李俏梅040 必要的“状态”

2021-09-14何言宏

粤港澳大湾区文学评论 2021年4期

关键词：状态

何言宏

摘要：杨克诗歌抒情主体的基本状态，一方面表现为向其个体自我的内部挖掘，真实呈现个体生命中的幽暗意识和女神意识等诸多方面，殊为独特;另一方面，则又表现为向个体自我之外的外部世界拓展和介入，对于改革开放时代中国的社会现实转型、城市化进程及新生事物等自觉书写、积极回应，胸怀和关切更加广阔的域外世界，充分体现了一个诗人在我们这个时代所应具有的、必要的“状态”，这也构成了杨克丰富多样的诗歌文化实践的精神核心。

关键词：杨克;抒情主体;詩歌文化

一

杨克有一首很著名的诗，题目就叫作《杨克的当下状态》，是对其自身某一种状态的精辟书写——

在啤酒屋吃一份黑椒牛扒

然后“打的”，然后

走过花花绿绿的地摊。

在没有黑夜的南方

目睹金钱和不相识的女孩虚构爱情

他的内心有一半已经陈腐。

偶尔，从一堆叫做诗的冰雪聪明的文字

伸出头来

像一只蹲在垃圾上的苍蝇。

按照诗末所标注的时间，这首诗写于1994年。诗题所已明确限指的“当下”，自然意味着、而且也会提醒着我们，这是诗人彼时彼地的某一种状态。这种状态有点“陈腐”，有点颓废，有点像是波德莱尔诗中的那位巴黎街头的“闲逛者”。杨克真实、坦率、充满反讽，因此，我也以为他很可爱地在诗题中直接自陈这就是“杨克”的当下状态。但是在另一方面，他也非常机智和严谨地用“当下”一词，将这样的状态严格限定于彼时彼地，限定为其个体生命中的某一个时刻、某一个方面。所以，我们讨论杨克的诗，讨论杨克作品中的诗人形象和主体状态，就应该非常明确和较为全面地分析和把握包括这一首诗所写在内的诸多方面、诸多“当下”所构成的种种“状态”。

在杨克的诸多“状态”中，其实我特别看重人们谈论得相对较少的方面，那就是他的诗歌对其个体自我状态和个体生命内部的挖掘与表现。如前所述，《杨克的当下状态》，当然属于这方面的作品。另外，在《没有声音的夜晚》《小房间》和《气息》等作品中，诗人也很真切地书写过自己的个体生命状态。他写夜晚在独属于自己的小房间中，“许多隐蔽的思想/生命中披头散发的一部分/它们在夜里滋长繁殖/像一些潮湿的稻草下面的病气/回到房间/阳光就在门槛受阻”，“回到房间/软体动物/触须探向幽暗/坚硬的壳慢慢退开/放出身体里边的兽”（《小房间》）;他写自己“一个人的/孤零零的夜晚”，被“你”的气息所“纠缠”，欲罢不能地沉迷其中，躁动不安，万般折腾，最终又只能“在你的气息的襁褓里/像婴儿一样安睡”（《气息》），也写自己静夜读诗，思绪联翩且体验着安静，而领悟到“一滴水，消失得最干净/就是消失在海里/日子最无迹的最湿润的/就是消失在日子里”（《没有声音的夜晚》）。杨克经常强调诗歌要能表达“幽暗”自我，并且具有“承受肮脏的力量”。他说：“诗歌要有承受肮脏的力量，表现这个世界的丰富和复杂，包括呈现自我内心的幽暗与卑微，像一只鼹鼠，躲在土洞里的惶恐、胆怯、懦弱、渴望安全感，都是个人写作的题旨之一”;[1]“诗直面社会人生和自然，也指向个体生命和隐秘幽暗的内心”，“诗歌不仅呈现真善美，也要有承受肮脏的力量，这也是诗的活力所在”。[2]实际上，对个体自我的内在深度和生存本相的挖掘与表现，正是现代诗之为现代诗的重要依据。杨克的观念与实践，正体现了现代诗的一个非常重要的本质方面。但是在杨克的个体生命状态中，自然不惟有上述较为“幽暗”的方面。同样是写夜晚，在《崇高》一诗中，诗人写在“夜的边缘在阳台之外/由此展开阔大的阴险/我独自写诗这时候黄金的钟声敲响/字里行间道路明净”，“幽暗”为“崇高”的“光芒”所祛除与击退，诗人恍若见到“大师的脸呈现在一个个词的背面/我们彼此相视良久/我感受到一种琢磨不透的魅力一种/宗教般肃穆的力量/引导我突破黑暗的围困/我精神高洁/步步逼近人类深邃的天空”。诗人经常写到其与中外历史上大师们的精神相遇。这其中，既有国外的艺术家如莫扎特（《听莫扎特小夜曲》）、梵·高（《向日葵》），也有沈从文（《大水》）、巴金（《尊严的虚妄》）和钱钟书（《又读〈围城〉》）等中国现代文学史上的著名作家和学者。君子若钟！我曾反复阅读杨克副题为“致钱钟书”的《又读〈围城〉》，既体会着诗人所独特揭示的钱钟书先生“大智若愚”，撞且不鸣（“一口撞也不响的大钟”）的深邃性格，也能感受到诗人自身的精神向往。有时，诗人在面向自然的时候，或者是面对一棵树，或者是置身于一片原野，他也会歌咏或抒发出一个清晰或夺目的个体。《北方田野》中，诗人在“浑然博大”的北方田野中，像一只苹果、一滴露珠和一枚“茧中的蚕儿”领会到一个浑圆、自足和饱满的自我，并且和这片博大深深认同。而《逆光中的那一棵木棉》里的那棵木棉，虽处黄昏，却能于逆光之中愈益凸显出自己的形象，“唯有它光焰上升”，而愈加“炫目”，愈加“高贵”，“光芒万丈”地向“空气中辐射着绝不消失的洋溢的美”。面对着这样一棵“梦幻之树”，诗人不禁感受到并充满激情地呼喊出：“我们的灵魂在他的枝叶上飞/当晦暗渐近万物沉沦/心灵的风景中/黑色的剪影意味着一切”。《木棉》一诗，乃杨克非常重要的一首代表作，于今读之，木棉的形象、抒情主体的形象，以及它们对我们个体生命于万物沉沦、晦暗渐近之黄昏时分的精神坚守，都有很大的激励作用。

