观念史视阈下陈诗哥的童话观：与“众”不同、汇入“本源”

2021-09-10徐妍王文文

粤港澳大湾区文学评论 2021年3期

关键词：本源

徐妍王文文

摘要：青年儿童文学作家陈诗哥，以童话创作的方式，从历史和现实的主流童话观念中突围出来，探索了一种“独属于”他自身的诗化哲学的童话观念，再通过对“独属于”自身的童话奇境世界的创造，试图重返童话的“本源”世界和生命的“本源”世界。在此路途上，陈诗哥的童话固然自觉地汲取了外国经典童话的思想养分，但兜兜转转，最终汇入中国儿童文学的思想“本源”。

关键词：陈诗哥;童话观念;童话哲学;奇境世界;“本源”

太多的人常常因童话的奇幻形式而错解了童话的本质，正如百年前赵景深与周作人通信中所说：“……现在的一般人，多不知道童话是什么。”[1]百年后，赵景深所说的关于童话为何物的困惑对新世纪中国读者而言仍然没有多大改观。尽管童话在新世纪“两个十年”里已经成为几乎与儿童小说同样重要的文类，但由于童话是他者的概念，如周作人复信赵景深时所说“童话这个名称，据我所知，是从日本来的”[2]，童话在其被援引至中国后不可避免地经历了漫长的水土不服的磨合期。如何在他者的概念中生长出既具有世界性特征又具有本土性特质的新世纪中国童话，便成了二十世纪中国童话作家的创作难题。而在新世纪的两个十年里，中国童话在他者的影响下如何独立地创作且具有世界性视阈，便愈加成为中国童话如何发展的世纪难题。但无论这个世纪难题有多难，新世纪的中国儿童文学作家都在以各自不同的方式进行思考和回应。其中，青年儿童文学作家陈诗哥以童话创作的形式，从对童话观念的反思出发，试图探索新的童话观念，创造新的童话世界。这样一身兼多职的童话探索使得陈诗哥成为新世纪二十年里一位独特但难以解读的童话作家。也正因如此，陈诗哥童话引爆了中国童话观念的历史变迁，也以“非典型”的童话文本为新世纪中国童话的创作发展提供了一个典型个案。

一、从与“众”不同的童话观念出发

在追求童书的高产量、高速度与高销量的快餐化时代，隶属于“80后”一代的中国童话作家陈诗哥算不上高产型的快手和畅销型的儿童文学作家，但他称得上是一位与“众”不同者。更确切地说，很少有年轻的童话作家如陈诗哥这样将童话创作历程与个人生命体验融合在一起，试图在新世纪语境下探寻出一种与“众”不同的童话观念。何谓“众”？一言以蔽之，“众”即是指百年中国童话史的主流童话观念和主流创作方法。

我们需要首先回溯百年中国童话史的童话观念和童话创作方法。概要说来，中国童话自近现代至新世纪，在不同历史时期的百年里主要交替了四种主流童话创作观念和创作方法：其一，在近代中国现代童话的史前期，中国童话作家主要以西方童话观念为标准童话观念并对西方译介童话再创作。1902年，“中国童话的开山祖师”（茅盾语）孙毓修译编的《〈童话〉译》在《教育杂志》第2期发表。1909年，孙毓修策划并主编的中国最早的“童话丛书”《童话》由商务印书馆出版。这些译介童话在中国童话史上确立了以国外译介童话观念作为本土权威的童话观念，并催生了“五四”时期茅盾、郑振铎等人对西方译介童话再创作的一种主流童话创作方法。其二，在“五四”时期至三四十年代的中国现代童话的发端期和发展期，中国童话主要以现实主义童话观念为权威观念并主张以现实主义的童话创作方法为主流方法。1922年，叶圣陶在郑振铎主编的“中国第一本现代意义上的儿童专刊”[3]《儿童世界》杂志上发表了《稻草人》等23篇童话。它们确立了“专为”儿童写作的“自觉的儿童文学”的现实主义童话创作观念，由此形成了现实主义的主流童话创作方法。这种“专为”儿童写作的现实主义童话观念和现实主义创作方法断续地被中国现当代作家张天翼、陈伯吹、严文井、当代儿童文学作家孙幼军等在童话世界中有所承继。其三，自上世纪九十年代市场化迄今的童话“分化期”[4]（朱自强语），中国童话以消费主义童话观为实用观念并采用“机械复制”的生产方法。二十世纪九十年代的市场化，为中国现代童话的发展提供了一个历史性机遇，但为数不少的童话专门为市场量身打造，为此降低童话写作的难度，将童话过滤为“纯净水”或加工为“碳酸饮料”，采用“机械复制”的生产、制作方法。其四，新时期至新世纪，中国当代作家着力于探索帶有中国美学风格的“纯文学”的经典童话观念和经典童话创作方法。中国当代作家宗璞、曹文轩、张炜、周晓枫、徐则臣等用“非典型”的童话形式来探索中国童话的经典童话样式和“跨文本”的童话创作方法。与此同时，中国当代童话作家金波、张秋生、张之路、刘海栖、冰波、汤素兰、李东华、王一梅、汤汤、郭姜燕等从各自不同的审美风格和叙事风格承继了叶圣陶的“专为”儿童创作的童话创作观念和童话创作方法，同时汲取国外经典童话的写作资源，在一定程度上，已日渐代表了新时期至新世纪中国儿童文学界的主流童话创作观念和主流童话创作方法。

