雷剧唱腔发展的模式以及音乐形态研究

文|黄永才

一、关于雷剧与雷剧唱腔发展

雷剧是广泛流传在雷州半岛、雷州方言地区的地方戏曲剧种，主要流行在广东省湛江市郊区、雷州市、徐闻县、遂溪县、廉江市、电白区部分地区，是我国众多地方戏曲剧种中具有浓郁地方特色的剧种。在广东，雷剧仅次于粤剧、潮剧、汉剧之后，为四大汉族剧种。据陈湘、宋锐、詹南生编著的《雷剧志》记载：由雷州歌演变为雷剧，历时三百多年，其间经历姑娘歌（清康熙之世，约1664—1723年）、劝世歌（清乾、嘉之际，约1723—1736年）、大班歌（清道光至清末，约1821—1900年）（也称高台歌）、雷剧（近代，约1959年至今）的四个历史阶段。1

在雷剧发展的各个阶段，雷剧唱腔与演出形式也在不断的发展演变。姑娘歌：两人对唱，边唱边舞的形式；劝世歌：初具戏曲雏形，但表演纯属摹拟生活形态，尚非戏曲；大班歌：表演采用戏曲程式，动作节奏化、虚拟化，举止循规；雷剧：专门的戏曲声腔，唱腔程式化。三百多年的演变发展过程，其表演形式从带有简易动作与对歌形式的姑娘歌、从展示民间生活内容的台下对歌逐步延伸到具有一定戏剧性的舞台表演、从早期念白的民谣到雷州歌，雷剧唱腔一直发展缓慢，一直沿用单调、单一的民谣风格歌调——雷州歌，缺乏内容丰富、角色行当多变、剧情起伏激烈所需的固定声腔与板腔，严重制约雷剧的发展。

唱腔是戏曲重要的组成部分，是戏曲塑造人物形象，表现复杂故事情节的重要元素。过去，雷剧由于长期使用单一的歌调唱腔，老百姓对这种歌谣式的腔调形成了固化的听觉审美，但这种歌调显然已经无法满足戏曲内容与表演要求所需，改革与发展雷剧唱腔已成为当地戏曲工作者的共识。因此，在雷剧唱腔改革与探索的路上，从来就没有停止过，其主要经过了以下几个阶段的尝试。据陈湘《雷剧志》记载：

1.1954年前，姑娘歌、大班歌式的民歌歌谣阶段。

2.1960年，开始改革阶段：当地的剧团开始探索雷州歌剧的改革途径。

3.1961年，“流行腔”阶段：粤西雷州歌剧团与徐闻县雷州歌剧团先后对自由节拍及广泛流传在雷州半岛的雷州歌加以过门、伴奏、使之变为严格节拍的板眼结构，由于推广迅速、流传广泛，群众喜爱，当地男女老少无不熟悉，并称为“流行腔”，使之成为雷剧第一首具有板腔体和标志性的唱腔，并确定了调式主音与终止停顿音，雷剧音乐由此而拉开唱腔改革的前奏。

4.1963年，雷剧唱腔“程式化”阶段：湛江专区艺术学校雷州歌剧实验班以陈湘老师为雷剧唱腔改革的先锋，真正意义对唱腔进行了全方位改革，在原称之为“雷讴”的雷州歌及变化体“高台歌”的两大腔源基础上，对唱腔的音乐结构、旋法、调性、调式做了全新与大胆的改革探索，首先谱写出二十多首新唱腔，全面拉开了雷剧唱腔的发展序幕，并加以定板、定腔、定名，结束了整台戏仅运用一首“流行腔”的根深蒂固与单调乏味的历史，对雷剧唱腔的发展奠定了重要的里程碑。

二、雷剧唱腔的“程式化”发展形态

我国的戏曲唱腔大多采用程式化的“旧曲沿用”制，其“程式化”是指传统唱腔以板式变化的形式构成，把各种不同板式的唱腔，通过节拍形式的诸种变化加以组合。对于1954年的雷剧唱腔而言，板腔与唱腔的构建成为了当时面临的第一个问题，而在建构唱腔体系的过程中，雷剧既借鉴了其他戏曲的“程式化”板腔特征、又结合了雷州歌自身的特点。在当时的雷剧革新时期，雷剧具有了以下的自身特点：

