文学批评的当代性与未来性谈片

阴志科

摘要：首先，对文学批评“当代性”的讨论应该从具体问题出发，从时代最关切的问题入手，反复审视当下的急迫需要，所谓“当代性”要承认现实困境。其次，对“当代性”的讨论需要重构时间观念，以文学史的编纂来说，被选择的作品其实只是作家作品的历史映像。第三，“当代性”批评必须确立一种“后之视今”的原则，而具备“当代性”的作品必须能够放进伟大传统之中，而在当下这个跨媒介传播的时代，有生命力的作品，其阅读—解释—批评是一种共时性的开放谈话结构。最终，“当代性”往往在文学事件中突然显现，真正的批评家要敢于“命名”这一事件，要敢于捕捉那个稍纵即逝的瞬间，要用胆识与才学把这一瞬间事件固定下来。

关键词：文学批评;文学史;当代性;事件性

一、任何批评都是当代的

所谓的“当代”（contemporary），在具体的文学批评中，更多的含义指向了“当下”（present）。因为批评家讨论问题的出发点只能是当下，批评的主体必定活在当下，批评的接受者也来自当下。所以，对所谓“当代性”的讨论，不必拘泥于时段划分，或者属性（比如现代性）的指认，而是应该从具体问题出发，从时代最关切的问题入手，反复审视当下的急迫需要。举例来说，科幻小说在当下是一个切中要害的文学形态，在工业时代，科学技术尚且只是社会进步的辅助手段，但在信息时代，科学技术本身就维系甚至构成了我们生存方式。这时候如果依然沿用前人对科幻二字的狭隘理解，用刻舟求剑的思路去评判当代作品，必定会低估当代科幻小说所蕴含的审美、伦理乃至政治价值——以《三体》为例，它所谈论的丛林法则与契约社会的形成极具现实意义，尤其在当下这个被新冠肺炎疫情重构之后的、百年未有之大变局中，国与国、民与民之间都有可能随时进入某种以邻为壑甚至“一切人对一切人”的战争状态，理论家和批评家们必须面对而不是回避由此而来的诸多重要理论问题。

任何从当下出发的立场都是针对“既成事实”的评价，所有作品文本都是“被给定的”，但若按浪漫派的理解，批评要把这个“已完成者”视为“未完成者”，“未完成”不是去添加一些东西，而是要去发现一些隐藏的东西，是要找到作品与文学史甚至思想史的关联，最终构建一个更能彰显美学理想的社会政治图景。如此，从“已经”（already）到“尚未”（not yet）之间的领域正是批评家大展拳脚的广阔空间。比如说，谈及文学的“当代性”我们不能忽视打工文学的存在，但纠结于“打工”是对题材的选择还是对创作者的身份要求并不是问题的核心，我们要把这种文学题材放到现实主义文学的大传统中去理解，试着去比较“前现代”和“后现代”条件下的劳动者的物质与精神生活状态，探讨艺术再现与社会存在之间的辩证关系。当然，“打工文学”这种命名方式本身是成问题的。