在上述中国现当代主流和非主流的童话创作中，陈诗哥的童话固然在一定程度上接受了新时期至新世纪中国当代优秀儿童文学作家的多种影响，但从一开始就颇有些与众不同。更确切地说，陈诗哥不仅创作童话，而且试图在童话中融入与“植入”他对童话观念的思考，进而以童话的形式从历史和现实的维度对童话观念进行双向反思。

客观地说，“在粤西的一个村庄里出生、长大”[5]的陈诗哥与童话的机缘不是源自个人对童话的主动选择，而是源自命运赐予他童话体验的偶然性。2008年，陈诗哥因为工作关系，开始重读安徒生童话，发现他“一直想找的东西里面都有，如故事、诗性、哲学、神性……一道神秘之门就这样打开了”[6]。2008年5月12日，陈诗哥经历了汶川大地震，劫难重生。从汶川回来后，陈诗哥有一个多月没有办法开口说话。某一天，陈诗哥“在山上走着，如孤魂野鬼一样，突然脑子里灵光一闪，就停下来，用手机写了一个童话，从此一发不可收”[7]。这篇在手机上写作的童话的名字是《河的女儿》。它以向安徒生童话《海的女儿》致敬的方式改写了安徒生童话，同时试图“复活”安徒生童话与新世纪读者的生命联系。《河的女儿》中的童话主人公被改写为“河王的女儿”，她作为“海的女儿”的远亲，居住在河的深处，但与“海的女儿”一样因对人间之爱的向往而忧伤，对爱的信念矢志不渝。这样的“改写”方式意味着陈诗哥的童话从一开始并未直接接续中国现当代童话史的写作流脉，而是选取了世界经典童话的故事模式、母题作为他的童话创作之“摹本”，尽管这篇童话故事被创作的背后内含了他个人所经历的汶川地震后的创伤性记忆。之后，陈诗哥又一气创作了短篇童话《长翅膀的小龙》和短篇童话《几乎什么都有国王》。尽管这三个短篇童话皆迟至2010年才公开发表（《儿童文学》2010年第2期“陈诗哥童话小辑”），但它们对于陈诗哥的童话创作而言，犹如电光石火，足以在一个瞬间点燃生命的梦想与童话的梦想，让二者一同再生。