二

杨克的诗作中，有不少关于女性的作品，这不仅使其区别于很多其他诗人，也使其诗歌主体、个体生命状态及诗歌中的伦理、性别文化内涵变得更加独特、更加丰富和复杂。在此方面，杨克有一首题为“美人”的诗，非常具有代表性。在这首诗中，他写美人“是黑夜的白/是白天的黑眼圈/是阴性植物藤蔓香草/性感小野猫闯入的母马/浑身弥散的里比多使房间晕眩/美人是洁白的牙齿/K厅 T台杂志封面无邪的笑/散布天堂的各类广告”，如此关于美人的观察、感受与思考，以及其中对于传统女性“贤淑”形象的颠覆性书写，已令人惊叹。而其接下来的诗句——“浣纱的西施/花衣衫随河水漂远/蓝桥依旧凭栏的费·雯丽/袅袅香韵消散/美人是王菲张曼玉舒琪章子怡/宋祖英金喜善全智贤/松岛菜菜子麦当娜布兰妮/安吉丽娜·茱丽伊丽莎白·赫莉/凯特·摩丝丽夫·泰勒……”，将古今中外的众多美人，令我们目不暇接地尽收于笔底，却更让我们叹为观止。杨克诗中的美人，往往是现代的、魅惑的、性感的。他常注目和绘写女性的身体，也常着迷于女性往往会被他称为“气息”“里比多”和“香韵”等等的“灵韵”，具有一定的爱欲色彩或女性崇拜的意思，所以，我认为杨克作品中的女性意识，不妨称之为“女神意识”。

杨克写过很多“女神”。除了《美人》中所列举的，还有如戴安娜、辛迪·克劳馥和莎朗·斯通等。在这些诗中，他写辛迪·克劳馥“那撩拨人的乱发，春光乍泄的眼/那鼻子，宽阔丰盈的嘴，那嘴唇上的痣/那咄咄逼人的身体/