当下和历史之间的关系是辩证的，当下有可能进入历史，但也有可能在历史中湮没，历史可能被当下放大，但也可能被当下抹杀。当下对任何作品所做出的批评都是回顾式的，只是这种回顾并非要返回到作品生成的那个时代，“人不可能两次踏入同一条河流”，我们能做的无非是“今之视昔”。也就是说，我们只能借助作品文本甚至作品置身其中的社会文本来重新思考作品文本蕴含的种种文化意义。这样的话，任何基于情理的解释都是有可能的，彻底还原“作者意图”却是不可能的，试图寻找最准确或者最符合作者原意的还原主义尝试往往会失败。根据辩证唯物主义的要求，超越时代、超越阶级的立场是不存在的，作家如此，批评家亦如此，但我们并不能因为这样就放弃了对超越性和普遍性的追求，满足于历史的细节甚至抱残守缺。所谓的“当代性”不但要面对现实问题，承认现实困境，也应该勇于自我批判，进而对历史进行深刻彻底的反思。所有现状都不是凭空产生的，都应该追溯其历史责任，否则人世永无进步与完善的可能。那种表面上宽容大度实际上缺乏自省的所谓“同情性理解”恐怕才是本质上的历史虚无主义。不能因为某些作家被视作特殊时代的“代言人”，一定程度上还原了彼时彼地的时代风貌与人情物理，我们就给予其“同情性理解”，事实上，这种揭示很可能不过是表象式的复制，如同卢卡奇对左拉的批评那样，不过是对部分细节的“描写”而已。正如恩格斯在《致玛·哈克奈斯》的信中所言，巴尔扎克之所以伟大，是因为他“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动”[1]，作家的政治立场都有其局限，但这种局限必须在根本上指向某种符合人类发展与人性完善的终极理想，否则这种局限不过是缺陷。身处特殊时期或者在特定历史时段中曾经红极一时的作家，并不能因为他们“描写”了当时的某些时代风貌，其作品就自然而然地变成了时代的忠实记录，其人也搭上历史的便车顺带变成了文学史上的重要人物。相反，在本文看来，真正的“当代性”必须是一种“历史性”，要追踪其历史纵深，当代性必须经得起历史考验，经得起文学史推敲，要用美学的和历史的最高标准来要求之。

二、时间观念的重构

从日常经验来看，我们感受到的时间似乎是一个线性结构，可在很多文学作品中，时间显然不是这样，时间更像是一种“可拼贴”“可组装”的柔性结构，就如同电影《星际穿越》中五维时空那样，不同时间节点的事物状态，事物在时间序列中的存在状态，都可以被观察主体随时捕捉，而且时间轴可以被中断，也可以被逆转。余华曾在其《虛伪的力量》中提出：“当我们把这个过去世界的一些事实，通过时间的重新排列，如果能够同时排列出几种新的顺序关系（这是不成问题的），那么就将出现几种不同的新意义。……时间的意义在于它随时都可以重新结构世界，也就是说世界在时间的每一次重新结构之后，都将出现新的姿态”[2]，在这里，时间不再是世界的固有属性，时间成了一种观看甚至处置世界的方式，余华把这里的世界（事实）切割成了一个又一个二维画面，重排时间序列就意味着对事实和世界本身的重构。在余华看来，过去和将来都只是现在的两种表现形式，回忆也好，预测也罢，其对象都是此时此刻的内容，但当下其实是最难确定的。不但回忆和预测在不同瞬间其结果各不相同，而且回忆和预测本身就是一种过滤和筛选，真实本身永远是被建构的。

对时间的反思事实上是主体对自身认知能力的反思，在这一点上，文学比哲学、历史甚至绘画、电影更适合提供诸多反思的可能性，而这一切都源自文学所使用的媒介：语言。语言是一种言语行为，它不是对世界的模仿或者再现，它借助言说这一举动参与了世界的运行和建构，因此语言既能虚构一个世界，也能再现一个世界。这样的话，语言与真实本身的关系就存在不稳定因素，因为“我”对自己当下经验的描述必定要借助于语言，随之而来的是，“当下的真实”究竟如何也是不确定的，我被某种语言惯性和思维惯性“牵着鼻子走”。因此，为了确证“我”自身经验的客观性，“我”必须具备一种笛卡尔式的怀疑精神，“我”用语言对经验进行描述、对世界进行再现究竟在多大程度上是客观的？

对作家来说，某种“无我”的、非主观的、异质性的叙述方式就成了一种“必需品”，为了追求客观性，我必须对当下的“我”保持怀疑，我还要对自己使用的语言保持怀疑。这种“无我”可以呈现为多种可能，可以从很多种“别人”的视角出发来反观自我。所以余华就认为，要选择一种特定的语言，这种语言表面上看是不属于我的，是属于“他者”的视角，只有通过“他者”，通过不可能的可能来对“我”进行多重的审视，我才能确证自身。他说，“语言只能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式”[3]。为了寻求更加真实可信、更客观的表达，我需要借助不合常规的语法来展现或者构造出真实所蕴含的多种可能性。只有呈现了更多的可能，我的经验才是可靠的，才更有可能是客观的，更贴近于真实本身。这样的话，文学的叙事视角就如同毕加索《哭泣的女人》《弹曼陀玲的少女》那样，不同的叙事层面共同构成了一部完整的立体主义画作。