2009年8月，陈诗哥的短篇童话《卖货郎卖故事》（《儿童文学》2009年第8期）公开发表在由共青团中央和中国作家协会于1963年共同创办、被誉为“中国儿童文学的一面旗帜”的《儿童文学》上。这一年，陈诗哥28岁。与十年前的“全国新概念作文大赛”和青春文学图书市场曾经催生的“低龄化”写手相比，陈诗哥显然是一位文学创作的“晚生代”。但他一步入中国儿童文学界，就贡献了气象不凡的短篇童话《卖货郎卖故事》。虽然“卖油郎”的故事在中国古代民间故事中非常有名，且有多个版本。其中，两个可靠的版本如谭正壁的考证：“或是宋时话本，亦未可知……盖经冯梦龙重修，非复旧观。而此篇文字之盛，固当属之冯氏。由此而知，卖油郎故事最早出自于冯梦龙的话本小说《醒世恒言·卖油郎独占花魁》。稍后苏州派作家李玉在戏曲《占花魁》中进行了再创作，与《卖油郎独占花魁》相较，卖油郎独占花魁故事虽未发生变更，但作家书写的侧重却呈现不同。”[8]事实也是如此：冯梦龙的话本《卖油郎独占花魁》讲述了才貌双全、名噪京城、被称为“花魁娘子”的名妓莘瑶琴与卖油郎秦重之间的真挚爱情故事，崇尚的是两性之间的美好真情，而李玉的戏剧《占花魁》侧重于政治权力的书写。卖油郎的形象也由话本中的重情重义的小商人形象演变为戏曲中的落难公子形象，以此投射了不同社会现实的演变。而陈诗哥的短篇童话《卖货郎卖故事》与中国古代民间文学的故事讲述方式和故事讲述动因都非常不同：该童话的首句——“那时候，故事的芳香还飘荡在我奶奶村庄的上空” [9]不仅传递了现代童话浪漫又感伤的叙述基调，而且隐含了作者试图借助童话寻找生命本源之地的创作动因。至于“卖油郎”形象在这篇童话中，与其说是童话故事主人公，不如说是“引渡”人们朝向生命本源之地回返的一位梦想者。接着，在这篇童话的主体部分，陈诗哥选用了童话惯用的反复循环、诗性递进的现代故事结构形式，以此区别于中国古代文学“卖油郎”故事的线性讲述，进而告诉现代读者：对童话而言，故事只是现代童话的装置，现代童话才是故事的魂灵。到了该童话的结尾处，收束得意味深长，需要仔细体味：“现在孩子们阅读的故事书，据说就是我奶奶村庄里的人写出来的。”[10]可以说，该童话在结尾处隐伏了一个被现代人日渐遗忘的主题：童话故事的发源地即个人生命、民族生命，乃至人类生命的发源地。

在《卖货郎卖故事》发表之后，陈诗哥接连发表了短篇童话《青草国的故事》（《儿童文学》2009年第9期）和《国王的奔跑》（《儿童文学》2009年第10期）。在这两篇童话中，独属于陈诗哥的两个单位意象——“国王”和“国家”被创造出来，再联系前文已述的陈诗哥创作于2008年、发表于《儿童文学》2010年第2期的他最早创作的童话《几乎什么都有国王——陈诗哥童话小辑》，以及童话集《几乎什么都有国王》（上海少年儿童出版社，2012年版），不难感知到陈诗哥的童话观念逸出了传统现实主义的童话观和传统浪漫主义的童话观，对抗了当下消费主义的童话观，虽接续了新世纪“纯文学”的经典童话观，但在接续后越发走向一种诗化哲学的童话观念，或者说试图建构“独属于”他自己的童话的梦想诗学。因此，2011年，短篇童话《风居住的街道》荣获首届（2010—2011年）《儿童文学》金近奖;2013年，《风居住的街道》荣获第九届全国优秀儿童文学奖。

二、创造“独属于”他自身的童话

奇境世界

2014年，陈诗哥终于在长篇童话《童话之书》中整体性地表达了“独属于”他自身的诗化哲学的童话观。读者也终于可以一窥《童话之书》的全貌了。陈诗哥的长篇童话《童话之书》历时近6年，初稿完成日期是2008年11月，曾获得2009年冰心儿童文学新作奖，终稿完成日期是2014年5月。在此期间，这部书稿经历了多少次修订，只有陈诗哥自己知道。陈诗哥花费诸多心力的付出，为新世纪中国儿童文学界提供了一部面貌一新的长篇童话，这部童话也很快获得了新世纪中国儿童文学界的关注和好评——著名儿童文学评论家徐德霞、侯颖为其撰写了专门的评论文章，而且获得了“上海好童书奖”。

特别值得注意的是，《童话之书》展现了陈诗哥童话创作的特有方式和特有现象：对童话初稿不断重写或对最初短篇童话不断重组。陈诗哥为什么对童话初稿不断重写或对最初短篇童话不断重组？我以为，陈诗哥试图不断探索“独属于”他自身的童话奇境世界。何谓“独属于”他自身的童话奇境世界？概言之，陈诗哥的童话奇境世界既是童话的哲学世界，也是哲学的童话世界。

