“神舞”的主要表演者为一觋公和两女巫（一姑一婆），觋公请神时穿白衣黑裤，送神时穿红长褂，头戴红缨帽，左手拿丢锣、右手拿棒槌，以觋公手上敲打的锣为鼓点，加上唢呐、二胡和锡角等乐器伴奏，控制着“神舞”的表演程式，有一鼓点、三鼓点等，用当地方言并配上说唱；一巫姑为一年轻女子，身穿红色长裙，左手拿红手绢，右手拿绿扇子，头戴红花；一巫婆为妇女，身穿红色衣裤，系上围裙，头顶用花做的罗帕（客家已婚妇女装扮），左手拿红手绢，右手拿红扇子，每个仪程上巫姑、巫婆的作用不同。因此，“神舞”巧用不同颜色的扇子来区分巫姑、巫婆，伴随着音乐边歌边舞，请来神将镇鬼驱邪，动作连绵重复，表演与环境构成静与动的完美结合，祭祀功能指向明显。

三、“神舞”的文化内涵

“神舞”是一种历史悠久的古老祭祀舞蹈，从社会学角度而言蕴藏着深刻的文化内涵。笔者以紫金客家“神舞”为研究对象，透过“神舞”来研究人类行为，以实现拓宽舞蹈研究空间之目的。

（一）神秘性。与一般性舞蹈相比，神秘性是祭祀舞蹈的显著特征，在德国著名的舞蹈史学家库尔特·萨克斯的著作《世界舞蹈史》中，对祭祀舞蹈的这种特征有着深入和广泛的研究。其实，神秘性是一切信仰的共有特征，只不过在祭祀仪式中显得尤为重要。说到“神舞”的神秘性，我们必须先追溯“神舞”的历史。首先，“神舞”的产生时间是相对比较早的，明清时期紫金县乡间流行一种叫“神朝”的祭祀形式，清代史学家屈大均所著《永安县次志·永安县四十四图》中记载：“俗信巫，有病将自己庚甲就巫论之。巫日此乃某神某鬼为祟，轻则田酒食禳送门外，是日设鬼；重则挂神于屋，巫作女人装扮，鸣锣吹角而舞，有赎鬼、破胎、行罡、显阳、煖花、唱鸡歌诸术。”客家人将这种巫之歌舞称之为“跳神朝”，即在庙宇落成、瘟疫传播之时，村民们举行的一种神奇仪式，巫师们通过设坛做法事以请神将驱妖镇邪、消灾降福。

在“神舞”表演中，男觋公以一面丢锣为道具进行表演，其掌握各种传统的丢锣打法技巧，结合走步，边敲边唱，力量由弱到强，速度均匀，动作蓄劲内藏而腾冲进发，每次都表现出极为强劲的“内力”，巫姑和巫婆相互配合表演，在每一个仪程上形成特有的色彩高潮，总是让我们似乎能看到什么，但又似乎什么也没看不到，神秘功能意义无穷，玄妙层层。同时，一觋两巫的“神舞”表演，反复走八字图，随着音乐节奏从缓慢到急速，情绪由轻快转欢腾，舞步是以阴阳为气韵，一跬一步，一前一后，一阴一阳，从稳步行进发展到转身走步，手上道具丢锣敲打出不同节奏的鼓点，扇花和手绢花则由小圆划大圆，令人浮想联翩，以扇绢传情，神愿在扇绢中，气氛神秘，达到情景交融、神行兼具，成为神人共娱的仪式活动。“神舞”作为一种庄严的祭祀舞蹈，在表演时舞者要严格按照仪式顺序进行，否则可能会受到神灵的惩罚，也会请不到神灵保佑，正是因为这种神秘感的存在，给祭祀者带来了心理上的慰藉，进而缓解了精神压力和焦虑情绪。

（二）地域性。一个族群的社会结构的形成是以经济劳作模式及风俗习惯等为基础的，而舞蹈的形成与当地的地域文化特征有着密不可分的关系。生活在不同地域的人们对神灵的取舍存在差异，正如民间所言的“靠山吃山，靠海吃海”，因而山民祭拜的是“山神”、渔民尊崇的是“海神”。同时，任何一种艺术形式都根植于一定的社会生活和生存环境当中，祭祀舞蹈是种“祭神鬼、重佛祀”仪式的民间舞，其形态塑造与地域文化特色关联紧密，因为不同地区的人民对神灵的感悟，所形成的舞蹈风格也大相径庭，“神舞”深受粤东客家地区的影响和渲染，理性色彩比较淡薄，具有浓郁的巫傩色彩，也只有在紫金县才能充分领略这种祭祀型舞蹈的风采，与“神舞”共生的“神朝”祭祀仪式用客家方言演唱，也属于地方小剧种。

总之，“神朝”祭祀仪式既具有中原文化的普遍性，又具有强烈的客家文化的地域性特征，它根植于客家人独特的生活环境中,然后又作用于这一生活环境。美国传教士罗伯·史密斯曾经说过：“在我所见到的任何一族的妇女，最值得赞赏的当推客家妇女了。”英国学者爱德尔在他所著的《客家人种志略》中也称：“客家妇女是中国最优美的劳动妇女的典型。”在“神舞”表演中，巫姑和巫婆的主要动作是膝部的微颤、腕部的转、胯部的小扭和上身的小晃，其中巫姑的舞姿秀美、温婉，客家少女形象呼之欲出；而巫婆的动作更为稳重、淳朴，舞姿端庄，塑造出客家妇女的贤淑形象，与其他地区巫舞中巫婆形象有很大区别，因而形成了独特的客家舞蹈韵味，风格古朴明清，使客家女人的美在舞蹈中展露无遗。