一匹矫健的母马特有的气息” （《辛迪·克劳馥》）;而对莎朗·斯通，他则“由欲望进入叙述”，写其“美国女郎/软榻上弹性的胴体风情灿烂/性感汹涌的力量，刮起登陆的臺风/她修长饱满的身材/如泛滥的毒品使全球上瘾” （《莎朗·斯通》）。即使是戴安娜，他也注意到她“拥抱艾滋病人，乳房像一对鸽子/在回光返照中振翮欲飞”（《戴安娜》）。身体，和女性身体所散发着的灵韵，应该是杨克诗歌中女性书写的主要方面，而且这些方面，无论是工笔、写意、速写或者是在想像中虚构，向来都很细致、精准和生动。比如他写于1980年的《印象》一诗，这样来写他在城市的人流中邂逅一位姑娘：“在蓝色和灰色的人流中/一圈光晕渐渐变亮。//迎面走来一位姑娘/穿着件金黄色的衣裳。//她和落照浑然一体，/每一步都有震慑人的力量。/宇宙黯然失色了，/我眼中，只涌动着一轮太阳”。三十年后的2010年左右，他的《马路对面的女孩》，写在都市偶见一位女性，仍然具有这样的特点：“这一刻太阳正照在高楼顶端/如日晷的指针切开光亮和阴影/投射到她头上”，“马路上大河滔滔，汽车卷起小小的浪尖/她的长发随波浪起伏/笑声在她脚下翻滚”，“她手舞足蹈的姿势/她开怀大笑的样子/使马路这边的我成了欢乐相随的影子/情不自禁地笑了起来/生命刹那间的相通一生中只是瞬间/转身她就隐匿于人海/我惆怅着逆流而去/太阳依旧停留在原来的位置”。

很有趣的是，《印象》和《马路对面的女孩》这两首相隔三十来年的诗作，却有着基本相似的题材，非常突出地体现了杨克关于女性形象基本稳定和一致的书写策略与情感/心理结构。“身体/灵韵”，无疑是杨克诗歌女神意识的核心内容。但是在另一方面，杨克诗中的女神意识，还有一种深隐和内在的结构性缺失，以及缺失后的感伤。《印象》和《马路对面的女孩》，很容易让我们想起波德莱尔的一首著名诗篇，即《给一位交臂而过的妇女》。虽然波德莱尔是在“恶之花”的意义上书写了一位“一身丧服，庄重忧愁”的妇人，杨克所写的，则是活力四射的阳光女孩。但是抒情主体的情感/心理结构，即“生命刹那间的相通”和“相通”后的错失之感，两者却非常相似。这种情感/心理结构，正是本雅明在讨论波德莱尔的诗歌时所说的：“都市诗人的欢乐在于那种爱情——不是‘一见钟情’（love at first sight），而是‘最后一瞥之恋’（love at last sight））。在诗里，销魂的瞬间恰是永别的时刻”。[3]本雅明将这一时刻的精神体验称为“震惊”。杨克所写的“一生中只是瞬间”的“生命刹那间的相通”，正是这样的“震惊”。对于女性人物身体/灵韵“刹那间的相通”或“震惊”，以及“震惊”后的缺失之感、感伤与留恋，是杨克诗歌女神意识的基本特点。这样的特点，无论是在其《诗是写给灵魂相通的人看的》《气息》《魅》《暮色》《我的2小时时间和20平方公里空间》和《喜悦》《经过》等具有一定写实性的诗作中，还是在《信札》这首如其所云“运用了小说的虚构手法，将真实与想像交替”——也是其自认为“最好的诗之一”[4]——的长诗中，都有明确和充分的体现。杨克的“女神意识”及其关于女性的种种“震惊”体验，作为其个体生命的一种状态，在我们的文学史特别是性别文化史上，殊为独特，也留下了许多值得进一步探讨的问题。

三

不过，杨克诗歌抒情主体的基本状态，更多地还是向外部世界的开放。在谈到自己的诗歌创作时，杨克曾经说过：“我们这代人是深受西方现代主义影响的诗人，强调写作的原创性、先锋性、独特性、实验性、陌生化。但我试图在个人化写作中找到公共空间的相切点，强调写作的中国元素和时代语境”[5]。他说：“多年来我坚持的是我个人的有效介入历史语境的写作”，“我一直希望我的诗歌写作和诗歌活动介入公共空间和诗歌爱好者的生活”[6]。很显然，在二十世纪八九十年代以来中国诗歌的个人化写作潮流中，杨克的“个人化”，非常注重时代、历史和公共性的维度，注重介入性。在这样的维度中，杨克对其所置身其中的当代中国的社会现实和历史转型一直保持着高度敏感，并以其诗作书写和表现。但是在另一方面，除了一些部分的诗作，杨克的诗歌对时代现实的介入，总体上又显得较为温和，按照其自身的说法，他的“介入”，更多地是一种智慧的“相切”。有学者把杨克的智慧称作是“温和儒雅之道”，[7]我以为非常恰当。因此，我们也不妨可以认为，杨克的介入，基本上是一种温和的介入。