首先：政府部门的推动力。1959年5月，中共湛江地委召开改革座谈会；9月，地委宣传部派出以何德为组长的湛江专区雷剧改革工作组，进驻粤西雷州歌剧团组织发动艺人开展雷州歌剧革新工作；1962年10月，湛江专区艺术学校遵照中共地委的指示，开设雷州歌剧实验班，作为改革雷州歌剧的试验单位；1963年9月，中共湛江地委宣传部部长刘铁、召集文化局局长谭坚、艺校校长孙烈、艺校雷州歌剧实验班教研组组长宋锐和唱腔音乐教室陈湘等人、讨论研究雷州歌剧改革问题；1976年，湛江地区文化局指示湛江戏剧学校（原湛江艺校）再次开设雷剧班，继续培养雷剧青年演员和研究雷剧的革新；1980年，湛江地区文化局在海康县城召开雷剧发展研究座谈会。

其次：参与的唱腔艺术家与音乐团体众多。在雷州唱腔方面，参与改革的雷剧工作者主要有：陈湘、何堪泰、吴茂信、邹光福、曾健、吴兆生、刘文成、黄祖洁、詹南生、刘宁等。参与的专业团体有：湛江雷剧团、雷州雷剧团、徐闻县雷剧团、粤西雷州歌剧团、海康县雷剧团、等。

再次：唱腔设计者熟悉雷州音乐、雷州语言、雷州文化。他们长年从事音乐以及民间音乐收集研究与教学工作，对雷州半岛区域的各种原始雷州歌调与民间曲牌音乐极其熟悉。

最后：改革工作人员都是戏曲工作者。他们主要来各种剧团，熟知我国各种戏曲剧种唱腔的组织形式与结构模式，进而深受传统戏曲的声腔体系与板腔体系的影响，其雷剧唱腔改革思路模式主要沿用、借鉴与遵循这种流传在中国几百年的戏曲音乐特有的固定化、程式化模式。

1.板腔程式化

板腔程式化是指以戏曲唱腔板腔体固有的程式化为模板，根据剧情内容需要、场景需要、人物角色需要的特点创作不同性格与风格的板腔体唱腔，力求让每一首唱腔均可在不同的歌词、不同的剧目中长期可用与适用，建立一套规范化、系统化、固定化、角色化的板腔体系。这种模式的唱腔可以长久在一部戏里、在不同戏里、不同角色间循环使用，让演员易于掌握，观众也能快速熟悉该唱腔。雷剧唱腔的板腔程式化发展大致经历了以下几个阶段：

第一阶段：1963年，以陈湘老师为首的湛江艺术学校雷州歌剧实验班在雷州歌的基础上谱创出《秋调》《抒怀腔》《怒腔》《宇宙吟》《哭店》《对唱腔》《喜悦腔》《讴腔》《传令》《佻调》《歌藤》《四三板》《田腔》《叙调》《雷腔》《流板》《清唱散板》《迎亲调》《激板》等二十多种新唱腔，并一概加以定腔、定调、定名、创立程式，建立体系；海康县、徐闻县雷剧团谱创出《广传激板》《采曲》《广传混合本板》等一批新唱腔。

第二阶段：1976—1982年间，雷剧唱腔发展阶段，湛江地区戏剧学校雷剧团和各县雷剧团谱写出五十多种雷剧程式唱腔，由湛江市文化戏剧研究室汇集整理成册《雷剧唱腔选集》，将雷剧唱腔分成：抒情咏叹类、欢快喜悦类、悲痛哀诉类、惊变激动类、读谐滑稽类、一般叙述类等七大类。

（1）抒情咏叹类：《男声高商腔》（陈湘谱曲）、《女声高商腔》（陈湘谱曲）、《平喉高商腔》（陈湘谱曲）《沉思腔》（陈湘谱曲）、《高台缓板原腔》（陈湘谱曲）、《高台缓抒腔》（陈湘谱曲）、《广传混合本板》（何堪泰谱曲）、《广传本板晗腔》（何堪泰谱曲）、《叹调》（邹光福谱曲）。