概要说来，《童话之书》选取了一部“童话之书”——“书国王子”作为主人公，以忠实于个体生命体验的情感力量和超乎寻常的想象力讲述了一个童话故事的诞生过程、一部童话之书的完成过程，尤其重点讲述了一部童话完成之后的“冒险”过程，最终通过三个开放性的故事结局暗喻一部童话之书即“书国王子”在这个充满了不确定性的今日现实世界上重建童话信仰的切迫意义，以期让读者重新成为被“遗忘”的“0至99岁的孩子”[11]。一言以蔽之，《童话之书》试图创造深具诗化哲学的童话观念的奇境世界来重返被现代人所“遗忘”的“本源”世界。在此，“本源”作为《童话之书》的核心词，很容易让我联想到陈诗哥心仪的海德格尔（1889—1976）前期哲学中的“作为‘存在’的‘存在’”，即“存在之真理（澄明）”[12]，以及海德格尔后期哲学中的“Ereigins”或“居有（转让之解蔽）”[13]。事实上，《童话之书》中的奇境世界的确在一定程度上呈现了海德格尔在《物》一文中对“世界”的界说：“把‘世界’界说为天地神人之纯一的‘居有着的映射游戏’”[14]。进一步说，《童话之书》所呈现的奇境世界在一定程度上是以海德格尔的哲学思想为资源的哲学世界：“天、地、神、人‘四方’以各自的方式相互映射，也以各自的方式反映自身而进入其‘本己’（Eignes）中，即它在‘四方’之纯一性中成为自身。”[15]由此，《童话之书》的童话主人公——“童话之书”即“书国王子”得以与“太阳”“月亮”“星星”“大树”“风”“萤火虫”，以及诸“神”一起游戏、倾听和对话。沿着海德格尔的哲学继续探源，陈诗哥的《童话之书》所试图回返的“本源”还可以意指曾经深刻影响海德格尔的丹麦现代存在主义哲学创始人克尔凯郭尔（1813—1855）的存在主义哲学，以及德国古典浪漫派诗歌的先驱荷尔德林（1770—1843）的哲学思想。特别是，沿着海德格尔的哲学继续往“根子”上探源，陈诗哥的《童话之书》所试图回返的“本源”还可以指向曾经深刻启示海德格尔的中国道家哲学创始人老子（大约公元前571年—大约公元前471年）的哲学思想，譬如：海德格尔的Ereigins颇推崇老子的《道德经》中的“大道”[16]。当然，陈诗哥的《童话之书》所致力于回返的“本源”世界始终被放置在童话哲学的前提下，是以海德格尔的存在主义哲学思想为思想资源的童话世界，而不是对海德格尔哲学思想进行专门研究的哲学世界。因此，陈诗哥在《童话之书》中是通过将“童话之书”与“神话之书”和“故事之书”相比较的方式来创造“独属于”他自身的奇境世界，以此暗中回应人们对童话的奇境世界的不信任、不理解和不珍視。总之，《童话之书》所汲取的海德格尔的哲学思想最终被内化为一个由海德格尔哲学中的“天、地、神、人”“四方”构成的童话奇境世界。

那么，陈诗哥如何创造一个“独属于”他的童话奇境世界？

我们先从这部长篇童话的整体性故事结构来看：表面看来，《童话之书》是由一个个相对独立的中短篇童话故事所构成。一个个相对独立的中短篇童话故事还内嵌着一个个完整的短篇童话故事。每一个相对独立的中短篇童话故事，以及童话故事中的故事皆带有童话特有的神奇色彩。其中，让人颇为着迷的神奇故事触目可及：它们是第一章中的一个童话故事神奇诞生的故事，其中内嵌了丹麦童话作家安徒生的经典童话《丑小鸭》的故事，法国童话作家圣-埃克苏佩里的《小王子》的故事，瑞士经典童话作家舒比格《当世界年纪还小的时候》的故事……;它们还是第二章中的一本童话之书神奇诞生的故事，其中内嵌了图画的故事，画画的年轻人的故事，书国的故事，书国图书馆管理员、博尔赫斯式的盲人米先生的故事……;它们更是第三章至第九章中的一本童话之书历经磨难的“冒险”的故事，其中内嵌了难以计数的故事：周游N个神奇的国家的故事、一个因失去儿子而悲伤的父亲重新成为孩子的故事……;它们自然还是这部童话的结尾：三个童话的结尾既为读者提供了无限想象的空间，又充满了来自作者自身的灵魂辩难之声，表达了作者在重建童话信仰之时也必得直视这个世界的不确定性。正是经由对这些神奇的故事的讲述，这部长篇童话将读者自然而然地带入一个既神秘莫测、变幻万千，却又叠合了现实世界、历史世界的童话的奇境世界。