杨克对社会现实和时代与历史的介入，最引人注目的，就是他的“城市诗”写作。改革开放以来，中国社会历史转型的重要方面，便是城市化进程。1980年代，杨克生活和工作于故乡广西，但正如其所自述的：“90年代伊始，一次很偶然的机缘，我由生活了十二年的南宁调往广州”，来到了中国改革开放和城市化转型最为巨大和迅猛的前沿。杨克说其“恰逢其时，我人生轨迹的改变与中国社会十分重要的转型时期胶着在一起”[8]，“广西使得我的写作跟记忆中的大地有倾心交流，广州则使我逼近当下中国人生存的前沿，发现一种涉及‘新的城市经验’表达的诗歌”[9]。他说：“表达的焦虑让我受到挑战，我朦朦胧胧地意识到，我的诗将触及一些新的精神话题”[10]。因此，他在1990年代以来三十多年的城市诗写作，不仅使这些“话题”逐渐明晰起来，而且成了其中最为突出和引人注目的方面。

杨克对城市，很少有以往的诗人们基于自然和农业文明视野中而对城市所进行的激烈批判。《在东莞遇见一小块稻田》，应该是其不多的例外——

厂房的脚趾缝

矮脚稻

拼命抱住最后一些土

它的根锚

疲惫地张着

愤怒的手想从泥水里

抠出鸟声和虫叫

杨克很善于对事物作精确的刻画与描摹，且在这种精确性中内蕴着丰富的情感与想像力，体现出一种“精确”与“想像”的辩证法。“矮脚稻”的处境，无疑肇因于工业与城市的扩张与挤压，但正是在这样的处境中，它屈辱（“脚趾缝”）、“疲惫”“愤怒”，却很顽强地生长、“拔节”“灌浆”，并“在夏风中微微笑着/跟我交谈”。诗人讶异和悚惕于这样的情景，并且为此悲欣交集——“青黄的稻穗/一直晃在/欣喜和悲痛的瞬间”。杨克在这里，显然是在自然与农业文明的精神立场上悲痛于工业与城市的扩张，情感强烈。从而，工业与城市，也在这首诗中成了其所着力批判的对象。

不过，杨克更多的城市诗所突出体现的，却是一种相对温和的批判、温和介入的精神姿态，更准确地说，实际上就是反讽。如同本雅明以拱廊街为核心揭示19世纪巴黎这一城市文明的“幻境世界”[11]一样，杨克也以其作品中的“街道”（《风中的北京》《太原》《灰霾》）、“城市广场”（《天河城广场》）、“音乐会”（《1992年的广州交响乐之夜》《听铜管乐队演奏》《情人节音乐会或借题发挥》）、“咖啡馆”（《咖啡馆：夜的情绪》《我的2小时时间和20平方公里空间》）、“公共汽车”（《经过》）、“市场”（《在商品中散步》《旧货市场》《杨克的当下状态》）、“火车站”（《大学生士兵》《火车站》）或“机场”（《在首都机场候机楼读一本诗选》《广州—上海：波音777》）等城市空间，书写了中国城市化转型中的诸多景观。现代城市远离了自然，也远远不同于植根和置身于自然之中的农业文明，作为“基于新经济和新技术的创造物”[12]，它们的一个共同特点，也许就是本雅明所说的“幻境”色彩。杨克的诗歌，同样也揭示了城市的幻境性，表现了自己的幻境体验，并且于其中，诸多反讽。

