《太阳照常升起》：“这一个”的私语与张扬

2021-09-10何梓鑫

新闻研究导刊 2021年14期

摘要：姜文是极具个人风格的中国电影导演，多年来与资本博弈，游走于艺术与商业之间，试图找到既遵循市场规律，同时又能完成自我表达的电影创作方法论。《太阳照常升起》是姜文众多电影中表达最个人化、艺术语言最张扬的一部，本文从叙事、视听意象、影片宣发等角度出发，对其作简要的分析。

关键词：《太阳照常升起》；电影；后现代主义

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1674-8883（2021）14-0236-03

一、引言

《太阳照常升起》是姜文电影序列中最为奇特的一部，甚至称之为“乖讹”也不为过。2007年上映之时，它反类型、反典型、反常规叙事逻辑的表达似乎给许多人造成了理解上的障碍，也使其遭遇了票房上的“滑铁卢”。“荡开一笔”的尝试显然让姜文心有戚戚焉，之后的“民国三部曲”之一《让子弹飞》减少了《太阳照常升起》中那种天马行空的个人化表达，票房成绩也甚是可观。而到了《一步之遥》与《邪不压正》，姜文再次按捺不住自己的才情与表达欲，回到了个人化叙事的“怪圈”之中。因此，从某种程度上可以说，姜文的电影序列也正体现着一个导演的作者性以及与市场的博弈。而《太阳照常升起》的特殊性就在于，这是姜文最没有顾忌的一次创作，它的表现力是姜文其他作品并不具有的，也是中国电影十分独特的“这一个”[1]。

二、后现代结构与叙事的跳脱

严格上说，《太阳照常升起》导致观众理解障碍的最重要原因并非剧作结构的复杂，而是局部叙事的游离、对于因果律和必然律的跳脱。《太阳照常升起》的分段叙事结构其实很简单，它不似黑泽明的《梦》中八个故事那样相对彼此独立，也远没有昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》中“环形——自我指涉结构”[2]那样的复杂；虽与《薇洛尼卡的双重生活》（两条主線）、《英雄》（段落式）等经典分段叙事影片有一定相似之处，但与《暴雨将至》（更为复杂的环形结构）、《罗拉快跑》（多种可能性游戏式的复沓）等后现代影片的结构设计却是有过之而无不及。总而言之，《太阳照常升起》的叙事结构在后现代作品诸多的今天并不少见。

影片中“疯”“恋”“枪”“梦”四个部分的顺序时间其实是“梦”“疯”/“恋”“枪”。1958年“梦”的段落是故事的开头，却被姜文放置在了影片的结尾，因其本身便极具“大开大合”之感。两个女人，在茫茫大漠中相遇，一人不语，一人笑谈；一人向左，一人向右；一人走向丧夫（也可能并没有死）的现实，一人走向“浪漫不死”的路的“尽头”；一边是隐忍的内心撕扯的痛楚，一边是狄俄尼索斯般酒神的狂欢……故事的两条主线开始随着这两个女人的命运轨迹各自展开，此为“开”。同时，第四部分是对影片前三部分人物前史、人物关系、行为动机等内容的统一交代，是“在视听觉上达到狂欢化高潮的尾声。这个尾声试图把前面三段留下的种种关系在此澄清，试图把那种各自为政的分段叙事结构画上一个华丽灿烂的圆圈”[3]。此为“合”。“疯”“恋”“枪”的时间都为1976年，前两个故事的发生时间基本平行，最终在“枪”的段落实现交汇，整部影片并没有结构上的强设计。

由此可知，造成影片“阅读壁垒”的不在于结构，局部叙事的游离或说跳脱才是“始作俑者”。姜文建构了一个世界观与现实世界迥异的超现实主义世界。就像伊芙特·皮洛所说的，“强调的是全部意识领域，在这里，思维的活动可以是知性领域，也可以是感性领域，它们是不可分割的意识之流”[4]。如在第一个故事中，鞋子神奇消失，后来又突然出现，并没有交代鞋子去了何处；疯妈一下子上了树、一下又从树上回到了树下，将算盘砸烂等等；似真似幻、似生似死、时而出现时而不知行踪的李叔……又如第二段故事中，梁老师在一切都以美好结局后突然自杀，让观众的思绪“措手不及”，原因何在也并未交代。有人会说人物的欲望是不明确的，动机是无力的，缺少“动素”[5]，但是故意隐去、跳过，时而明了、时而模糊正是《太阳照常升起》最有价值的特点之一，姜文在多次采访中表示这部影片自己想要的就是模糊，甚至其实还能再模糊一点。因此，观众不能以“国王死了，不久王后因伤心而死”这样有明确因果律和必然律的经典叙事逻辑来观看这部影片，因为《太阳照常升起》的叙事语言正是反因果、反必然的，宛如莫言笔下的魔幻现实，宛如一场梦境。