（2）欢快喜悦类：《变格悦调》（陈湘谱曲）、《卷调》（陈湘、吴茂信谱曲）、《斋腔》（陈湘谱曲）、《谣腔》（陈湘谱曲）、《变句田腔》（陈湘谱曲）、《喜悦腔》（何堪泰谱曲）、《乐调》（邹光福谱曲）、《采曲》（邹光福谱曲）。

（3）悲痛哀诉类

《高台秋调》（陈湘谱曲）、《雷讴缓板原腔》（陈湘谱曲）、《宫羽混调》（陈湘谱曲）、《商羽混调》（陈湘谱曲）、《低商腔》（陈湘谱曲）、《流水传统腔》（何堪泰谱曲）、《苦喉原腔》（邹光福谱曲）、《忧情曲》（邹光福谱曲）、《缓板悲腔》（邹光福谱曲）。

（4）惊变激动类：《散、流、溜复板》（陈湘谱曲）、《快溜板》（陈湘谱曲）、《高台羽调原腔》（陈湘改编）、《高商流板》（陈湘谱曲）、《变格转接曲》（陈湘谱曲）、《复调本板》（何堪泰谱曲）、《散板悲腔》（邹光福谱曲）。

（5）愤怒斥责类：《复板斥腔》（陈湘谱曲）、《高商快溜板》（陈湘谱曲）、《过序溜权》（陈湘谱曲）、《激板怒腔》（何堪泰谱曲）、《急今句》（邹光福谱曲）。

（6）读谐滑稽类：

《断句叙调》（陈湘谱曲）、《宫羽混调花腔》（陈湘谱曲）、《五弦》（陈湘谱曲）、《多句宫调原腔》（陈湘谱曲）。

（7）一般叙述类：《缓板雷腔》（陈湘谱曲）、《女声羽调原腔》（陈湘谱曲）、《高台平板》（陈湘谱曲）、《清唱散板》（陈湘谱曲）、《本板传腔》（何堪泰谱曲）、《平板溜句》（邹光福谱曲）、《问答腔》（邹光福谱曲）。

第三阶段：1990年以后，雷剧唱腔再发展阶段，雷剧唱腔由五十多种发展为七十多种。除此之外，这个阶段表现为更突出的特点是：板式增加、调式变化丰富（调式调性迂回游移）；唱腔音域扩大（不协和音程的运用）；唱词变革，唱词的戏剧性和旋律性大大增加，也可将这个阶段看成为程式化阶段向个性化发展阶段的过渡。

2.停顿音程式化

板腔程序化的具体化特征除了外在的定板、定腔与定名之外，其内部的旋律结构同样具有一定的程式化。这个阶段创作的新唱腔，曲调自然而流畅，词曲融合性强，其旋律的结构方法以追求语言的声调与旋律音高的高度相统一，强调“字正腔圆”，依据雷剧七言歌词结构的四三分顿，曲调讲究句逗分顿明确，对每一句歌词根据板腔体唱腔特有的音乐结构方式、对曲调的停顿落音做出严格规定2：

歌词第一句与第三句停顿音根据歌词的声调不予限制落音，第二句、第四句歌词的顿逗，依据方言声调严格停顿在商音：

C在商音上，陈湘老师的《抒怀腔》保留了该停顿音的模式，在其他唱腔中，继续使用，形成程序化的模式。

如谱例1中，是1961年粤西雷州歌剧团与徐闻县雷州歌剧团在《雷州歌》的基础上添加过门、间奏，把节奏拉宽，旋律更加从容舒展，利用间奏把音区加以拓展，固定节拍、完善基本的板眼结构，第二句歌词与第四句歌词四三分顿的停顿音保留了原始《雷州歌》歌调的商音。

从流传在民间口头创作的《雷州歌》到剧团艺人演变的《流行腔》、再到《抒怀腔》的改革创作，形成了继承、演变与创新的过程，停顿音不变、调式不变，旋律音调风格得到统一，内部结构在保留骨架音的基础上以随字定音的旋律法则行音，群众听起来韵味熟悉，易于接受，在陈湘创作的唱腔中，特别是雷讴类的板腔唱腔，大量继承了这一手法，形成停顿音的程序化。

