“簇概念”：作为艺术理论的价值体现

郑鸥帆，张宇新

（河北大学，保定 071002）

20世纪50年代围绕“艺术能否被定义”的问题，美学家和哲学家进行了激烈的争论。一部分美学家认为，在诸多不同门类的艺术实践差异化呈现背后，总有一个普遍适用的艺术原则和属性，足以将艺术品与非艺术品严格区分，艺术在深层面中具有共同点，存在本质定义；另一部分美学家认为如果坚持以一种固化的定义来界定动态发展的艺术，会对艺术的创新性有所损害，因此无法定义艺术。

面对重重困难，一些当代美学家试图在不妨碍创新的情况下给予艺术一个兼容并包的定义。“簇概念”以析取性形式入手，以归纳属性的逻辑形式和制定标准的方法论有效规避了艺术理论定义中的争论节点，成为当代具有代表性的理论思想，其价值应被人们重视。

一、“簇概念”之源起与形成

“簇概念”（图1）是贝伊斯·高特（Berys Gaut）①贝伊斯·高特是圣安德鲁斯大学的作家和哲学教授，直到2018年，他一直担任英国美学学会会长，研究方向为美学、创造力、电影哲学和道德。（图2）在概括艺术特征时所采用的新界定方法，他认为“存在着多重标准对概念的适用性做出判断，但其中没有一个是必须的”[1]，简言之，判断某物是否属于艺术品时所使用的标准不唯一，不存在满足所有艺术的共同的充分条件。因而，他主张“美学上重要的不是寻找定义，而是发现用于识别艺术的众多标准属性”[2]，以此对艺术进行判断。其使用“簇概念”理论界定艺术的尝试，既保留了维特根斯坦“语言游戏说”的特征，同时在莫里斯·韦茨（Morris Weitz）②莫里斯·韦兹(1916-1981)，美国著名美学家。1956年发表《理论在美学中的角色》( The Role of Theory inAesthetics)一文，以其反本质主义的分析哲学倾向引发了艺术哲学领域的一系列争论。的反本质主义的基础之上进行了新引申。

图2 贝伊斯·高特（右二）在圣安德鲁斯大学（University of St Andrews）进行学术讨论

维特根斯坦（Wittgenstein）最早针对本质主义“艺术可以被定义”的观点提出“语言游戏说”的比喻性说法，维氏指出语言不存在可定义的本质，它们之所以能归类是因为具有某种关联或相似的特征，但是“如果仅仅为一个事物命名，实际上等于什么都没有完成。在语言游戏之外，事物并没有名称”[3]，由此可以理解为单纯的命名或者下定义实际并无意义，找到语言中的内在逻辑形式远比追寻普遍本质更重要，因为语言游戏间存在的规则不是一个或几个，而是相关的一簇，哪个规则最重要完全看游戏的方式和需要的语境。维氏的语言游戏说认为语言的本质就是其内在的逻辑，以此驱散了本质主义在哲学上追求准确性、精确性的误解，之后在此基础上提出“家族相似说”（Family Resemblance）的比喻，强调概念的多样性、变异性特征，以此回应学术界对语言游戏说定义模糊的质疑，加强了反本质主义的力度，把人们从形而上的研究窠臼拉回现实生活。

但无论是“语言游戏说”还是“家族相似说”都没有得到普遍认同，学术界针对此问题形成了正反两派。反对者们指出“相似说”中所需要的范式是没有标准、不完整的，物与物之间的关联性也是不言而喻的，因此这样的说法是空洞的。如莫里斯·曼德尔鲍姆（Maurice Mandelbaum）认为家族相似只关注外貌的相似，这种表面的、明显的特征可能是创造者的主观意图，因此需要细致地分析；斯蒂芬·戴维斯（Stephen Devies）在《艺术的定义》（Definitions of Art）中指出相似说遗传因素存在不确定性、划分方式的无限制性、相似范例的无法定义以及存在一些无法解释的作品，并认为艺术的本质和创新也并不冲突；阿瑟·丹托（Arthur Danto）提出“艺术世界”（The Artworld）的概念，将家族相似说关注的内在属性转向了艺术外在历史的框架；乔治·迪基（George Dickie）同样发现相似说的理论无法解释第一部称之为艺术作品的参照物是什么，显然从这点上就可以说明相似说的不完整。