事实上，我们的常识正是由习惯上使用的语言构筑而成，如果改变了语言的使用方式，我们的思维自然也会受到冲击甚至改变，之前被思维和语言习惯所遮蔽的真实本身才能显露出来。余华提出的新表达方式其实就是借助语言上的自由来实现重建真实的自由。显然，此时的余华和德国批评家瓦尔特·本雅明产生了跨时空的共鸣——可以确定的是，1989年的余华不可能读过本雅明的著作——本雅明在1930年一篇名为“小说的危机”的书评中提到过一个概念：“蒙太奇”。他认为蒙太奇“炸毁了小说的框架，在风格与结构上都炸碎了小说的边界，为新的、史诗式的可能性扫清了路障。核心要义是形式。蒙太奇选择原料绝对不是任意的。”[4]作为电影术语，蒙太奇可以把不同时刻发生的瞬间，按照作者自己的意图将其自由搭配、重新排列，以制造出新的意义。文学语言的并置、错位、颠倒在这里完全可以视为一种文学叙事的蒙太奇，它所选择的材料就是作者经验中的内容，而如何驾驭形式正是作家的天职之所在。

我们在这儿更关心的是文学史中的“时间”观念。在编订文学史的时候，文学史家或者批评家们所选择的作家作品，其实都是作家作品的“历史映像”而非作品本身——作品本身的诞生时刻是固定的，但作品的“意义”却是不同历史时期里，文学作品在教材选编者们思想观念体系中造成的“历史映像”。换个本雅明式的比喻，也就是说，当下的作品在批评家、教材编订者的观念体系中，其实并不是作品本身，而是作品在时间流逝（历史选择）之后“留存”在批评家、教材编订者视域中的“映像”，正如同星体映射在苍穹之中的星座那样，都不过是一个历经时间绵延而在穹顶之上显现出来的视觉效果，并不是星体自身，星体闪现出的光芒都来自亿万年前，我们看到的都是时间的结果，并不是事物本身。总之，当下的星座图（文学谱系图）并不是星体（作品文本）本身构成的，而是星空观察者（批评家、编纂者）们主观选择和解释的结果，星座图是一种命名，但它既是主观的，也是客观的。时间流逝造成了空间布局，作品的阅读史与阐释史构成了作品在当下的“视觉效果”（文学史意义）。正因为如此，文学史和批评史选择哪些时期的哪些作家作品，用于与当下的政治、经济、伦理环境相匹配，从某种程度上说，这是一种主观上的努力，体现了主体的一种形塑力量，而这正是批评家的意义之所在，作品本身必定要被文学史（批评史）所扭曲，文学史中的时间显然不同于历史中的时间。

三、有机体隐喻与未来的辩证法

转换时间观念首先需要反思一种最常见的时间—历史隐喻，它以“有机体”生长作为时间流逝的标尺，似乎作家作品都有一个萌芽—成长—成熟—衰落的自然过程。这样的话，我们就会天然地假定：作家相对早期的观念和作品是不成熟的，我们甚至还会因此认为，当下比过去、未来比当下更完备、更优越。可事实上，时间流逝未必一定走向进步，黑格尔式的线性历史观本质上十分类似于某种目的论神学。我们不过是借助事物（尤其是生物）状态在感官中发生的变化来定义时间的流逝，可时间很有可能只是一种单独属于人的内在感知或者认识方式，我们是在用自然界的成長衰退现象及其所谓规律来比附文学这种人类高级精神产品。事实上，文学史早已证明，作家早期的作品未必不成熟，晚期的作品未必是精品，批评家们尤其不能对个别当世之时“位高权重”的作家曲意逢迎，毕竟个别作家德隆望重时的草率之作在文学史上的成就未必高过其早年默默无闻时的心血结晶。因此文学批评的“当代性”绝对不能和被批评者的当代地位简单挂钩，真正的批评家群体不能圈子化、江湖化。圈子化、江湖化的前提是对此岸或者现世的过度依赖，本质上回避了人类本身应该去追求的超越性与自我反思精神。换句话说，圈子化、江湖化不过是人生苦短及时行乐思想在文学领域中的变体，批评家们在这种氛围中放弃了作为人的本质要求，放弃了文艺所应该具备的天职：自我反思与自我超越。