正如我们前面所例举的，杨克诗中的城市空间与城市幻境，自然不是本雅明笔下19世纪巴黎的拱廊街等等，而是有着自己的特点，诗歌主体也主要是一种反讽性的状态。比如，《天河城广场》所书写的，就是1990年代以后这一当代中国特定历史转型期所出现的城市空间，即所谓的“城市广场”。诗人这样来揭示“广场”的历史内涵——“在我的记忆里，‘广场’/从来是政治集会的地方/露天的开阔地，万众狂欢/臃肿的集体，满眼标语和旗帜，口号着火/上演喜剧或悲剧，有时变成闹剧/夹在其中的一个人，是盲目的/就像一片叶子，在大风里/跟着整座森林喧哗，激动乃至颤抖”。很显然，这是过去曾有的政治性的广场，“夹在其中的一个人”所置身与体验的，无疑也是一种政治性的幻境。而“天河城广场”，则只是一个经济性和消费性的大型商厦。“广场”——“这个曾经貌似庄严的词/所命名的只不过是一间挺大的商厦/多层建筑。九点六万平米/进入广场的都是些慵散平和的人/没大出息的人，像我一样/生活惬意或者囊中羞涩/但他（她）的到来不是被动的/渴望与欲念朝着具体的指向/他们眼睛盯着的全是实在的东西/哪怕挑选一枚发夹，也注意细节”。两个时代的两种“广场”和“广场”中的人，显然构成了极大的反差。但对诗人来说，这两种不同的“广场”，却都是其反讽的对象。诗人对前一种广场幻境的反讽性揭示显而易见，而对“天河城广场”，则以一些特有的修辞（“慵散”“没大出息”“欲念”）和场景（“两条健美的长腿，更像鹭鸟”“谁家的丈夫不小心撞上了玻璃”）而做了反讽。这首诗的结尾，诗人以自我幻化的方式拟想自己“假若脖子再加上一条围巾/就成了五四时期的革命青年”，认为“这是今天的广场/与过去和遥远北方的唯一联系”，个中的反讽，更加突出，也为诗作增加了诸多复杂的内涵，并且与欧阳江河的《傍晚穿过广场》一起，成了1990年代非常重要和著名的两首关于广场的诗歌。

然而杨克诗中的城市幻境，有的要更加迷幻，亦多反讽。像《在商品中散步》里，“无数活动的人形/在光洁均匀的物体表面奔跑/脚的风暴大时代的背景音乐”“嘈嘈盈耳”，在这样的幻境中，“我心境光明浑身散发吉祥/感官在享受中舒张”，恍惚中觉得，这一幻境已经成了“现代伊甸园拜物的/神殿我愿望的安慰之所”，“我由此返回物质回到人类的根/从另一个意义上重新进入人生/怀着虔诚和敬畏祈祷”，“黄金的雨水中灵魂再度受洗”，诗人在这里对商品拜物教所主导与致幻的城市幻境（“现代伊甸园拜物的神殿”）和城市人的生活与人生所作的嘲弄与反讽，相当深刻。与此类似的对幻境的反讽，在《时装模特和流行主题》中，是对“野性。高贵。幻象中是豹子的光泽/雍容华贵炫耀”的时装模特的“迷花乱眼”，是对“布的气味，化妆品和真皮的气味”的“隐秘的、满足的幸福”，以及末尾的诗句“工业的玫瑰，我深深热爱/又不为所动”对幻境的清醒与击穿;《广州》《火车站》与《经过》等所揭示的，则是来自各地的异乡人对广州这一改革开放前沿都市所寄托的梦想。正如民谣所说的：“东西南北中，发财到广东”，四面八方的人们怀揣着发财的梦想奔赴广州。这些都市中“盲目的漫游者”们，带着一副副“莫名兴奋的脸”，“想像点钞机翻动大额钞票的声响”，却又像是“误入房间的鸟惊慌碰撞/不管多么疲乏，也不愿逃离这鲜花稻穗之城”，深陷于幻境……

杨克对1990年代以来中国社会急剧的城市化转型的介入性书写，以对城市幻境的着力揭示和其所独有的反讽姿态，而在我们的新诗史上有着非常重要的意义。早在1926年，鲁迅便在勃洛克长诗《十二个》“后记”中深深地感嘆过：“中国没有这样的都会诗人。我们有馆阁诗人，山林诗人，花月诗人……，没有都会诗人”。[13]而杨克，便以其对现代都市的充分书写证明了其正是鲁迅所曾期望的“能在杂沓的都会里看见诗者”，是一位十分自觉的“都会诗人”[14]。而且他对城市或都会的写作，也并不像我们的新诗史上曾经有过的城市诗那样，过分“着重于对现代都市中力、恶、病、怪等自然或精神文化景观的表现”[15]，而是采取了一种新的、反讽性的精神姿态，值得我们高度评价。