（三）艺术性。艺术性是指反映人们社会生活、表达思想感情的美好表现程度。舞蹈本身具有强烈的节奏性、动态性、象征性和抒情性，“神舞”作为祭祀舞蹈的分支无疑拥有舞蹈的全部艺术特征。从它的音乐形态入手就能发现很多艺术的元素在里面，紫金县“神朝”仪式音乐使用上非常灵活性，跳“神朝”所唱曲调传统以《朝腔》《鸡歌》等曲牌为主，而本次跳“神朝”使用的《摇船山歌》，仪式每段前奏和间奏都是统一的，在一个仪程中，曲牌可以演奏几分钟或者重复演奏长达一个小时，唱腔音乐包括了神朝腔、民间小调和客家山歌等几种类型，其中神朝腔是祭祀仪式中觋公、巫婆做法事所用，通俗性强，且唱词和道白中夹杂着大量诙谐的、隽永的双关语和歇后语，生动形象的当地方言，末句一律加帮腔，改变了原本的节奏徐缓，提升了“神朝”仪式的戏剧性和音乐性。神朝腔的传统唱法是一人领唱、余者帮腔，且唱念之间转换自如。在乐器演奏时，锡角的使用富有特色，在请神议程喧闹的鼓吹乐声中会遽然“闯入”厚重而悠远的号角声，形成了非同寻常的声音渲染效果，用以召唤神灵的到来，营造出阔大的祭祀空间。

当然，在祭祀仪式中引人注目的还有舞蹈，觋公、巫姑和巫婆在“神舞”表演中有时三人组合，有时觋公和巫婆两人组合，在神台前向东、南、西、北、中五方作舞，主要是以中方为主，相向而立，基本以“8字型”轨迹进行跳罡，绕圈的形式，在表演中，觋公领头，巫姑和巫婆在后，完成不同仪式的“神舞”部分。舞蹈动作主要以手绢花、扇花组成，手执扇花和手绢舞出的各种花式，是“神舞”固有的特色。扇花轻巧优美，扇法有“蝴蝶扇”“撇扇”“翻扇”和“大小转扇”，动作幅度随着仪程不一，小到“上不过眉”，大到“花盖头顶”，扇花舞动的轨迹有圆形、弧形、小波形等。常用手绢花式有正手圆手绢花、反手圆手绢花。“神舞”固定的舞步有走步、进退步、蹉步、十字步、高抬脚等，表演主要以进退步为主，上下进退轻盈，富有弹性。因此，“神舞”并非一种纯舞蹈艺术，严格来说是“歌、舞、戏”三位一体的民间表演艺术形式，“神舞”作为一种祭祀性舞蹈，观看完整场表演，可以说是体验一场原汁原味的客家“神朝”风俗表演的视觉饕餮盛宴。

（四）宗教性。在中华文明几千年的发展历程中，宗教的力量不可小觑，宗教与科学均为自然的概念，虽然在一定程度上是相对的，但也有着相似之处，完全排斥宗教并不可取。祭祀仪式营造了与神灵沟通的环境，而舞蹈则是“巫”与神沟通的主要方式。王国维云：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”巫舞是一种特殊的“娱神”手段，巫借助舞蹈形式向人们展示与神灵之间的沟通。宗教性可以说是“神舞”的一个显著特征，宗教以其超自然的态度和信念影响着普罗大众的思想和认知。其中，道教作为我国本土宗教，对人们的心灵有着巨大的影响。信奉宗教无非是获得心灵上的安慰，谋求事事顺心，“神舞”从它的起源以及形式上来说，带着显著的宗教色彩。

首先从大的方面来说，“神舞”作为一种祭祀舞蹈，它的主题就是祭祀，这也是“神舞”宗教性最明显的一个特征。张公仁爷—十九郎是此次“神朝”仪式的祭祀主角，整个仪式充满了道教色彩，舞蹈有着固定的表演程式和基本动作，

“神朝”祭祀跳觋仪式与闾山派“行坛”“化表”“请神”“发兵”等降神法事的常见程式大同小异，“神朝”祭祀仪式有一套较完整的跳神套路，以表演诸神的故事为主，舞蹈中运用大量巫术手法，使得“跳觋”表演散发出浓厚的巫法气息，遵循“巫道合一”“外巫内道”的基本风格，并以各种民俗形式流传下来，且与古时岭南地区（广东、广西古称岭南）的巫舞、傩舞有着千丝万缕的联系，时常成为实现终极目标所使用的关键手段。

结束语

总体而言，祭祀舞蹈可以追溯到原始社会的图腾崇拜舞蹈和巫术仪式舞蹈，祭祀舞蹈对传统表现的忠诚完全发自内心，是自然流露而非刻意做作。客家人的生存不能没有文化传统的维系，“神朝”仪式中的“神舞”既然与客家人生存的根本性问题始终保持着直接的密切联系，并将这些现象反映到客家人的生活当中，顽强地在粤东地区的客家人中世代传承。总之，这种仪式舞蹈连着客家人的天地宇宙，连着客家人的生老病死，连着客家人的神鬼与客家人自己，也连着客家人的信仰、愿望。同时，紫金的“神朝”仪式是一份珍贵的传统民俗，“神舞”作为一种文化形态，由于“神朝”堂班是村民自发组织，仪式的传承途径和受到外来文化的不断冲击，也面临着维持、逐步淡化的困境，如何挖掘、保护与利用紫金县传统艺术资源也成为值得研究的重要课题，对于这种蕴含深厚的地域文化特色的民间表演，期望本文的探讨能对祭祀舞蹈的研究带来一定的参考价值，使其在历史长河中能够保持长久的生命力。