试论中国山水画的现代性探索 陕——以罗平安、耿齐、曹仲生山水画为例

李凡伟

西省花鸟画院

中国画自有史以来，不管是对如恒河沙数的艺术爱好者还是凤毛麟角的巨匠大师，其自身所具的精神魅力随着时间的推移愈见永恒。中国文化作为一个重大母题，使得画家们在千百年来一直不遗余力地探索着，创造着，并努力使画作焕发出亘古不变的艺术魅力和璀璨的文化光彩，从而在今天被人们重新发现、重新读解，并散发出新的精神魅力。就这一点，恰如其分地在罗平安、耿齐、曹仲生的山水画中得到了如实验证！

提到中国当代画坛，不能不提到罗平安先生。罗先生于上世纪七十年代师从长安画派重要代表性画家方济众先生。方老先生在绘画创作中极具创新精神，而且对当时的长安画派有着承前启后的作用！他的国画有着自己明显的特征。传统的国画不讲焦点透视，不强调自然界对于物体的光色变化，不拘泥于物体外表的肖似，而多强调抒发作者的主观情趣。而方济众的国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似之间”的感觉：讲求“以形写形”。创作的过程中，也注重“神”的表现。且他非常讲究画面的整体概括。其画中笔墨语言的表现特征，对罗平安先生都有着很大的影响和脉络联系，即便如此，罗先生对于这些技法也不是一味简单的师从和全盘接纳，而是从吸纳转化为散发，并在其基础上融入自己的特点，使其真正地产生了化学效应，而成就了自己的绘画认识、观念、风格和道路。

笔墨一直是支撑中国画的基础元素，罗平安先生的色墨交织的点与短线，应当说只是语言的因素。“骨气形似本于立意，而归乎用笔。”“运墨而五色具，是为得意。”指出立意和笔墨的主从关系。同样也是支撑罗平安先生绘画作品的基本元素，而这一元素在罗平安先生手里，从依附自然视觉形象的描写，向着更具张力、又可延展生长的符号特征大幅度倾斜。他有意识地缩减了水与墨的变化作用，凸显出笔作为造型符号的视觉表现作用。他有意识地将笔墨简化，并彻底平面化、单纯化、符号化和表现化，使画面更具视觉造型的凝聚感。

观其九十年代后的作品，画面中已不存在传统山水的固有模式，而是将目光转入现实生活的形象，即以西部黄土地的形象表达展开，土地的平面扩展构成平直的画面，笔墨于此进行组合性构建。画面与笔墨随形象的变化对比而转换，形成形象及画面视觉节奏与结构的完整统一。在通过对自然形象的感受与表达过程，使他发现了自然与笔墨的相互关系、作用、意义，挖掘出具有个性特征的笔墨造型语言结构模式，以此确立其绘画的个人风格面貌。陕北农村的传统民俗、风土人情，以及日出日落，都给了罗平安先生无限的创作灵感。为了更好的表现陕北农村的生活和展示人性的光芒及“真、善、美”的状态，他常常“归隐”于其曾经生活过的西北高原之中，远离都市的喧嚣，抛却世间的媚俗与卑劣，让心灵肆意驰骋于其上，在自然中寻找人性的本真，把净植在内心对西北高原的缱绻和深深热恋跃然于画作之上，创作中充分发挥新写实主义的技法，用人文主义视野来展现区域精神本质的神韵，省去了对生活繁琐枝节的纠缠，冲破心之樊篱，再现陕北普通百姓纯粹古朴的生存状态和精神世界。更深层次地从全局把握了“真”，使其绘画语言得到了本质的变化，实现了质的飞跃，把罗平安先生那种自然而宁静的心情引领到真正之和谐境地，他的国画作品不再只是取材于大自然的简单草图，而是在绘画中充满了对生活的热情、哲学思想以及人与自然相互作用的思考。用积极的色彩，大手笔的点和线，通过扎实的功底和独特的视角展现出一幅梦里的山乡，让人惊奇而赞叹！

耿齐临古，但不拟古。临摹古画，是他一直以来的坚持，这既是他对传统的坚持，亦是在坚持中寻求创新。耿齐师古而不泥古，在采名家神韵之时，把古代“三家山水”与近现代大师的作品风格做以互置对比，跳出固有框架，蹊径独辟，在全景式构图中寻求与现代艺术语言相符合的画风，融南北之风于一体，寓情于景，寓景于情，把北方山水刻画得淋漓尽致，恰到好处！而他的作品中亦抱有他对大自然的热情，对传统艺术的敬畏。

他的《峰峦叠嶂》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，笔势平稳沉着，其布局大有董其昌之取势格局，景色无奇，但却有超然绝世的宁静舒适感；在墨色焦润、枯湿关系的处理上独得其妙，恰如其师白云乡惜墨如金，笔简墨淡之法；作品自然天成，气韵生动，又若荆浩笔下之太行：苔径露水，怪石祥烟，……蟠虬之势，欲附云汉。北方山水的大气磅礴在他笔下呼之欲出，在他的画作中，能够读出景与物地天人合一以及自然流淌的和谐韵律。既避免了文人画的天生狭义之趣味，又切实地表现出了大千世界的回然荡气，同时又保持了文人画论者所强调的笔墨表现，以及文人画中岸然自立的气格！

耿齐的作品是与时俱进的，他的作品中所传达出的永恒性，传达出的和谐性以及对自然的大爱都给观者以精神的寄托和审美的满足。作品《落雪无声》吸引了无数观者的眼球，作品中，雪的意象及表现技法，体现了他对绘画创作及笔墨的独特体会，山、雪于盈尺宣纸之上活灵活现，相映成趣！作品点、线、面处理精到，全图以清劲、简括的线条勾勒山石，构图远近层次分明，粗犷方阔的墨块，夹杂抱石皴法泼墨写意；沧桑萧条的林木，虽显寒意，枝丫间却透出勃勃生机。中间穿插蜿蜒曲折的小路，调节山势，直中有曲，静中有动，笔墨干湿处理得当，墨色滋润，设色空灵淡雅，给人感觉恬静淡泊，不禁让人心旷神怡！