“相似说”的拥护学者们对此反驳，“无法为艺术下定义是因为方法不对，应采用‘关系定义法’，因为艺术的创新性本质不是绝对的，又或许创新也是需要定义的内容之一”[4]，并在相似说之外提出了其他学说来说明反本质主义的“艺术”概念可能是什么样的。如新维特根斯坦主义者（neo-Wittgenstein）莫里斯·韦茨借助维氏的论证提出了艺术不可以被定义的观点，认为传统艺术的定义都失败了，他们“试图定义不可定义之物，陈述不含充分与必要性之物的充分与必要性质”[5]，“这种把艺术设想为封闭性”的思考方式是错误的且“逻辑不足”。艺术的概念是开放性的，不存在固定的性质只存在相似的网络，它的使用条件是可校正、可修改、可扩展的。贝伊斯·高特延续维氏和韦茨的思路，指出下定义和关系定义法的失败或许说明艺术本就无法定义。在《作为“簇概念”的“艺术”》（“Art”as a Cluster Concept）中，他概括艺术需要通过考察推断某物是艺术品的惯常做法，而不是原创性，这是一种反映家族相似性的概念—“簇概念”（the cluster theory）。

二、“簇概念” 逻辑与方法的有效性

（一）逻辑形式与方法论

“簇概念”作为一种新的艺术理论范式，它把众多的一般艺术品特征作为定义艺术的必要但非充分条件，相较于传统做法中的从共同充分条件出发，对某物是否属于艺术品下定义。这样的做法否定了对艺术进行明确界定的可能，将审美特征、形式、内容、想象力、创作动机等成分视为构成艺术的众多必要条件，以此进行界定艺术边界的尝试。事实上，早在维特根斯坦和约翰·塞尔（John Searle）的论述中就展示了类似“簇概念”的特征，他们认为决定概念的适用性有多种标准，但没有一个是必要条件，因而构成了一个簇群。高特延续二人的思路，并对“簇概念”进行说明：“当且仅当存在这样一些属性，对于对象能否归于某种概念之下具有概念上的必要性。”[4]这里所指的“属性”是一种不同于一般概念上的“标准”，指必要条件，一种用来定性的特征而已。这种标准的把握需要满足三点：1.该概念的属性在某物身上都得到了验证，则可以证明该概念的适用性（即使标准没有全部验证也能证明适用性，是指某物对于概念所提出的属性不需要全部包含，属性的范围比概念要大，属性包含满足概念的某物）；2.没有任何属性是使某物归属于某个概念的个别又必要条件（所谓个别又必要指属性之间的相对独立性是个别的，某物须满足规定的许多个别条件，但并没有哪个是每个被定义物必须要有的）；3.存在并非全体都适用的必然条件（“簇概念”中属性的罗列，满足的条件是在“簇概念”内规定的，因而它们是必然条件）。

上述是对“簇概念”中“属性（标准）”的界定，这些是高特认为解释艺术的一些必要条件，虽不能用个体或共同充分的条件去界定，却可以给它定性（制定标准）。由此，“簇概念”的逻辑形式基本明析，与相似说的明显区别在于前者已经对“标准”进行了具体说明，避免了不完整性和概念的空洞性，后者只是对相似泛泛而谈还需进一步做出解释。

维氏在界定艺术时将其与娱乐做了区分，认为艺术要有挑战性、探索性、创造性、情感表达和想象力，但“簇概念”的创新之处在于只把上述看作标准属性，不依靠它们给艺术下定义。

高特归纳界定艺术的属性具体有十项：“1.拥有正面的审美属性，如优美、典雅、精致；2.具有情感表现力；3.在智力上有挑战性（能对既有的观点和思维模式提出质疑）；4.展示出了某种个人观点；5.能够表达错综复杂的含义；6.在形式上既复杂又统一；7.是创造性想象力的一种发挥（原创性）；8.是运用高超技艺完成的工艺品或者演出；9.属于某种已有的艺术形式（美术、音乐、电影）；10.产生于某个创作艺术的动机”[3]。

同时，在使用“簇概念”时，高特给出了三点限制条件，指出在满足这些限制后对概念所做的解释才是充分的：1.满足直觉判断，符合对实物和非实物艺术做的直觉判断；2.足够的规范性，相对于上述的直觉判断，要能用证误理论给出相应的判断理由；3.启发式应用，能或有希望解释概念所适用的对象。