《童话之书》除了整体性的故事结构富有童话的神奇色彩，具体性的故事结构也颇为神奇地营造了童话的奇境世界。例如《童话之书》的开篇：如同所有讲究的长篇童话的故事结构一样，在童话各个部分所构成的整体结构中，童话的开篇至关重要。它不仅决定了吸引读者的童话感是否顺利形成，而且必须在结构上承担起讲述整个童话故事内容的定位功能。一般说来，童话的开篇借助于想象力从哪里腾飞、落至哪里，都大有讲究。对此，对童话颇有研究的日本心理学家河合隼雄说：“童话、寓言故事往往干脆远离特定的地点和时间，更容易接近故事的内在现实。它用‘很久很久以前，在某個地方……’开头，一下子将受众的心从外部现实带往原型性体验中的世界。”[17]陈诗哥既深谙此法又不囿于此童话的开篇之法。楔子中的童话故事的叙述时间似乎起始于“很久很久以前”的“在某个地方”——某个“书国”，可是，童话的故事时间究竟起始于多久？读者若仔细体味，便会感知到楔子中的童话的故事时间未必起始于过去时，也许起始于现在时，还可能起始于将来时，因为童话故事的时间向度的未来性恰恰是童话的实有时间——一切童话都是为未来写作的。尤其，“楔子”并未如一般性童话那样在开篇设置一个虚拟的奇幻世界，而是提供了一个内心的自我辩难世界，这意味着这部童话的开篇起始于现代人的内心困境——自现代以来，还有哪个世界比现代人的心灵世界更神奇？

不过，虽然“童话中的神奇色彩占据了统治地位”[18]，但其与陈诗哥雄心勃勃的童话哲学思考并不对立。甚至可以说，《童话之书》是陈诗哥听从“天命”的召唤而创作出来的，汇聚了童话的想象力与童话的哲思力。所以，《童话之书》的正文部分便被创造为这样一部童话哲学世界：在第一章，陈诗哥设计了让童话故事诞生于世界经典童话作家的“伟大的心灵”[19]的神奇情节，旨在告知读者“童话之书”拥有伟大的童话血统;但与此同时，陈诗哥深知“童话之书”的伟大血统所创造的“童话世界”与“寓言世界”[20]的气场不投，因此在第二章以童话主人公——“童话之书”的叙述者身份讲述了《童话之书》不被国王、米先生待见的遭遇;尤其在第三章至第九章，陈诗哥一面借助于童话主人公——“童话之书”的叙述者身份讲述“童话之书”的各种“冒险”历程，一面与“童话之书”一道步入了“思即回忆”[21]的漫漫求索童话真义的长途。在此，“冒险”并非仅指童话故事的情节要素，更内含童话哲学的要义：“所谓‘冒险’（das Wagnis），据海氏解释，其实也是指‘存在’。”[22]因此，“童话之书”中充满着各种各样的谦卑又高贵的“存在”：“……做事糊里糊涂的糟老头、只有一条腿的锡兵、卖火柴的小女孩、即将退役的老路灯、被称为废物的母亲、懂得文学的烂布片……”[23]同样“思即回忆”并非仅指追忆视角，还“暗示‘思’的‘聚集性’”[24]，因此，“童话之书”在被幽禁被放逐被流浪之时反复打量自身，认知自身：“我到底是谁？”[25]等到了《童话之书》的结尾，三种未完成的童话故事可以理解为一种反童话“大团圆”结局的开放性结尾，更是童话哲学世界“对于神秘的虚怀敞开”[26]。由此可见，推动陈诗哥不断重写和续写《童话之书》的内在驱动力与其说是对童话的奇境世界的创造，不如说是对童话的哲学思想的探索。陈诗哥固然关心童话的奇境世界，但更关心童话主人公——“童话之书”即“书国王子”看见了什么、听到了什么。这样，陈诗哥非但不把奇境世界视为童话内容的表现形式，反而将奇境世界和童话哲学这对关系头足倒置：奇境世界是为了演练童话哲学的一种装置，童话哲学才是奇境世界的内核。对此，有儿童文学研究者已经指出：“他在《童话之书》中对童话的思考，超越了中国以往文学史上对童话的研究疆域，即创造性的想象和诗性话语的构成，这是对童话存在方式的一种追问。”[27]如何从中国儿童文学发展史的角度来评价《童话之书》？我以为不妨留给未来的时间。但即便单从中国童话观念史的角度来看，若认为《童话之书》以“独属于”他自身的童话奇境世界从一般性的中国童话观念中突围出来且进行诗化哲学的童话观念新变，则并不为过。