四

杨克诗歌的抒情主体向外部世界的开放，还有着更加具体和广阔的方面，那就是对随着历史转型和社会生活变迁所出现的许多新生事物、新的社会现实和域外世界的关注与书写。

改革开放以来，我们的社会生活中出现了许多新生事物，是否需要和如何面对、书写它们，显然是诗歌所要回应和解决的重要问题，对于中国诗歌来说，也是一种历史性的诗学挑战。杨克从广西来到广州后，敏感地意识到他在广西时所曾经常面对的“竹、温泉、家园，原有的人文背景变换了，原有的诗的语汇链条也随之断裂。我面对的是杂乱无章的城市符码：玻璃、警察、电话、指数，它们直接，准确，赤裸裸而没有丝毫隐喻，就像今天的月亮，只是一颗荒寂的星球”。正如我们前面所曾引述的，他说：“表达的焦虑让我受到挑战”，“从此我还将尽可能地运用当代鲜活语汇写作，赋予那些伴随现代文明而诞生的事物以新的意蕴”。[16]

对于杨克来说，以诗的方式来书写新生事物，并不是他到广州后才开始的。早在1989年他还在广西时，就曾写有《夏时制》这样一首至今仍然脍炙人口的名篇。1986年到1991年间，我国曾经实行过六年的夏时制，杨克不仅及时和敏感地以极其“鲜活”的“语汇”书写了这一新生事物，更在其中寄寓了自己反讽性的独特思考。这首诗中，杨克以夏时制这一新的计时方式与我们以往习惯了的计时方式（或者现实/自然本身）之间的错位来构思与写作。他写在夏时制中，“火车提前开走/少女提前成熟/插在生日蛋糕上的蜡烛/提前吹灭/精心策划的谋杀案/白刀子提前进去/红刀子提前出来”，在相对于旧的计时方式方面，人们计时的权力或有用时，但于现实/自然本身而言，“只是孵房的小鸡拒绝出壳/只是入夜时分/月光不白”，人为的计时显然是错位与脱节的，已经不无荒诞之感。更有甚者，这样的错位与脱节，还会造成现实生活之中更多或更严重的荒诞：“马路上晨跑的写实作家/在本来无车的时刻/被头班车撞死理解了/黑色幽默和荒诞派/老地点老时间赴约会的小伙/从此遇上另一个女孩/躺在火葬场的死者/享年徒有虚名/莫名其妙地被窃走一小时阳光空气/一个个目瞪口呆”。早在《夏时制》中，杨克便已充分显示出其对诸多新生事物相当出色的敏锐及把握与揭示的能力，也很突出地预示和奠定了其在此方面反讽性的主体状态。

所以，1990年代杨克来广州后，他对新事物的书写迅速增多起来，而且驾轻就熟，每多佳作，反讽性的主体状态一以贯之。比如《1999年12月31日23点59分59秒》，仍然像《夏时制》一样书写人们的时间意识，具体在诗中，就是如诗题所示的人们难得一遇的“千年之交”的时刻。只是我们阅读此诗，怎么都不会想到诗人会在结尾以“对过胡同幽暗的厨房里/一只雄蟑螂对母蟑螂/短暂地进入/那美妙的一瞬/啊世纪之交前年之交”这样的情景和诗句，来反讽和解构当时在整个世界都炒作与喧嚷的“世纪之交”的概念，并且为诗人的讥诮与谐谑拍案叫绝;而他的关于电话（《电话》）、石油（《石油》）、手机短讯（《死亡短讯》）、博客（《博客好友》）、时装表演（《时装模特和流行主题》）、诗歌朗诵会（《现代诗朗诵会》）、舞会（《对一种叫“迪斯高”的现代操练的挖掘》）、音乐会（《听铜管乐队演奏》《雨打芭蕉》《灰色与绿色：时空交叉》）、电子游戏（《电子游戏》）、“AA制”（《AA制》）、高科技（《在华强北遇见未来》）、汽车导航（《闻声识女人》）、智能家电（《良人择家电而栖》及飞机旅行（《在白云之上》《飞机》《飞越琼州海峡》《雨夜乘支线小飞机》《广州—上海：波音777》）等新生事物和新的生活方式方面的诗作，或者侧重于对现代科技文明批判性的理性思考（如《石油》），或者更多地以接纳、体验、赏玩的姿态来书写和表现（如《电子游戏》《AA制》等），最为核心的精神特征，仍然是反讽。

在谈到上述类型的诗歌创作时，杨克曾经说过：“我不以善与恶来简单地看待一切”，“那些伴随现代文明而诞生的事物”“物质和商品在我的视觉里只是一个个中性元素。我像一个精灵飞翔于都市空间，仔细聆听声、光、色的交响，我需要做的，是通过创作扩展都市符码的意象边界，进行重新言说”。[17]很明显，杨克所强调的，主要还是其上述作品中较为“中性”和“客观”的方面。但是在实际上，正如我们所分析与指出的，他的诸多“重新言说”，很难做到真正和绝对的“客观”与“中性”，而是在这样的创作追求中实际形成了杨克突出的“反讽”诗学。在此意义上，杨克所未曾自觉的反讽，倒与其创作实践一起，构成了我们诗歌史上非常值得重视的诗学成就与探索。