由上可知，高特拒绝用任何一种单一的形式对概念加以概括，他给出的方法论中包含十条艺术的基本属性和三点使用时的方法限制，不同于西方“无论是再现还是表现，通常都以某一种属性来定义艺术的本质”的传统定义观。通俗来说，他们在判断某物是否为艺术时都是“单选题”，而高特的“簇概念”一定程度上兼顾了历史性和当下性，既能以三个标准赋予概念灵活性，又能用十个属性增加包容性，赋予了创作者和鉴赏者在艺术判断中的选择权。虽然“构成簇概念的众多艺术条件可以被视为艺术场内部最低限度的共识”，但确实体现了高特“有想要包含一切的雄心壮志”[6]。

（二）逻辑方法的有效性

高特的理论范式是在维特根斯坦“家族相似说”和韦茨的思想成果基础上的一种改进。其进步之处不仅在于具体了“标准”属性，还在于将其中颇受争议的部分以“簇概念”进行解释，规避争论，使之成为一种有效的理论范式。在对这些争论进行回应时，高特认为还需要以语言直觉的等值性③“等值”为经济学概念，将不同时期、不同数额但其“价值等效”的资金称为等值。在此处高特所谓的“等值”是指不同的属性在使用上具有同等的效果。如“语言直觉的等值性”指语言直觉在使用时有着和“簇概念”中某个或某些属性相等的效能；“规范的等值性”同理。（Linguistic adequacy）和规范的等值性作为使用时的进一步规范。

语言直觉的等值性是指“簇概念”里用于判断的属性在使用上等值于判断艺术品时的语言直觉。因为这些属性是可以修改的待定属性，所以“簇概念”的目的只是证明合理性而不是争论个别标准的正确与否。高特对于他所提出的10种属性分别举反例进行了说明，并且得出不是所有的条件都没有相关性的结论，“簇概念”的适用性需要满足其中的三个条件 ，这样就进一步为使用“簇概念”界定艺术做了规范。

对于一些反对意见，高特逐一进行了辩驳。针对保罗·克里斯特莱尔（Paul Kristeller）提出的标准定性法，认为纯艺术包含绘画、雕塑、建筑、音乐等，高特指出这些艺术互有重叠因素，相互包含，并不是依据某种建立在某些必要或充分条件之上的原则；而功能定义法的弊端在于艺术的功能太过广泛，无法用定义加以限制；体制论艺术定义法问题在于难以证明权威体制的存在，以及它们的授予行为不一定成立；最后，历史性定义与相似说类似，证明历史关系前首先要说明哪些是历史艺术品，范例的选择又出现了问题。以此，高特认为，“簇概念”的语言等值性优点在于能包容许多特例中难以解释的部分，并解释出难以说明的原因，与“簇概念”的标准属性对应后能够展示这些例子在归类上的确是不可确定的。

除了直觉之外另一个等值属性是规范性，其意义是避免使用语言判断等值性时出现主观瑕疵，为了寻找解释和直觉之间的平衡，高特以证误理论（a theory of error）④数学统计学的一个分支，致力于推断关于近似测量量的数值的准确结论，以及测量中的误差。由于每次测量都包含一定的误差，因此重复测量同一个恒定量通常会得到不同的结果。高特在此使用“证误理论”目的在于解释为什么其他定义法也有可取之处。加以说明。首先，其他定义法是依附某种特定的标准进行判断，并夸大标准成为必要和充分的条件，在察觉定义的缺陷后试图留出更多的空间给决定性的因素，而“簇概念”直截了当承认各种因素的存在，不否认、回避，或是放大对自己有用的部分；其次，在“何为艺术”这个问题上，区别于高超技艺、审美特征等限定词，“簇概念”承认艺术标准的多样性，避免将不同标准作为必要条件产生的冲突，就每个个例来解释分歧的特殊性；最后，那些认为能够找到某些特例来说明分歧的做法是不正确的，“簇概念”所具备的证误理论可以指出至少有一方观点是错误的。

综上所述，“簇概念”以语言直觉的等值性和规范的等值性对使用标准和属性进行进一步的补充，弥补二者在使用时存在疏漏的可能，一定程度上起到维护的作用。等值性的介入使概念在使用时更加灵活，将它纳入了“大量的不确定”在这个新定义中，并赋予其合理性，一定程度上避免了艺术惯例所导致的授权的失效和历史定义中范式的缺失，解决了惯例性定义与历史性定义中的难题。对此刘悦迪评价：“作为一种替代性的定义，无疑它是合格的并得到了许多的赞同。”[6]