三、汇入中国儿童文学的思想“本源”

尽管陈诗哥在长篇童话《童话之书》中创造了一个“独属于”他自身的、深具诗化哲学品格的童话奇境世界，但在2020年由二十一世纪出版社集团出版的、他的代表性长篇童话《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中如何继续创造童话的奇境世界，仍是一个难度更高的探索。要知道，一位童话作家若是能够走得远、走得深、走得高，那至少要拥有两件法宝——真诚和深刻。真诚，源自一位童话作家的诚实的心灵;深刻，则源自一位童话作家所汲取的思想的养分。对于前者，读者依据童话的文心自有判断;但对于后者，研究者需要从思想文化层面进行理性探讨。

不必讳言，一时代有一时代的童话，一时代的童话作家有一时代的思想资源。作为1980年代出生、2008年步入中国儿童文学界的童话作家陈诗哥，在思想资源方面首先汲取了外国经典童话的思想养分，其童话世界与外国经典童话具有某种程度上的互文性关系。姑且不说陈诗哥的长篇童话《童话之书》所附录的外国经典儿童文学作品的长长的书单，单说陈诗哥童话的故事特征和童话主人公就很是符合意大利作家卡尔维诺对童话的理解：“至于‘童话’本身，指的是神奇魔幻的故事，通常以某些不明确国家的国王为主人公。”[28]但是，求源固本，陈诗哥童话愈加深度地探寻童话观念新变，就愈加有力地承载了百年前中国现代童话诞生之始的历史使命。因此，陈诗哥的童话在接受外国经典童话思想养分的同时，又在不知不觉中关注了童话在中国的境遇，在有意无意之间体味了中国人的活法，在历史与现实之中想象了世界人的梦想，进而兜兜转转地汇入中国儿童文学的思想“本源”。这一思想文化的踪迹在长篇童话《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中有集中体现。

前文已述，陈诗哥的童话创作有其特有的创作方式，形成了其特有的创作现象，即他的长篇童话是对童话初稿的不断重写或对最初短篇童话的不断续写。如果说《童话之书》是对《童话之书》初稿的不断重写，那么《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》则是对《卖货郎卖故事》《青草的国王》《几乎什么都有国王》等短篇童话的不断重组。这部长篇童话的创作时间长达十多年，近乎等同于陈诗哥迄今为止的全部的童话创作时间。如此长时段地创作一部长篇童话，如果没有童话哲学的“元问题”在暗中推动，作者很难保持如此耐心的创作状态、如此持久的创作过程。事实上，这部长篇童话的“元问题”既是童话哲学的元问题，也是现代人生命哲学的元问题，可以被概括为：现代人为何日渐遗忘“本源”之家？现代童话如何为现代人提供回返“本源”之家的一种可能性路径？而陈诗哥的童话一经对童话哲学的“元问题”与现代人生命哲学的“元问题”同步深思，也便开始汇入中国儿童文学的思想“本源”。