事实上，任何批评本质上都是理论，都预设了某些评价标准，甚至批评本身就是一种批评标准，这些标准都具有时代性、历史性，所有批评都是对他人评价或者历史评价的“再度评价”。F.施莱格尔曾言，“批评是介于历史和哲学之间的一个中间环节，它的使命是把二者结合起来”[5]，真正的批评，既是文学哲学，也是历史哲学，既经得起历史考验，也经得起哲学反思。真正的批评要像理论那样，要敢于对“评价标准”做出再反思，要反思文学史，要对文学经典本身的建构准则做出符合美学与历史标准的评判。当然，批评在进行反思的时候，其准则可以出自“当下”，也可以出自“未来”。如果单纯出自“当下”，或者仅仅把当下视为最终目的，我们的批评就有可能拘泥于现时的有限视角，也可能沉醉于对历史碎屑的把玩和眷恋，进而缺乏某种构筑美好未来的乌托邦精神。批评家应该首先确立自身的历史定位，这个定位必须指向未来，也就是说，我们必须确立一种“后之视今”的大原则，能否建立起这个基于历史责任的大原则，需要批评家的能力与勇气，需要批评家对未来做出判断，需要批评家认同“人的本质全面实现”的根本性法则。真正的批评家尽管身处“现在”，但心系“未来”，尽管观点“个别”，但目标“普遍”。

具体而言，从作家和创作的角度来看，所有作家都会强调自己作品的独创性，但是任何个性都不可能脱离共性而单独存在，没有共性作为参照或者基准，个性是无法被辨识的，没有处于上位的属概念，种概念是不可理解的。因此，任何具备“当代性”的作品，事实上首先是一部能够放进伟大传统去审视的作品，就像T.S.艾略特说过的：传统首先“包括历史意识”，这一传统构成了“一个同时存在的整体，组成一个同时存在的体系”，而这种历史意识“既意识到什么是超时间的，也意识到什么是有时间性的，而且还意识到超时间的和有时间性的东西是结合在一起的”[6]，这个传统既是历时的，又是共时的，但最终这个传统又是面向未来的，需要不断有新的作品添加进来，构成一个动态的但又稳定的无限生成结构。那么，在今天，我们如何把个人及其作品置入到“伟大的传统”之中呢？换句话说，我们要在当代作品当中去探寻那些可以和传统遥相呼应的重演（repeat）、重现（recurrence）与重生（rebirth）。比如余秀华其人其事，更像是一个文学文本（text），这个“非正常人”——身体较常人更孱弱、思想较常人更尖锐——更适合纳入从鲁迅的“狂人”到阿来的“二少爷”，再到余华的“来发”这个更宏大的文学传统中来。甚至可以说，就如同文学史上的柳三变一样，余秀华的作品是一个文学问题，余秀华本人则是另一个“文学性”问题，其人与其文皆可写入文学史。只有透过那些不同寻常者的视角，我们才更清晰地洞察了从古至今芸芸众生的思维与行动模式，借助于新事物在传统中的重演、重现、重生，我们才能更有把握地面对未来。

而从创作和接受的角度来看，目前绝大多数作品的解释和批评都隐含了一种基于线性时间观的书写（writing）结构，这种结构意味着，你写我读，先写后读。但在当下这样一个跨媒介传播的时代，有活力的、有生命力的作品，其阅读—解释—批评其实是一种谈话（discourse）结构，这种结构意味着，你一边写我一边读，你在写的同时我也在读，这是网络文学（媒介文学、甚至网易云音乐中的评论）带来的新冲击与新局面。真正伟大的“作品”其实是一个开放结构，就像戏剧那样，其上演与改编永远处于“生成”（becoming）状态，它是不可预测的，作家和批评家要对这个开放式的结构保持乐观。当代性是一种精神，一种意志力，一种乌托邦式的信仰，不是狂热，但要有激情，不是批判，但要有反省，当代性是一种不抱希望的乐观精神！