三、“簇概念”析取性形式的合理存在

（一）“析取性定义”与“簇概念”

艺术是否可以被定义迄今为止并无定论，学者们都各自持有较为充分的论据支持，他们之间的争论点归根结底是对“定义”的方式存在分歧。高特用“簇概念”对艺术进行的阐释一定程度上避开了“艺术定义”正反方的争论，在他看来，能够定义艺术的属性是丰富不唯一的，是灵活不确定的，若还未能找出被所有学者和艺术界公认的性质去定义艺术，那么艺术就是一个“簇概念”。事实上，家族相似说以后的新维特根斯坦派，对于艺术无法定义的种种论述在艺术观上是趋同的，即艺术无论如何解释都是一个开放灵活的概念。1976年蒂莫西·宾克利（Timothy Binkley）⑤蒂莫西·宾克利（1943－ ），美国艺术家及艺术理论家，著有《维特根斯坦的语言》（1973）等。也曾指出“即使能找到有且仅属于艺术的某一共同特征，也是暂时的、非本质的，未来会被颠覆或者被忽略”[7]。高特的“簇概念”理论是在维派的基础上做了一次详细的梳理，他明确表示讨论的目的在于指出艺术处于种种联系中的一种复杂性，“簇概念”能够避免和解释其他学者所遭到的反驳，是一种艺术特征概括法。通过一一列举对定义有必要性但非充分的属性，以析取性（disjunctive）的形式在概念自身系统内部拓展“开放性”的原则，打破合取性（conjunctive）的唯一或者绝对满足。

在这里，“析取”和“合取”都是数学中关于界定的术语，析取概念是根据不同的标准，结合单个或多个属性组成的概念，合取概念是根据一类事物中单个或多个相同属性形成的概念。简而言之，析取相当于“并集”，是众多不同属性的组合，而合取相当于“交集”，概念间需满足某一共同标准，因而析取相对合取来说更加包容和灵活。高特深谙析取与合取的特点，认为本质主义的定义在一定程度上是合取性的定义，追求某个绝对概念的满足，相对来说，“簇概念”具有析取性定义的优势，它的开放性接纳避免了不完整性，并随时准备增添或减除以更加规范。

（二）“析取性定义”在其他概念中的运用

析取性定义形式并不是“簇概念”的自说自话，使用一系列相似属性进行关于艺术中常见问题定义的还有其他学者。在《“但他们并没有我们的概念”》（Non-Westernand Art Definition）一文中丹尼斯·达顿（Denis Dutton）⑥丹尼斯·达顿（1 9 4 4－），目前是新西兰University of Canterbury大学的哲学教授，此前他曾在美国多所大学任教。2009年1月出版了《艺术本能：美、愉悦与人的演化》（The Art Instinct: Beauty， Pleasure and Human Evolution）一书。该书指出艺术欣赏是文化习得的观点是错误的，艺术欣赏最初从人类诞生的更新世（公元前180万年－公元前1万年，地质时代第四纪的早期）就开始了。描述了八个析取性的特征名单，为部落文化、小型文化、无文字记载文化辩护。达顿认为“精确的陈述与严格的定义在把握艺术意义时几乎没有帮助”，名单上的任何一种特征也都不是无可争辩的标准，存在候选特征加以替换或补充。我们还有其他可能的特征来作为这一名单的候选条目，它们尽管可能更为边缘或是易于引起争议，但它们或许也保证了这一名单所列入的诸内容。由此可见，与“簇概念”相似，达顿列举部落艺术特征时认为，这些同样并非需要全部满足的必要条件、同样主张存在可增删的其他候选条件可以解释无法定义的艺术特例。这些特征所构成的析取性形式指出了部落文化、小型文化、无文字记载文化所具有的可以被定义为艺术的有效途径，因此是一种切实可行的合理形式。

