皖南花鼓戏《假报喜》姚妻唱段音乐分析

黄文静

摘要：《姚大金报喜》是皖南花鼓戏传统小戏的经典代表作之一，皖南农村流传着这样一句民谣：“有女不嫁姚大金。”意思是说：有女儿不能嫁给像姚大金这样的人，若是嫁给了这样的人，那就会断绝母女、翁婿的骨肉之情。整个剧作将戏剧技巧运用到了极致，其中姚妻痛斥姚大金的唱段更为经典，广为流传。

（1）文学分析

清代著名的戏剧理论家李渔在《闲情偶寄》中提出戏剧创作要有“机趣”。关于“机趣”这个概念，他解释道：“机者，传奇之精神;趣者，传奇之风致，少此物，则如泥人、土马，有生形而无生气。”对于广大观众而言观看戏剧最重要的目的便是为了得到精神上的娱乐与消遣，皖南花鼓戏传统小戏之中运用了大量的戏剧技巧，以保证“戏剧性”的存在，传统小戏剧目大多情节较为简单，但在简单的情节之中，却要传达复杂的思想内涵，在皖南花鼓戏传统小戏之中常常都可以看到，皖南花鼓戏传统喜剧中的妇女形象，别具一格，她们勤劳、颖悟、爽朗、泼放，甚至还有家庭地位和权力，这大概与皖南一带妇女的劳动生活有关，例如在旧社会皖南有一些地方，男人很少参加劳动，农活与家务都落在妇女身上，采茶、栽秧、打场更是妇女的“绝活”，男人通常只是干些挑担子的生活，当地流行着一首妇女评论丈夫的民谣：“勤快的丈夫抱扁担，我家男人抱囡玩，街上转转门口站，一天管烧三餐饭。”因此，传统戏中出现一些妇女管教文夫，甚至威胁性的提出要把好吃懒做的丈夫赶出门，就有一定的生活根据了，讽刺喜剧《假报喜》即《姚大金报喜》在传统喜剧艺术中是颇有代表性的剧目。

《姚大金报喜》作为皖南花鼓戏的代表作之一，皖南农村流传着这样一句民谣：“有女不嫁姚大金。”意思是说：有女儿不能嫁给像姚大金这样的人，若是嫁给了这样的人，那就会断绝母女、翁婿的骨肉之情。如果小夫妻发生口角、赌气时，老人们总是这样进行劝解：“你男人总不是姚大金嘛！有么話说不好，有么事评不透啥？！”姚大金成了游手好闲、不务正业、好吃懒做、嗜赃贪杯的典型人物。姚大金就是皖南花鼓戏传统剧目《假报喜》中的主人公，可见这个传统小戏在农村中有一定的批判功能和较强烈的社会效果。在这个剧中姚妻是一位勤俭、能干、刚强的劳动妇女，她痛恨丈夫的不良行为，可又满心希望丈夫能浪子回头，夫妻好好过日子。姚大金好吃懒做、嗜赌贪杯，在老婆面前“听话受教”又“油嘴滑舌”。姚大金成天在混迹于赌场、茶馆，不务正业又游手好闲，全靠老婆种田干活养着他，这天因为他赌输了，想扳本又把买年货的三百钱输掉了，腊月荒天，无处借贷，想出一个馊主意，跑到岳母家去报喜，谎说老婆生了娃娃。岳母、姨妹子都不相信，岳母转念一想，女儿可能是早产或小产，于是就分了一些年货，给了几钱银子，要女婿带回去给女儿调养身体，当姚大金骗得年货回来时，借机大吹一通牛皮，说是在街上赊来的，明年挣了钱再还，姚妻将信将疑。最后，岳母姨妹赶来揭穿骗局，姚大金只好叩头求情，请求岳母、妻子的宽恕。

（2）戏曲片段演唱分析

在这段姚妻唱段中，姚妻痛诉自己对丈夫的种种不满，让丈夫拿钱去打年货，却迟迟盼不回他，焦急又无可奈何，在这段唱段中，加入了念白和说唱，伴奏部分用笛子、高胡、扬琴和打击乐器伴奏，节奏较快，旋律性强。

首先在唱词语言上，采用了由湖北话演变而来的水东话方言，水东话多翘舌音，一些字声母的发音和普通话不同，例如声母“n”发“r”的发音，“r”则发“y”的发音，“女”字念“ru”，“容易”念“yong yi”。在音调上，为了表达语气，一些字将音调改成了第四声，例如在这个戏曲片段的中间，有一段念白部分“姚大金啊姚大金，明天就是大年三十晚上了，你拿了我的三百钱去打年货，你怎么还不回来啊”，这句话中的“姚”“钱”“年”“回”字，都读第四声，表达出姚妻对其丈夫的愤怒之情。

第二在唱法上，歌曲演唱多用E或降E调，音域跨度小，多集中在中低音区，声音位置偏低，多集中在口腔中演唱。和民歌小调一样在演唱中多用小三度“3-5”“低音6-1”的滑音来增添戏曲的韵味，因歌曲中多念白部分，多在给观众称述一件事情，所以在演唱时要注意咬字清晰，唱到语气词时要表情夸张，表演动作随唱词走，唱到“针线”时手要做缝线状，唱到“姚大金”时伸出手指指向观众，像是在指责其丈夫，生动活泼的为观众展示了姚妻内心焦急又无可奈何的情感变化。

最后在伴奏上，歌曲开头梆子、竹笛、二胡、扬琴一起进，梆子打在每小节的重音上，竹笛、二胡、扬琴一起演奏主旋律部分，和传统的民乐合奏形式大致相同。

（3）戏曲美学分析

邹元江先生在《中西戏剧审美陌生化思维研究中》提出了几个观点“摹仿”是西方戏剧艺术“扮演”的核心，中国戏曲艺术则是以“表现”作为“表演”的核心，同是“演”，“扮演”就是“进入角色”，“表演”则是与角色相区分。与角色相区别的根源在于中国戏曲演员的“表演”不是“表演角色”，而是“表演行当”。“表演行当”就使演员与角色之间具有“行当”这个中介的“间离性”，正因为具有了这种“间离性”，才存在一个冷静的“评论者”和“叙述者”，才存在一个冷静的“表演者”“叙述者”和“评论者”集于演员一身的三重表现性。而西方戏剧艺术却只存在演员化为进入角色，直抒胸臆、逼真摹仿的一重表现性：演员与角色同一。戏曲艺术的独特性正是它充分完善化的审美表现性，“如何表现”和“表现的如何”才是戏曲艺术最根本的问题。

皖南花鼓戏的传统小戏在表演中也同样体现了这个问题，例如在表现人物内心活动时，并不只是通过眼神和演唱来表达情绪，而是使用大量的身段表演动作来阐述故事，这个时候如果只用眼睛看，不用耳朵听也可以知道他们在表演什么内容。皖南花鼓戏虽然没有详细的“行当”之分，但在表演不同年龄阶段的角色时，对不同角色的着装和身段会有一套固定的表演形式，所以当不同的角色出现时，观众会一眼分辨出演员所要表现的角色，所以说戏曲演员既是在表演角色也是在表演行当，两者时相辅相成的，也是中国戏曲的特有表现形式.

参考文献：

[1]刘永濂.皖南花鼓戏初探[M].安徽文艺出版社，1989.

[2]孔令培.刘一民.姚木森.吴汝骥.皖南花鼓戏音乐[M].安徽省宣城行署文化局，1989.

上海师范大学 上海 上海市 430079