我之所以这么说，是因为百年前鲁迅、周作人在中国儿童文学的诞生之始，就对中国儿童的历史境遇和现实困境进行反思和批判，且选取世界性视角对中国儿童文学的发展走向作了超越性思考，进而确立了 “立人”为旨归的启蒙主义儿童观，即確立了中国儿童文学的思想“本源”。进一步说，在现代之初的“五四”新文化时期，鲁迅就提出了“救救孩子……”[29]“我们现在怎样做父亲”[30]等本源性的中国儿童文学的思想母题，周作人亦提出了“近来才知道儿童在生理、心理上，虽然和大人有点不同，但他仍是完全的个人……”[31]“我们对于教育的希望是把儿童养成一个正当的‘人’……”[32]等等作为本源性的中国儿童文学的思想论述。鲁迅、周作人所确立的中国儿童文学的思想“本源”皆旨在批判两千多年封建礼教文化塑造的“‘奴’之子”形象，以期重塑现代中国儿童的“‘人’之子”形象。百年后，鲁迅、周作人所确立的中国儿童文学的思想“本源”对于新世纪的现代人而言，依旧是未竟的工程。而且，新世纪的现代人对童话的误解并不比百年前的现代人的误解更少，新世纪的现代人（包括新世纪儿童）对“本源”之家的遗忘亦不比百年前的现代人（包括现代之初的儿童）的遗忘更少。在此意义上，陈诗哥童话所深思的童话哲学的“元问题”和现代人生命哲学的“元问题”虽已相遇了新世纪的新语境，但较之二十世纪，两个“元问题”所面临的误解和困境非但并未消失，反而愈加凸显，也便日渐汇入了鲁迅、周作人所确立的中国现代儿童文学的思想“本源”。

我们不妨从《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中的故事讲述方式来解读这部长篇童话如何回返中国儿童文学的思想“本源”。虽然这部长篇童话在内容上重组了陈诗哥2008年和2009年创作的短篇童话，但从故事的整体结构而言，《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》与陈诗哥以往的童话的讲述方式很有些不同：陈诗哥以往的童话，包括《童话之书》，主要通过“单元故事”的方式来探寻什么是童话的“元问题”和现代人生命哲学的“元问题”，以期回应现代人对童话的质疑，并探索自己的童话观;而在这部长篇童话中，陈诗哥选取了“单元观念”——“国家”和“国王”来结构全书，以推进他对童话“元问题”和现代人“元问题”的深思，且实践自己的童话观。“在这些单元观念被率先辨认之前，在每个扮演了重要历史角色的观念所涉及并且具有影响的所有领域都分别得到考察之前，思想史的某一领域或某一作家或作品中的单元观念的表现，通常不会得到尽如人意的理解——有时候甚至全然得不到理解。”[33]全书由“国家篇”和“国王篇”这两部分组成。每一部分依旧由一个个短篇童话构成。“国家篇”包括青草国、花人国、土豆国、水瓶里的鱼人国、欢乐谷、风车国。国王篇包括卖货郎卖故事、国王的奔跑、大海在哪里、国王的诗篇、老国王、国王的大战和国王的宝藏。连接各个“国家”和各位“国王”的叙述者是这部长篇童话中的第一人称叙述者“我”，一位始终行走于路上的失乡者或返乡者。非常奇异的是，“我”无论走至哪个“国家”，见到哪个“国王”，“我爷爷”和“‘我爷爷’的家乡”即“我”的“故乡”都如影随形。可见，“国家”和“国王”这两个“单位观念”不是政治学、社会学、历史学等意义上的政治概念、社会学概念、历史学概念，甚至不是地理空间的概念，而是童话哲学和生命哲学的概念。“国家”和“国王”是以童话哲学的方式，批判了现代社会的诸多问题，想象了未来人类的理想形态，如借用陈诗哥在其童话中一以贯之的主题，便是：让世界重新开始，让成人重新成为孩子。由此，可以说，“我爷爷”就是“国王”的原型和总称。“‘我爷爷’的家乡”就是“国家”的原型和总称。那么，“我爷爷”和“‘我爷爷’的家乡”什么样？围绕“我爷爷”和“‘我爷爷’的家乡”，这部童话遍布这样的“常人”与“国王”在“‘人’国”幸福生活的描写：“我爷爷接过故事棒，迫不及待地往里看。他看到了一个小男孩，不过，他并不是一个国王，甚至连当国王的念头都没有，而且他衣衫褴褛，头发凌乱。但是，他一点也不为此感到伤心。他每天看看花花草草，看看小动物，很快乐地生活着。”[34]“我爷爷的脸却是亮晶晶的，就像一个送光明的童子。凡他所到之处，黑暗就消失了。”[35]“我爷爷在屋顶上徘徊的时候，四下里一片寂静，光影幢幢，这样他就有了一种感觉：他感觉到所有的星星都落在他的头上。”[36]在这部童话中，“我爷爷”颇近似于鲁迅所想象的未来“‘人’国”中的子民，也颇近似于周作人所描述的“不异常人”[37]或“原人”，若用陈诗哥的童话语言来表达，即是“0至99岁的孩子”;“‘我爷爷’的家乡”简直就是鲁迅所说“此后，幸福的度日、合理的做人”[38]的“‘人’国”，或是周作人所说“有他自己的内外两面的生活”[39]。解读至此可见，陈诗哥在《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中，通过“国家”和“国王”这两个“单位观念”的反复深描，既深化了他的诗化哲学的童话观念的内涵，又汇入了中国儿童文学的思想“本源”。