四、未来性视野中的文学事件

文学史或者批评史都是一种体系或者结构，但任何结构都有被渗入、被冲击甚至被改造、被颠覆的可能，事件正是这样一种范畴。众所周知，文学不是一个稳定实体，它事实上是一个集合概念，文学这一观念体系经常会受到文学事件的冲击，但也正因为如此，文学才有了演变、进化和发展的无限可能，原因在于，事件的发生永远是不可预料的。批评家们不但要关心作品与作家，更要关心文学事件。文学事件不是媒介事件，而是一种打破原有文学观念的突发事件，可能是人事纷争，可能是作品诞生，也可能是一个很不起眼的文学现象，但这个现象会在隐隐约约中透露出某些具有断裂性甚至重构性的历史意义。比如《方方日记》的文学属性，其与“新写实”“非虚构”的关系，以及日记本身所激发的社会舆论所具有的“文学性”问题。再比如谭维维年底推出的歌曲《小娟（化名）》，从表面上看，它不过是从大众文化的视角出发探讨了家暴、污名化等女性主义问题，但其实，其歌词“我的名字不叫小娟，化名是我们最后防线……隐去我姓名，忘记我姓名”所谈及的早已溢出了女性主义话题的边界，而是一个伦理正义问题：被掩盖的事实如果不被语言“蚀刻”，不被艺术“显现”，受害女性被污名化的“事实”究竟是否存在？……顺着这个思路，这句歌词也不妨视为一个哲学基本问题，即言说者与被言说之物、可言说者与不可言说者、表象与本质之间的关系。

“文学事件”发生之后，批评家要敢于“命名”这一事件，这种“命名”必须是面向未来的，甚至必须是一种信仰。当然，命名不是故作高深，命名本身承担着严肃的历史责任。批评家们不但要敢于捕捉那个稍纵即逝的瞬间，还要把这一瞬间发生的“事件”用文字“固定”下来，要相信这种“固定”具有历史意义。“命名”不仅仅是去解释、去阐发，更要将事件的真理性意义明确下来，言说出来。余秀华在2020年曾喊话李健，这本身就是对人性本身的拷问：性本能或者爱本能是有前提条件的吗？“说出来”的爱与“藏起来”的爱有何区别？“爱”究竟是什么？對纯粹的“爱”的追求没有身体或者质料的因素吗？纯粹形式的或者超越肉身的爱是现实的，还是理念的？“李健”是审美对象，还是审美理念？为什么每个人（所谓的正常人）都自觉地把自己划入“人”的范畴中，认为自己“分有”（participate）了人的本义，而余秀华就被排除在外？或者另眼看待之？即便不是嘲笑她，也不过是把她的“喊话”当作一种意淫，但问题走到这里就终止了吗？每个人在本质上不都是一个又一个具备缺陷的“余秀华”？……如此等等一系列问题都逼迫我们不得不跳出文学的视野，把“余秀华”当作一个审美—伦理事件甚至审美—政治事件去看待。当然，对任何文学事件的命名不是去哗众取宠，批评家们必须把正义和公正作为最低的底线，浪漫主义精神与乌托邦理想不可缺，唯独乡愿万万做不得。

[注释]

[1]《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社2012年版，第684页。

[2][3]余华：《我能否相信自己——余华随笔选》，人民日报出版社1998年版，第170页。

[4] Walter Benjamin. Selected writings I. Eds. Michael W. Jennings. Howard Eiland. and Gary Smith. Cambridge & London： The Belknap Press of Harvard University Press. 2005. P.301.

[5][德]F.施莱格尔：《浪漫派风格》，李伯杰译，华夏出版社2005年版，第265页。

[6][美]艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特论文集》，李赋宁译，百花洲文艺出版社1994年版，第2—3页。

作者单位： 温州大学人文学院