耿齐注重写生，一次又一次的深入太行“搜尽奇峰打草稿”。把作画当成记录自我，了解自我的艺术载体，来抒写他与大山的对话过程，从而把他目之所及得美，及对自然地感知画出来，通过作品与更多的人对话，实现人与物，人与人之间的交流，以达天人和谐。艺术上的耿齐，更尊重自己的真实感受，通过水墨的渗化，笔墨的融合，表现出山川的浑莽之气；生活中的耿齐则低调淡泊，虽然，艺术产业带给人们的诱惑力难以抵挡，耿齐则不然，虚怀若谷，大有陶公之胸襟，他对于物质方面的心态远超出了现代社会年轻人所有的淡然！这一切，皆得益于他内心的舍得之道，都说能够舍得之人，一定拥有富者的心胸，我想这种富者的心态之于耿齐更应该是精神上的一种富有，耿齐的今日闭门之舍，于他，则是得技艺上的精进。

三

曹仲生的山水画，贴近时代，以道统法，用传统的笔墨去传达社会的时代精神。在遍览、理解与悟道之中，以极个性的方式，用率真的笔墨语言，碰撞出激情与诗情的水墨之境。他的作品豪放不却精微、空灵不失节律、放肆不忘法度、写意不遗形象。用他特有的笔墨语言挥毫出的山水自然，竟满溢着一种淡然、自由、无碍的大自在！

曹仲生是我所识中难得的、有悟性和勤奋的艺术家。他从艺术作品内在审美机制的衍化角度，把作品的美建构在作品象征品格的继承与超越上，这样一来。无论他作品中的任何系列，均借助物象用暗示象征的方式，在主客融会、双向同化的过程中超越客体的表象世界，传达出他内心各种幽微难明的个人化情意。

由师古造化，破茧而至“我师乃我心”，进而心随自然笔随意，竟也别出奇思异趣。而在绘画技巧上，强调“契合”与“暗示”，将西方绘画技巧和中国传统水墨的意象融合在一起，不仅使作品意象具有鲜明的中国特色，更把具有相对独立性的意象单元和主体的人生感悟有机地融纳整合，形成作品的整体意象之美。观其《道法自然清泉高士》《唯有山川最寄兴》《旧长安》《相依图》《青山风雨后》《夏日清风夜归人》等作品，均给人以整体意象之美感。其中苍山、古木、流云、飞瀑、亭榭，浮古意之余，皆“内向而不呆滞，寂静而有力量。”可谓雄强中见绵长，混沌中现清朗，隽永耐读。

中国传统绘画是通过画家灵性来演绎自然灵性的艺术，绘画之道应循自然之道，循自然寂寞变化之道。所谓“天地有大美而不言，四时有明法而不议”。天地自然都有自己的变幻之道。清代笪重光也称“山川之气本静，笔躁动则气不升。”一幅作品的成功之处，往往也在于作品本身的气韵是否能打动人心。画家过于浮躁，气韵则尽扫。董仲舒说过：“天不变，道亦不变。”天道自然既然不变，当然人心要变，看天道自然的心要变，但人心可清可浊，既然艺术是见心见性，那这颗心，当然只可清不可浊。

曹仲生的作品之所以清气朗朗，一方面来自于笔墨技法，更多则在于他有一颗只清不浊的出世之心，及从容中道的自我修为！这种从容中道的自我修为在大师的身上，都能找到实例。诸如国外的米勒、梵谷、乔托等，中国的八大、石涛等及文学和艺术上皆有造诣的大诗人王维，他们都曾抱不浊之心而退隐田园。曹仲生深领其理，决然放弃热烈繁华的都市生活，居山林、饮甘泉，对语前贤，尽融己身于自然苍穹之中，在大自然中孤寂的汲取灵感。由外感而内探。最终放弃了传统山水“三远”构图法。虽然传统三水画中的“三远法”具有透视的性质，但它并不等同于“三维”，而“三维”技法在绘画作品中的完全运用并非简单。毕竟，绘画是在二维空间上完成的。在这一点上，悟性极佳的曹仲生把“三远法”和“西方焦点透视法”，以“二维”直接焦点，在一个二维的空间上给大家呈现出全新的曹氏“三远法”。在他的三远法中既有“咫尺之图，写千里之景；东西南北，宛在眼前”的传统构图效果，又有焦点透视法带来的逼真的三维立体之感。从视觉上和意韵上给观者带来极具震撼的双重感受！而这一种技法用在二维平面上带来的最终效果则是：用笔墨和线条将自然山水幻化成多变的几何图形，在曹仲生独特的笔触下按照一定的规律缓流而出，使画面平面化，给人以更为熟悉和最能打动人心的静谧与质朴。我想，其师张振学先生所说：“混混沌沌铺面而来”。大概应是这样的感觉。

当今世界美学价值，既独立又与物象合一，如果在西方话语霸权下形成一统面貌，那么岂不泯灭了民族个性，生命律动的气韵。中国画讲“书画同源”，很早就用，如果少了民族个性也就失去了对人类的独特贡献。中国笔和墨，用笔墨运动的变化来体现心理轨迹和描绘山水画创作有其审美意境，它不像西方“科学”的传统形成“天人对立”的理性观照，而是在“天人合一”的思想指导下试图达到一种“物我和谐”的境地。