杨克清醒地知道自身探索的重要意义。他说自己选择和书写广州，“写过去时代没有的事物，我们这个时代才产生的事物”，是为了“让它们成为新的艺术经验”;[18]“是为了表现整个中华文明从农业文化朝向商业时代的大断裂和再生，赋予电话、股票、警察、玻璃、模特、博客等都市符号以现代隐喻，让困囿于麦地、月亮、秋天、荷塘这些凝固意象的汉语诗歌再度涅槃”，“意味着汉语写作的一场深刻革命”。[19] 托·斯·艾略特曾经高度评价过《波德莱尔》书写其自己时代新生事物的重要意义，认为他“使用了有关当代生活的新鲜的意象材料，从而给诗以新的可能性”，“这一语言上的创新——特别是在法国诗急切需要这种创新的时刻——足以使波德莱尔成为一个伟大的诗人，一个诗史上的伟大的里程碑”。[20]以此来看，杨克有关写作的诗歌史意义，自很重大。他的上述认识与自觉，无疑也真实不虚。但是我想进一步指出的是，杨克的这方面写作已经形成的反讽诗学，在我们的诗歌现实和诗歌史的背景与脉络中，相对于那些对新事物视而不见的无感、冷漠的拒绝，特别是相对于那些简单化的以农业文明精神立场和诗学趣味所做的批判，无疑更有着相当重要的意义。

但是在另一方面，杨克的很多诗歌对于新的社会现实和域外世界的关注与书写，却较少反讽，更多采取的，是一种直切严正的诗学姿态。杨克一直是一位具有突出的现实关怀和社会责任感的诗人。早在1980年代诗歌创作之初，他就写有《红河之死》《蝶舞》等心系百姓、关怀现实的作品，后来的《高天厚土》《五一》《人民》《如今高楼大厦是城里的庄稼》《八月十五的月亮》《钉子与铺路石》《我在一颗石榴里看见了我的祖国》和《大学生士兵》等诸多诗作，始终延续着这样的情怀。“歌诗合为事而作”（白居易语）。《红河之死》副题为“纪实作品第一号”，写的是一件在当时非常不幸和有影响的重大事故，其题记云：“新华社电讯：1985年12月24日下午3点，天生桥水电站大坝上游20米处工地突然发生高程塌方，造成48人死亡”。诗人以红河为象征，将这一悲剧纳入到洪荒以来先民们的伟大牺牲中来哀悼与纪念，且以其来洗礼自己，“沐浴我的生命”，焕发出诗人“全身心加入那河”的神圣激情。新世纪创作的《大学生士兵》副题为“2008年春运，广州火车站纪实”，则是在“纪实”中，为那些忠于职守却很不公平地未得善待的大学生士兵们鸣不平。唐时白居易《秦中吟·序》云：“贞元、元和之际，予在长安，闻见之间，有足悲者。因直歌其事，命为《秦中吟》。”这种因有闻见，有足悲者，便直歌其事、命而为诗的传统，1980年代以来在舒婷《风暴过去之后》、雷抒雁《小草在歌唱》、公刘《哎，大森林》和邵燕祥《哀矿难》等诗人诗作中，都有继承和体现，杨克的诗作，亦正如此。实际上，杨克对黎民百姓们现实生存的系念与关切，經常会有朴素、真诚和动人的表现。如在《五一》中，他写“五一”劳动节的长假中，人们热火朝天地四处游玩，而“只有地里的农民被人遗忘”;在《八月十五的月亮》中，他又同情于一位“背井离乡”“在流水线上忙碌的乡下女人”，写她在中秋佳节却又难得团圆的苦楚;而在《如今高楼大厦是城里的庄稼》中，更是痛切批判那些不良的房地产商及其与腐败分子的勾结，敢为“蚁民”鼓与呼……在对社会现实的关注和黎民百姓的关切方面，杨克的《人民》，是一首非常重要的作品。正是在这首诗中，杨克以对人民话语的独特追问书写了我们这个时代的人民生存，也为历史和未来留下了一尊尊不无卑微却又鲜活生动的人民群像。