同样，佩格·泽格林·布兰德（Peg Zeglin Brand）⑦佩格·泽格林·布兰德是印第安纳大学-普渡大学印第安纳波利斯分校(Indiana University - Purdue University Indianapolis)的艺术家和哲学与女性研究副教授。她的新文集《重游美丽》即将由印第安纳大学出版社出版。在《传统艺术理论中的明显遗漏》（GlaringOmission in Traditional Theories of Art）中认为大多数的女性、女性主义者、有色人种都自动被排除在艺术之外，界定艺术过程中所使用的、限制在狭隘范围内的那些范例，影响了哲学理论。从哲学理论建构的未来来看，有关艺术的女性主义理论应当依赖于艺术体制的民主结构，为此她提出了6条析取性的建议[4]。这些建议不完全是为了阐明一种有关艺术的女性主义理论的本质，而是为一种反常规的有关艺术的女性主义理论给出一些方针。建议的罗列只是作为承认的起点和标志，提倡更为包容和开放的模式，这种对艺术的重新考虑将一种新的维度加入到艺术的说明中。而其中最重要的是，布兰德提出的六点方针所支持的女性主义理论在美学中扩展了范例的范围，是一种开放的范畴，其同样主张这并不是对本质的界定，是一种可以加入新维度的析取性说明。这些方针证明传统艺术理论中的明显遗漏是能够得到修正的，它们挑战了根深蒂固的陈词滥调，扩展了旧概念的新领域，同样是析取性形式的一次有效使用。

由此可见，析取性形式的使用作为一种开放性的范围限定，并没有从“开放”走向虚无之境，它仍在自身内部拓展包容性的原则，走出封闭的合取性定义，针对复杂而难以界定的概念，解决困境、拓展可能性，使定义可以不断完善又不武断，随时做好包容更多被定义之物的准备。其使用上有着不同学者的佐证，一定程度上表明其存在的合理性。因而，“簇概念”作为一种典型的析取性概念，价值正表现在此。

（三）“簇概念”理论的价值

究其实质，“簇概念”是对“不确定性”的开放接纳[6]，试图避免不完整性和空洞性，让没有边际的艺术属性有范围限制，基本属性的给出是对限制的具体表述，概括特征法让人们有特定的条例进行参照。虽然高特自己也发现，这种看似主张“艺术无定义”的概念提出是在明修栈道，暗度陈仓，因为析取性条件的叠加恰恰是在不断下定义。但无论是析取性定义还是合取性定义，它们都是在试图给出“个体充分或集体充分的条件”做模板，让新的艺术形式与之对比后嵌入。因此，如高特所说，“簇概念”唯一的矛盾点在于它是一种“艺术不可定义”的定义，但析取性条件的多层叠加同时又削弱了定义的可能性。“簇概念”可以成功解释许多其他艺术定义无法解释的艺术品，更进一步凸显其存在的可行性，仅以语言直觉来判断“概念”的罗列便可解释析取性形式不能归属于定义范畴。因而，当击破唯一的矛盾点后，“簇概念”作为一种替代定义的表达方式，无疑它是合格的并得到了赞同。

尽管反对者们认为“矛盾重重”，但是它的提出解决了许多已存在的艺术定义的困境，从独特视角出发，以析取性形式避免“艺术惯例”中艺术资格授予价值的丧失、避免历史性定义中范式选择的难题、避免功能性定义的不完整性。“簇概念”作为一种“无法之法”，避免自身去符合任何一种既定的限定，开放和可增删的特性将析取性形式的优势发挥出来，被看作“艺术界定在当今所达到的新高度和新角度”[6]，我们应当承认其合理并具有价值。

四、结语

贝伊斯·高特提出“簇概念”的艺术命题，把众多艺术品的一般特征作为判别艺术的必要但非充分条件，艺术边界由此而处于动态变化中。“当艺术的边界具有灵活性与适时性时，必然存在着无法在艺术场内部达成最低共识的缺陷”[8]，艺术理论在实践中的有效性和广泛性被削弱，如何对有着可辩解性质的条框进行归类和对应，成为其他艺术家或艺术鉴赏者的障眼。艺术边界如此不稳定后，接下来艺术世界是否面临分崩离析，是“簇概念”缺少合法性和共识性的可能走向。

至于艺术到底应该如何定义、是否存在定义、判断标准是什么，这些应该都不是高特的论述重点，虽然他给出了一系列的属性标准，但同时也指出这些标准是可以增添删减，或不需要绝对满足的。“正是艺术的可扩展、大胆创新的特性及其始终存在的变化和新奇创造，使它从逻辑上不具有界定的可能性。”[7]因此，对于高特的“簇概念”研究应将重点放在思路的创新和突破上，而不是应用的有效性上，理论的不确定并不代表无价值，它所提供的正是方法，对它的解读将情感、深度、真理、自然美、准确性等汇集到艺术，这便是美学理论的价值。