其实，陈诗哥对中国儿童文学的思想“本源”的汇入并非仅仅体现在《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中的“国家”和“国王”这两个“单位观念”上。他以往的童话早就在不知不觉中呈现了这种汇入中国儿童文学的思想“本源”的踪迹。例如：陈诗哥在第一本童话集《风居住的街道》中就出现了“浩瀚的星空”[40]“我常想……”[41]“很大很大的心”[42]这些概念，以一位童话作家的艺术直觉暗合于鲁迅对俄国童话作家爱罗先珂即天下真正的童话作家的评价——“他只是梦幻，纯白，而有大心”[43]。只是这些概念如“银币”一样散落在陈诗哥童话汇入中国儿童文学的思想“本源”的路途上。直至在《一个迷路时才遇见的国家和一群清醒时做梦的梦想家》中，陈诗哥才得以让这些散落的“银币”聚合于两个“单位观念”——“国家”和“国王”中，一并汇入了中国儿童文学的思想“本源”。

总而言之，陈诗哥的童话从历史和现实的主流童话观念中突围出来，探索了一种“獨属于”他自身的诗化哲学的童话观念，创造出“独属于”他自身的奇境世界，进而建构了一种童话信念：梦想，只有梦想，才是值得过的生活，否则生活中的一切就缺少意义。由此，在陈诗哥的童话中，不是童话坐落在世界上，而是世界坐落在童话上。只是由于这个世界距离“本源”世界愈来愈远，童话世界无可避免地要遭遇诸多磨难。但即便如此，童话对于未来世界而言，不仅具有想象的功能，更具有重建的功能。正是基于这样一种对童话的虔信，陈诗哥所探索的诗化哲学的童话观念具有不妥协性。然而，在今日世界愈发充满不确定性和有限性之时，童话世界是否是一个例外？此外，“孩子”与“儿童”、“童话世界”与“寓言世界”的概念区分是否具有通约性？尽管有这些问题，但陈诗哥的童话观念无论是在童话创作的意义上，还是在童话哲学的意义上，都给新世纪中国儿童文学界带来一种强劲的冲击力和反思力，同时也给人们留下了有待深思的空间。

[注释]

[1] [2] 赵景深、周作人：《关于童话的讨论》，《晨报副刊》，1922年1月25日。

[3] 刘绪源：《中国儿童文学史略》，少年儿童出版2013年版，第18页。

[4] 朱自强：《论“分化期”的中国儿童文学及其学科发展》，《南方文坛》，2009年第4期。

[5] [6] [7] 陈诗哥：《我相信，世界便是建立在一本童话书之上的》，《童话之书》，中国少年儿童新闻出版总社2014年版，第242页、第243页、第243页。

[8] 谭正璧：《三言两拍源流考》，上海古籍出版社1980年版，第409页。

[9] [10] [19] 陈诗哥：《卖货郎卖故事》，《风居住的街道》，现代出版社2020年版，第190页、第199页、第24页。

[11][23][25] 陈诗哥：《童话之书》，中国少年儿童新闻出版总社2014年版，第1页、第75页、第73页。

[12][德]海德格尔：《走向语言之途》，弗林根1986年版，第110页。转引自孙周兴：《说不可说之神秘》，三联书店上海分店1994年版，第17页。

[13] [14] [15] [16] [22] 孙周兴：《说不可说之神秘》，三联书店上海分店1994年版，第281页、第280页、第280页、第282页、第214页。

[17] [日]河合隼雄：《童话心理学》，赵仲明译，南海出版公司2015年版，第15页。

[18] [28] [意]卡尔维诺：《论童话》，黄丽媛译，译林出版社2018年版，第67页、第24页。