三、意象拼贴与视听的交响

除了叙事的跳脱带来的不连贯与断断续续，姜文在建构梦境时进行的过于个人化的意象、符号的并置与拼贴，也让许多人难以感同身受，遭遇读解的困境。但不可否认的是，这也是有趣的，是所谓的“有意味的形式”，它标识了《太阳照常升起》的风格、艺术性与作者性。姜文在影片中堆砌了大量的能指信息，试图召唤观众对其进行一场弗洛伊德式的解构，在弗氏看来，部分替代整体、影射、图像化与象征是梦中元素与本意的四种基本关系[6]。正如陈旭光所说，“梦的一个重要特点是以现实的、具象的材料而营造出非现实、非逻辑的情境，就像以表现梦境著称的画家达利把各种在世俗生活中完全不可能并置的东西并置在一起。姜文正是以他非常私人化的个人生活经验创造了这部影片”[7]。只属于个人的梦境和这些因人而异的意象，也使得观众与其之间产生了鸿沟。

姜文的梦境或说潜意识在影片中形象化为枪、火（四个故事都有“火”出现）、长着黄须子的鱼鞋（谐音“邪”）、上树、洞穴与凹凸不平的鹅卵石内壁、李不空头被抠掉的合照（“父”成为一种“缺席的在场”）、镜子和碗被砸碎后被黏合又被砸碎（一组值得揣摩的“身姿手势”）、父亲与镜子碎片陌生女性的并置、河流与漂浮的小队长和小草坪（象征母与子）、厨房面粉与大长腿、轮流接电话却都不说说了什么（性压抑）、拧衣服、阴影斑驳的墙体、“恋”部分湿漉漉的女性形象、梁老师留下母亲给他的枪带并用其上吊自杀（脐带与回归母体）等等。但是“一千个人眼中有一千个哈姆雷特”，其中的绝大多数，我们都无法准确解谜，它们甚至并没有一个谜底。就像弗·杰姆逊所说的，“所谓寓言性就是说表面的故事总是含有另外一个隐秘的意义，希腊文的allos（allegory）就意味着‘另外’，因此故事并不是它表面所呈现的那样，其真正的意义是需要解释的。寓言的意思就是从思想观念的角度重新讲或再写一个故事。”[8]。

值得一提的一组意象是性与枪。枪在各类文艺作品中既是危险的信号，也常作为一种性暗示而存在。《太阳照常升起》多处出现了枪的意象，唐雨林在路的“尽头”拥着唐妻举枪射击，一种性占有的宣示与张扬；唐雨林被小队长安排去打猎（使用“枪”，“打猎”象征在外头乱搞），发现了小队长与唐妻有染之后，用“枪”指着小队长，以性之象征指向危险的不道德的性关系，形成了一组饱满的自指。更有甚者认为唐雨林和小队长所指向的是同一个人的不同阶段，这一段表现的是唐雨林对“男孩”、对“幼年”的清算与决裂。

小队长特写、视点在枪前下端微仰打向唐雨林的特写以及一个全景镜头，几十秒内在三者之间来回切换。每一次切换，大特写离唐语林的距离越来越近。然而节奏本应紧张的段落，却在低声的交响乐与人物间的对白之下变得颇为冷静和克制，两人竟讨论着看似無关紧要的“什么是天鹅绒”“有没有见过天鹅绒”的问题。前景是水与人的倒影、背景是丛林与杂草、中景是唐雨林举枪对着小队长、逆光勾出的黑影线条轮廓、朦朦胧胧在“疯妈”片段中从未出现过的山间雾气……神秘、不可捉摸、说不清道不明的幻梦感。这一画面被定格为人们对《太阳照常升起》的一幅记忆图景，一帧成为经典的电影时刻。