《人民》之后，杨克陆续又为人民写了《人民（之二）》《人民（之三）》和《人民（之四）》，[21]并且将对人民的关注扩展到世界，分别书写了伊拉克、卢旺达、苏丹和德国人民的现实生存。深得杨克喜爱、被称为是“普通人民的诗人”卡尔·桑德堡曾经以其长诗《人民，是的》来讴歌和致敬作为“一个巨大的集合”（《人民，是的》“第107章”）的美国人民，杨克也以系列短诗的方式，以其广阔的视野与胸怀关切和书写了作为一种巨大集合的“世界人民”，甚至还在一些本土题材的诗歌中，系念着异国的“车臣硝烟”（《鼓浪屿》）或中东战争（《几个和尚在珠海情侣路散步》）。不过，在“普通人民”之外，杨克还写过很多世界名人，除了我们前面所讨论过的辛迪·克劳馥和莎朗·斯通等知名女星，像著名的政治人物如曼德拉（《纳尔逊·曼德拉》）、索尼娅·甘地（《带面纱的索尼娅》）、罗姆尼（《罗姆尼新罕布什尔胜利集会》）、体育明星马拉多纳（《马拉多纳》）、多兰多·皮特里（《一个人的奥运》）和圣徒般的德兰修女（《德兰修女》）等，都在杨克的诗中有专门的书写。除了关于罗姆尼的诗作语多反讽，其他篇什，均都严肃郑重，体现出诗人明确的精神立场。特别是《德兰修女》，诗人在一派浮华的时代背景中，虔诚赞颂德兰修女这样一位“为穷人服务”“爱穷人中的穷人”“苦行一生樸素至简的圣徒”，认为在这“欲望的时代，这另一种伟大/她就是光;真理;道路”……

所以说，杨克诗歌的主体状态一方面向内部挖掘，真实呈现其个体生命的诸多方面，殊为独特;另一方面，则又向个体自我之外的外部世界拓展和介入，对于改革开放以来中国的城市化转型、新生事物和社会现实自觉书写、积极回应，并且胸怀和关切着更广阔的域外世界，充分体现了一个诗人在我们这个时代所应具有的、必要的“状态”。这两年来，杨克的写作增多了咏史怀古、亲近自然的内容，则他的“状态”，必将会增添更多的方面、更多的维度，也都将成为其丰富多样的诗歌文化实践的精神核心。在当代中国的诗歌史上，杨克是一位十分重要的诗歌活动的组织者，特别是以其自《1998中国新诗年鉴》以来主编至今的“新诗年鉴”著称于我们的诗歌界，杨克诗歌的主体状态所构成的精神核心实际上与其诗歌创作之外的诗歌文化实践一脉相承，此间关联以及对我们诗歌史的影响，存在着许多值得进一步探讨的话题，亟待我们深入研究。因此，在这样的意义上，我们在这里讨论杨克的“状态”，也许也只是一种必要的开始，亟待拓展到更大的空间、更多的话题。

[注释]

[1]杨克、阿斐：《诗歌的精神是自由，也是收敛》，《南风窗》，2016年第25期。

[2] 杨克：《两只黄蝴蝶翩跹了百年的花园》，《我说出了风的形状》，人民文学出版社2018年版，第91页。

[3][德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，十九世纪的首都》，商务印书馆2013年版，第212页。

[4] 杨克：《一个中国诗人亲历的麦德林诗歌节》，《我说出了风的形状》，人民文学出版社2018年版，第76页。

[5]杨克：《“青春回眸”依旧少年心》，《诗刊》，2019年第17期。

[6]代雨映、杨克：《杨克：现时代诗意切片的在场者》，《山花》，2011年第22期。

[7]胡传吉：《杨克诗论——兼谈世俗生活的入诗之道》，《当代作家评论》，2017年第5期。

[8][10][16][17]杨克：《对城市符码的解读与命名》，《广西当代作家丛书·杨克卷》，漓江出版社2004年版，第97—98页。

[9]杨克：《二十一个问题：回答一份书面采访》，《广西当代作家丛书·杨克卷》，漓江出版社2004年版，第56页。

[11][12][德]瓦尔特·本雅明：《巴黎，十九世纪的首都》，商务印书馆2013年版，第33页。

[13][14] 鲁迅：《〈十二个〉后记》，《鲁迅全集》（第7卷），人民文学出版社1981年版，第299页。