3.终止音型的程式化

终止即结束。好的终止有利于唱腔明确调性、调式与音乐情绪的稳定，戏曲唱腔的终止式，就其音调的结构模式看，一方面在某种程度上体现出地域唱腔的风格特性、地域音乐旋法习惯与独特的趣味，给观众留下美好的回忆；另一方面也体现出不同类型板腔的声腔运行、调式、调性的差异性。

在落音程序化基础上，陈湘老师的唱腔终止式独具特色，在原歌调的基础上变化出具有一定固定化与程式化为基础的变化模式，唱腔的终止音型基本以两小节的结构片段为单位，或加以各种微小变化大量出现在唱腔的结构内部与结束终止处：

例2的终止式旋律片段，大量用在陈湘老师谱写的雷讴类板腔唱腔，这种终止式的基本固化模式，也被其他作者广泛采用。从终止式的结构形态来看，均来源于《雷州歌》与《流行腔》。仅在保留基本节奏的基础上拓展了音程的高度与音域的宽度，根据语言的不同发音做不同的变化——随字定音。由于韵味与《雷州歌》《流行腔》相同，终止感强，群众熟悉，这种终止模式也被其他作者创作的雷剧唱腔一致使用。

4.固定音调的宫音转移程式化

我国的戏曲与民间音乐为了色彩的变化，在旋律运行的结构内部或在终止处经常出现突然性偏离原调式与调性的现象，它不像西方音乐调性的变化，有和声或旋律音调的准备与过渡，直接采用并置方式，这种在民间称为“移宫犯调”的调式与调性转移手法。在雷剧唱腔中，这种调性转移的程式化主要有两种：固定音调（来自于雷州歌曲的熟悉音调）在调性上换宫程式；固定音调在同一调性中不同调式转移程式。在陈湘老师的唱腔中，无论是句子内部或终止结束句，大量运用：

例3的各种移调终止，调式没有变化，从原调的F为宫音系统的G商调式上行纯四度，转移到bB为宫音的C商调式，即清角为宫，偶尔采用清角为宫与变宫为雅音的组合方式（例如谱例3前两小节），给人一种特殊的新鲜之感。

以上是雷剧唱腔发展模式的主要体现。总的来看，这一时期的唱腔给人中规中矩、文质彬彬、文人气质浓厚，旋律自然优美，曲调淳朴、流畅、韵味十足，易学、易唱、易于上口，音调以五声调式音为骨架，偏音作为色彩时而出现，雷讴类板腔体唱腔以商调式为主，高台类板腔体唱腔从雷讴类商调式派生出羽调式与宫调式。

三、雷剧唱腔的“程式化”发展的意义以及存在的问题

雷剧唱腔的“程式化”发展是雷剧以及雷剧唱腔发展的重要阶段，任何艺术形式都需要在发展中获得进步。当然，在发展的过程中也会遇到困难，存在一些问题。

1.雷剧唱腔几十年的发展，从一种歌谣式民谣发展成为雷剧，解决了雷州歌曲在发展过程中的唱腔单调、平淡与戏剧的复杂表现之间的矛盾。

2.雷剧唱腔的“程式化”发展思路既保留了中国戏曲的共性化模式，又对传统雷州歌进行彻底调查研究为基础，保留了雷州歌的传统韵味。属于保存特色、立足创新的发展模式。

3.以雷剧唱腔的“程式化”发展为契机，总结、创作并出版了系列关于雷剧以及雷剧唱腔的专业书籍或读物，其中有詹南生、宋锐、陈湘《雷州志》、陈湘《雷剧音乐》、陈湘《雷剧唱腔选集》、湛江行署文化局戏工作室编印《雷剧研究与改革》第一期、湛江行署文化局戏工作室编印《雷剧唱腔选集》第二期、陈湘《雷韵》等。这大大的触发了专业工作者于专业团体的积极性，为专业团体提供了发展雷剧的工作带来方便。

4.雷剧唱腔“程式化”发展使得雷剧作为一种地方剧种建立起一个戏曲所需的唱腔体系，“程式化”的唱腔模式使得观众能够更好地熟悉、理解雷剧这种艺术形式，使观众参与到雷剧演唱中来，使雷剧获得更好的群众基础。