而以“唐雨林是不是小队长之父”“他是不是杀了自己的儿子”为代表的一些讨论，更是印证了影片的多义性与开放性，观众像“帮凶”般丰富了影片故事的可能性，正中姜文下怀。在笔者看来，疯妈、李不空、小队长、唐雨林、唐妻、梁老师等这些人物的设计也是拼贴式的，人物及人物关系也是模糊的，因为这是“梦”，姜文并没有试图、也不需要将其交代清楚，而是把一部分内容的阐释权交给了观众。这一点既成就了这部影片，也使其对观众发出了某种挑战与冒犯，对观众来说，初次观影后“不知所云”之感也随之而来。

第四部分“梦”的处理使整部影片的视听到达了高潮，十分精彩。两个女人骑着骆驼行走在荒漠之中，一个喋喋不休，一个沉默不语，一会在戈壁荒漠，一会在皑皑白雪之下，镜头的叠化更是营造出路途之长与幻梦感。“疯妈”来到仓库门前，从这时开始，给“疯妈”的镜头全是仰拍，人物凄惨的遭遇却通过镜语显得崇高，传达着对“疯妈”的悲悯之情。接着，一组围绕遗物与“疯妈”切分组合的360度环绕镜头，“疯妈”关于唐不空的回忆配合抒情的俄罗斯民歌，一种命运的恍惚感直指人心，“疯妈”克制的哭泣下其实是钻心的绞痛。音乐延续，切换到唐妻攀登、与唐雨林相拥。还没等观众缓过神，影片又突然从中跳出，开始了篝火的狂欢——熊熊烈火、飘飞的烟与尘、叫喊与欢快的异域音乐……恣意忘我、举手投足，肢体不受禁锢地挥舞与舒展，宛若生命的肆意挥洒，对生命的高歌欢呼，宛若与天地相融，放纵不羁，洒脱而自得。

朝霞晕染，火车停下，“疯妈”在铁道上全力奔跑，抱起花丛中的婴儿，站立在火车顶上，朝着即将升起的旭日高呼“阿辽沙，别害怕，火车在上面停下啦，他一笑天就亮啦！”接着第一次重复；再次重复；继续重复。没有声嘶力竭，没有苦诉哀号，而是高昂与期待。镜头给到太阳，太阳仿佛听到了“疯妈”的呼唤，使了把劲一下子挣脱了地平线。音乐起，太阳冉冉升起。在我看来，姜文想通过《太阳照常升起》表达的，是命运的模糊、无常、难以捉摸，是人的渺小、复杂、独一无二。人生的每一天可能都充满了“无物之阵”，但无论如何，扑颠不破、永恒不变的是，希望的太阳每一天都会照常升起，它会一直等待、也一定会回应你竭尽心力的呼唤。

四、商业之“失”：中间层面的思考

需要明确的是，以上对于影片内容的探讨并不能涵盖所有对这部影片的解读，也有很多观众影片的诸多内容理解为对政治的隐喻，这或许也是一种解读的维度，作为对《阳光灿烂的日子》中特殊时期政治的讨论的延续，性、枪与政治的并置也是中外文艺作品早已司空见惯的母题。但姜文想通过《太阳照常升起》表达的东西太多了，洋洋洒洒间似乎用“议论文”的笔法写出了一篇“记叙文”。不仅各类艺术手法的堆砌拔高了观影门槛，而且过于个人化的电影语言也让许多观众“不明觉厉”。姜文过于希望去诉说一些个人潜意识的表达而忽视了思考这些内容是否是普适的、大众的；是否是集体无意识的，这也就是接受美学中所讨论的观众的“期待视野”[9]与作品的“召唤结构”[10]是否能相匹配的问题。显然，至少在这部影片中，姜文并没有很好地考虑到观众。不可否认的是，作品的流通、接受与消费已然成了现代电影产业十分关键的一环。