存在的问题方面：

1.缺乏经过专业作曲训练的戏曲作曲家参与。

雷剧唱腔改革发展至今，一直缺乏经过专业作曲训练的戏曲作曲家参与，一定程度上给唱腔发展带来一定的制约。唱腔的改革、发展及创作，基本依赖以湛江雷剧团、雷州雷剧团、徐闻雷剧团三个专业剧团经验丰富、具有较好音乐感的乐队演奏员兼任和部分文化馆音乐工作者的积极参与。尤其是年长的演奏员长年的雷州音乐工作，历经过20世纪60年代的文艺轻骑队、宣传队，70年代的剧团与文工团的戏曲本土化唱腔移植等，这些半专业化的唱腔设计者积累了一定的旋律感与音乐结构感，对音乐创作具备一定的认知基础，加上对雷州方言、雷州本土民间音乐熟悉以及多年的戏曲工作经验，对戏曲的角色表演特点、唱腔风格个性、气氛音乐的烘托等方面具备一定的创作把握能力。

2.不同唱腔的认同感问题。

雷剧主要流行在雷州半岛区域，由于各县市语言表达的声调存在一定的差异，加上唱腔创作者的思维模式与方式的不同，个人审美的差异，形成了各具风格及独特的唱腔风格，这给唱腔体系带来多样化、个性化的声腔音调，但也存在着诸多的各自为政、风格统一性问题的争议。当然，对于一个剧种的早期发展，这种各自为政的创作方式可以发挥众多作曲家的创作思维，以统一的雷州传统音乐为基调发挥各自的音乐想象与构造力，避免过多的雷同与局限，让观众领略不同的唱腔声调与程式化的唱腔组合。即使音乐风格差异较大，雷州方言的声调、声腔、味道不跑，群众喜欢，未必不可。从三十多年积累的唱腔创作模式总结看，雷剧唱腔的发展模式除了以传统戏曲板腔体为固定模板创作的“程式化”发展模式以外，还存在以“程式化”发展为基础，突出个性化发展的思路，以邹光福先生为例，同样是出色的雷剧唱腔作曲家，他的唱腔改革思路活跃、大胆探索，在秉承雷州音乐风格与韵味的前提下，走开放式的唱腔发展之路、走剧情需要的自由创作路线。他的唱腔经常给人出其不意、个性化强，不刻意追求过于严谨的程序化，为雷剧唱腔改革带来了一定的启发意义。1992年其代表作品《抓阄村长》赴北京演出，荣获全国“五个一工程”奖。邹光福先生，是众多雷剧唱腔改革者中两位风格与个性较为突出的佼佼者之一，尽管审美不尽相同、理念也不一样、发展的轨迹也存在差异，这种差异甚至会引起疑问与争论，但作为一个并非建立在具有一定传统唱腔基础上全新发展的剧种，没有过多的轨迹可寻，也没有统一的发展思路，摸着石头过河，出现不同的发展模式并非不可以。

结语

三十多年的雷剧改革，三十年的雷剧唱腔“程式化”改革，使得雷州歌顺利的过渡到雷剧，建立雷剧唱腔体系与并在社会实践中不断完善了该体系，焕发了雷剧新的生命力，获得空前的三十年的辉煌发展。这离不开每一位雷剧唱腔工作者的努力，他们深入考察、谱写唱腔、投入实践和理论总结，他们的成果和努力值得后来者参考、学习与继承。尽管，雷剧唱腔的“程式化”发展思路不是雷剧音乐发展的唯一思路，也不是雷剧音乐发展的终点，但是，这个阶段是雷剧音乐发展的最为重要阶段。雷剧唱腔的发展还有许多老前辈与参与者，他们同样为雷剧唱腔的改革发展谱写了大量的唱腔，篇幅所限，不能涵盖所有。众多的前辈经验和后来者的坚持，相信总会找到一条适合雷剧唱腔发展之路！

注释：

1.詹南生、宋锐、陈湘：《雷剧志》湛江：湛江市文化局编印，1992年，第9页。

2.陈湘：《雷韵》湛江：中国文联出版社发行部，2010年，第3—4页。