其实，票房失利最为关键的问题不是姜文不该这么拍，而是这部影片该如何定位。毫无疑问，它是一部彻头彻尾的文艺片（在当时国内甚至有点偏实验），却全然被包装成商业片的模样。发行方保利博纳把“用商业手段强势营销《太阳照常升起》”与“主打姜文牌”作为该片宣发的立足点，希望凭借姜文导演在国内的号召力以及保利博纳在发行领域较为专业的操控能力，围绕影片通过媒体不间断的报道，向大众和影院强力灌输《太阳照常升起》的“商业大片”概念，吸引大众眼球，希望把影片打造成2007年最受关注的电影事件之一。首次新闻会之后，影片几乎每周都有一个相关活动，如此之高的曝光频率在近几年的国产影片操作中是较为少见的。从2007年7月下旬到9月下旬，每周一场宣传活动，前后共有10次之多；网媒、纸媒体等各类媒体对《太阳照常升起》预告片、花絮、采访等内容的曝光铺天盖地；宣传物料上，6万余张海报、2万平方米的影院喷绘[11]……然而最终取得的2000多万电影票房仅与市场宣发费用相当。

文艺片也需要宣传，文艺片也可以取得不错的票房，但其宣发与营销的定位、目标与方式应当是与商业片有所区别的，其营销的主打内容与概念也应是贴合影片本身特点的，不能所有类型的电影宣发都“穿一套衣服”，照搬“一个套路”，“高概念电影”/“商业大片”的营销也非万能。一个类似的案例是《地球最后的夜晚》“一吻跨年”营销的“滑铁卢”。如何营销一部文艺片，以最好实现其可能的票房收入，避免对《太阳照常升起》《邪不压正》《地球最后的夜晚》等宣发的重蹈覆辙，是中国电影人需要思考、亟待解决的问题。然而有趣的是，似乎是一种轮回，十多年过去，经历了《让子弹飞》艺术与商业的双丰收，姜文的最新作《邪不压正》的市场表现再次陷入了与《太阳照常升起》如出一辙的“尴尬”境地——密集的能指与谜题，表层叙事的拖沓、破碎、混乱与无力，同样做话题、上综艺等等全方位的营销手段……以及相似的票房成绩[12]。

五、结语

不可否认的是，《太阳照常升起》是一部非常优秀的影片，一部足以载入中国电影史记忆的影片。极具才情的姜文不似张艺谋、冯小刚，或多或少失去了某些作者性与个人表达，以实现在艺术与商业间的游刃有余；其“野路子”的风格化又比陈凯歌更为接地气，是中国导演中独特的“这一个”。电影的评價体系应当是多元的，艺术、商业、文化、社会，更何况2000多万票房对于当年的文艺片来说也还算不错。《太阳照常升起》在艺术上的探索与尝试以及姜文多年来与资本的博弈下（无论结果如何）对艺术风格的坚持，是中国电影不可多得的财富。

参考文献：

[1] 史婉婷.“主体性”视角下的“绝对知识”之辨——基于黑格尔《精神现象学》一书的解读[J].求是学刊，2021（06）：9.

[2] 小花生.著名教育电影中的伟大老师形象[J].云南教育（视界综合版），2020（Z2）：92-94.

[3] 陈旭光.叙事实验、意象拼贴与破碎的个人化寓言——评《太阳照常升起》的创新与问题[J].艺术评论，2007（11）：20-24.

[4] 伊芙特·皮洛.世俗神话：电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，2003：327-331.

[5] 贾志燕.弗洛伊德精神分析视域下《哈利·波特》系列魔幻电影研究[D].山东：曲阜师范大学，2018：54.

[6] 西格蒙德·弗洛伊德.精神分析引论[M].徐胤，译.浙江：浙江文艺出版社，2016：145.

[7] 周晓阳.梦境之美与象征之美——试论叶芝与拉斐尔前派之关系[J].南京师范大学文学院学报，2012（04）：134-140.

[8] 罗杰·伊伯特语.伟大的电影[M].广西：广西师范大学出版社，2020：245-247.

[9] 杰姆逊.后现代主义与文化理论[M].北京：北京大学出版社，2005：196.

[10] 黑格尔.美学术语，具体、独特、个别之意《精神现象学》[M].上海：人民出版社，2013：246.

[11] 张燕.解读景语话“梦境” 品读悟情揭象征——以统编教材六年级上册《好的故事》教学为例[J].湖北教育（教育教学），2021（03）：45-47.